Cómo pintar objetos que aparenten ser luminosos (segunda parte)

enero 15, 2018

El color implica luz; cualquier objeto, en circunstancias lumínicas diversas, se verá de colores distintos. De igual forma, una fuente luminosa cambiará de color según la intensidad de su luz, mientras que dependiendo del contexto en que se encuentra una luz, nuestros ojos la percibirán como baja o intensa, o de un color u otro.

Pintar objetos que aparentan ser luminosos implica analizar distintas cosas pertinentes para la pintura: volumen, claroscuro, contraste, entre otros. Dentro de estos temas, uno de las más importantes es cómo el color y la luz se vinculan en el mundo físico. Una vez entendamos el comportamiento conjunto de ambos, nos será posible replicarlo sobre un lienzo o tomar aspectos valiosos de su conducta para construir elementos que partan de ésta. Ya sea que estemos interesados en representar imágenes luminosas o que simplemente deseemos aumentar la luminosidad de ciertos colores en nuestra paleta, el comportamiento de la luz y lo que gira en torno a ella es lo que nos dará las claves para lograrlo.

En esta publicación continuaremos el tema comenzado en el texto anterior, pero enfocándonos en otro punto, que es la relación entre la luz y el color en la pintura al representar objetos que aparenten ser luminosos.

Nathan Zeidman, de la serie Plein Air Paintingshttp://nathanzeidman.tk/

Luz es igual a temperatura

Luz es igual a calor: si algo se calienta lo suficiente, comenzará a emitir luz. Dependiendo de la temperatura que tenga una luz, su colorido cambiará. Esto se traduce, para nosotros los pintores, en dos aspectos: por un lado, a mayor intensidad tiene una luz, mayor blancura tendrá y, por otro lado, a más intensa es una luz, más cálido será su color. Esto es fácilmente experimentable en una fundición de metales, pues conforme un metal -como por ejemplo el hierro- se calienta, su color y brillantez cambian. En un principio, su color es rojizo y la luz que emite es baja; posteriormente se torna anaranjado y su luz se intensifica, luego su color se torna amarillento y la luz que emite comienza a ser fuerte. De ahí en adelante, mientras más aumenta su calor, el color amarillo que ha adquirido el metal se volverá un amarillo más limón y su blancura (intensidad) cada vez será más alta. Si dicho metal siguiera calentándose, de pronto su blancura sería tanta que no lo podríamos ver directamente, puesto que nos lastimaría los ojos. Por otra parte, su color ya no sería amarillento ligeramente verdoso, como el amarillo limón, sino blanco ligeramente azuloso, similar al que se emite cuando se soldan metales y ni por error lo podríamos ver directamente sin lastimarnos.

En un texto anterior (el azul como color cálido) entro más en detalle en lo antes mencionado. Los pintores rara vez pintaremos cosas con luces tan intensas como las de una soldadura de metal. De hecho, puesto que en la vida cotidiana rara vez experimentamos este tipo de luces, nuestras mentes tienen relaciones extrañas con ellas. Por ejemplo, al ver una fotografía de una persona soldando un metal, aún sabiendo que la soldadura emite un gran calor en el punto de soldado, la reconoceremos como una luz fría por el tinte azul que emite, aunque sea en realidad extremadamente caliente. Sin embargo, hay ciertas áreas del conocimiento en las que el color de la luz en relación a su temperatura es de suma importancia, no tanto por cómo lo percibimos los humanos, sino por cuestiones técnicas prácticas. Buenos ejemplos de estas áreas son la astrofísica, e inclusive la fotografía de estudio.

¿Cómo se aplica esto en pintura?

En pintura, saber sobre la temperatura del color sirve para distintas cosas. Por un lado, sirve para generar atmósferas específicas que remitan a ambientes con temperaturas particulares y, por otro lado, para representar de manera convincente la forma en que la luz afecta los cuerpos que toca.

Atmósferas

Cuando realizamos una pintura, ya sea ésta figurativa o abstracta (o alguna otra categoría) podemos basarnos en el comportamiento de la luz física para hacer atmósferas convincentes. Supongamos que queremos realizar una pintura figurativa con una luz muy tenue, que realmente parezca una luz que emana desde el lienzo y en dirección a los elementos que se encuentran representados dentro de él. Para conseguirlo nos convendría emplear, como colores de luz, colores que ya de entrada sean de luces bajas, como por ejemplo el rojo de los metales que apenas comienzan a calentarse. Si usáramos colores de luz muy intensos, como amarillo limón con mucho blanco, para representar una luz baja, difícilmente lograríamos la sensación deseada, puesto que nuestro cerebro lo reconocería inconscientemente como una contradicción. Esto no quiere decir que no se podría lograr la sensación de luz, sólo que no necesariamente sería de luz baja. De igual forma, si deseáramos realizar un cuadro con una luz muy intensa, nos convendría emplear colores de luces intensas, como el amarillo limón con mucho blanco.

Los seres humanos experimentamos el color de forma cultural, pero también de forma subconsciente. Hay muchos estudios relacionados con los efectos que produce el color en nuestras mentes, a niveles inclusive fisiológicos. Cuando pintamos un cuadro en el que deseamos que haya objetos que aparenten realmente emitir luz, estamos conectando con el lector inconsciente de nuestras mentes, no con el consciente. Esto se debe a que dicha sensación es precisamente eso, una sensación, y puede lograrse, o no. Si se logra, será una ilusión convincente para todo aquel que lo vea, mientras que sino se logra, aunque la intención se entienda, el efecto no será el mismo.

Puesto que producir la ilusión de que un objeto pintado emite luz depende de nuestra respuesta sensible subconsciente, para conseguirlo con pintura debemos apelar a aquellos elementos que los seres humanos reconocemos inconscientemente por nuestra relación directa con los mismos. Dichos elementos son los elementos de la naturaleza; en este caso particular, la forma en que la luz actúa físicamente en la naturaleza.

Friedrich Kunath, The Warmth of Our Sun (El calor de nuestro sol), tinta acrílica sobre propileno, 204 x 283 cm, 2015.

Cómo la luz afecta los cuerpos que toca

Cuando la luz toca los cuerpos, cambia el color que percibimos en ellos. Esto quiere decir que el color de un objeto siempre es relativo a la luz que lo ilumina. Así como la luz cambia de color según su intensidad, un objeto cambia de color según la intensidad de la luz que lo toca. Por lo tanto, si tenemos un objeto verde, en el area que es tocado por una luz se volverá verde más amarillento, o sea, verde más cálido. Lo mismo ocurrirá con un objeto rojo: donde la luz lo toca, se volverá ligeramente más cálido, o mucho más cálido, dependiendo de la intensidad de la luz. La consecuencia será que su color cambiará hacia un rojo más anaranjado o incluso hacia naranja o naranja amarillento, dependiendo de la intensidad de la luz que lo ilumina.

La regla para saber cómo enfriar o calentar el color de un objeto, dependiendo de la luz que lo toca, es simple. A mayor cantidad de luz incida sobre el objeto, tenemos que considerar que su color local se mueve más hacia amarillo, dentro del círculo cromático. Esto no quiere decir que se le deba agregar amarillo a su color, sino que su color se moverá más hacia el amarillo. Por ejemplo, si tenemos un color morado que queremos calentar, éste se tendrá que ir volviendo más carmín. O, en caso de que tengamos un color azul ultramar que queramos calentar, éste deberá volverse más verde o morado, dependiendo de la atmósfera en que se encuentre. Si se encuentra en una atmósfera de luz muy baja y rojiza, se volvería más morado, mientras que si se encuentra en una zona de luz alta y amarillenta, se iría hacia azul cyan o incluso verde.

Si queremos mandar el color de un objeto hacia la sombra, se debe hacer lo contrario, que es alejar al color del amarillo y en dirección hacia el azul ultramar. Esto, una vez más, no quiere decir agregar azul al color, sino moverlo unos pasos en dirección hacia el color azul dentro del círculo cromático. Por ejemplo, si tuviéramos un rojo naranja que quisiéramos volver más frío, lo que deberíamos hacer es volverlo más carmín, es decir, más cercano al azul dentro del círculo cromático.

Edvard Munch, The sun, óleo sobre lienzo 1910.

El amarillo como el color más cálido

Considerar el color amarillo como el color más cálido del círculo cromático es bastante útil para pintar. Aunque, si nos ponemos muy técnicos, en realidad no sería correcto. Sin embargo, en relación a como los humanos experimentamos el mundo, puede funcionar. En nuestra vida cotidiana, la luz más alta con la que nos encontramos es la luz del sol, la cual proviene de una estrella de temperatura media que emite una luz amarilla. Para nuestros ojos, ver al sol directamente ya es bastante agresivo. Si quisiéramos ver directamente luces aún más intensas que la que éste emite, como las de estrellas de luz azul, nuestras retinas desaparecerían. No obstante, analizar el comportamiento del color puntualmente, en relación a la física, no es lo que nos concierne en este texto, pues lo que nos interesa es que nos sea útil para pintar.

Winston Chmielinski, Outside (Afuera).

El importancia de los cambios de temperatura en cuanto a color

Puesto que en un cuadro mucho de lo que hace que un objeto luminoso aparente ser luminoso es lo que está alrededor, es de suma importancia saber cómo afecta la luz a los objetos que la rodean. Así como, en cuanto a contraste, el blanco más puro de una pintura debería ser el de la fuente luminosa representada, así mismo, en cuando se habla de color, la temperatura más intensa le corresponde también a la fuente luminosa.

Esto quiere decir que nuestra fuente de luz determinara la “clave” a parir de la cual deberán pintarse los demás objetos. Ya sea que éstos cambien de color al irse enfriando, conforme se alejan de la luz, o calentando, conforme se acercan a ella.

Jonathan Solter, Keep an Open Mind (Mantén la mente abierta), acrílico y aerosol sobre lienzo, 76.2 x 101.6 cm, 2015.

La unión del claroscuro y el color en la pintura

Todo esto que hemos mencionado comienza a cobrar mayor sentido en el momento que fundimos lo que se habló en el texto pasado con lo que se ha hablado en éste. Para generar la ilusión de que un objeto emite luz en una pintura a color, así como se le debe aumentar la temperatura, también se le debe anexar mayor cantidad de blancura para producir el efecto deseado. De hecho, el color por sí mismo sin el uso correcto de contrastes de claroscuro, no terminará de producir le sensación de alta luminosidad y profunda obscuridad. Por tanto, debe considerarse qué tan obscuro o claro es nuestro color luz en sí mismo, para agregar o disminuir blancura partiendo de esto, dependiendo la sensación lumínica que deseamos producir.

Más luz es igual a más temperatura y más blanco, mientras que menos luz es igual a menos temperatura y menos blanco.

Nicholas Roerich, Mahoma el profeta, temple sobre lienzo, 74 x 117 cm, 1925.

Nicolás Roerich, Russian Easter (Pascua rusa), temple sobre lienzo, 1924.

La luminosidad como valor relativo

Como mencionamos en la publicación pasada, cuando pintamos algo que aparente ser luminoso, estamos limitados por la blancura del papel. ¿Qué quiere decir esto? Como se mencionó en el texto anterior, si volteamos a ver un foco de luz blanca y luego volteamos a ver una hoja de papel blanco, un lienzo blanco o un poco de pintura blanca, obviamente el foco aparentará ser mucho más blanco.

Cuando nosotros pintamos un objeto que aparenta ser luminoso, estamos limitados por la blancura del papel. Esto quiere decir que nuestro objeto luminoso representado nunca será tan blanco como un foco verdadero que emite luz. Por lo tanto, debemos considerar que el blanco de nuestro papel es nuestro valor relativo más intenso, lo que muchas veces implica que los colores que rodeen la fuente luminosa deberán ser más grises u obscuros que en la realidad, para generar la ilusión de que la fuente luminosa es muy luminosa en relación a su entorno.

Esto se relaciona con el color en cuanto a que un mismo nivel de blancura puede emplearse en dos cuadros distintos con atmósferas distintas. Por ejemplo, si queremos pintar un cuadro con una luz muy alta, lo más blanco de ese cuadro será la luz. Pero en caso de que quisiéramos pintar un cuadro de luz intermedia, la luz más alta seguiría teniendo el nivel de blancura más alto, tanto que inclusive ambos niveles de blancura podrían ser idénticos, la diferencia la haría que al ser utilizados en contextos distintos, aparentarían ser diferentes.

Kim Dorland, Ghost of a Drunk (Fantasma de un ebrio), óleo y acrílico sobre yute, 182,88 x 243,84 cm, 2013.

La temperatura del color y la óptica

Lo antes mencionado se relaciona con cómo perciben nuestros ojos la luz. Así como la apertura del diafragma del iris afecta la forma en que percibimos la luz o la sombra en términos de blanco o negro, también afecta como percibimos el color. Supongamos que estamos usando una computadora portátil al aire libre en un día con mucho sol. Probablemente tendremos que subirle bastante al brillo de la pantalla para poder ver lo que estamos haciendo. Esto se deberá a que, en relación a la luz del ambiente, la luz de la pantalla será baja y, puesto que el diafragma de nuestros ojos estará adaptado a la luz ambiental, necesitaremos aumentar la brillantez de la pantalla. Por otro lado, si utilizamos nuestra computadora en un ambiente sin luz, aún cuando el brillo de la pantalla sea muy bajo, podría lastimarnos su luz, sintiéndose muy alta para nuestros ojos. Esto es así porque que nuestros ojos, al estar adaptados a la oscuridad, dejarán entrar una mayor cantidad de luz.

Esto quiere decir que la cantidad de blancura de una fuente luminosa representada en un cuadro no necesariamente depende de la temperatura del color que escogimos para ella, sino de la atmósfera que deseemos representar. Una misma cantidad de blanco en dos colores distintos, uno cálido y uno frío, generarían sensaciones lumínicas convincentes, pero de intensidades distintas, aún empleando la misma cantidad de blancura. Esto produciría que una luz de baja temperatura, como una luz roja, cobrara intensidad para nuestros ojos (literalmente) en un lugar oscuro, volviéndose de apariencia blaquecina e intensa en un lugar obscuro. Y una luz amarilla más intensa, podría verse igual de blanquecina pese a ser más alta, puesto que nuestros ojos se adaptarían a ella.

La conclusión sería que la intensidad aparente de una luz (el tipo de atmósfera que se produce) no dependerá únicamente de la blancura, sino que tendrá más que ver con el color de la luz, el colorido del ambiente y la forma en que se maneje el contraste de claroscuro en relación a dicha luz.

Taller de Rembrandt, Adoración de los pastores, 1646.

En resumen

Entre los recursos que se hablaron en el texto pasado y los que se mencionaron en la presente publicación, ya hay mucho para producir luminosidad. Por supuesto, no es necesario emplear todos los recursos mencionados. Espero que hayan sido claras las peculiaridades del color en cuanto a la luminosidad, que es probablemente lo más complejo de emplear. Cuesta un poco de trabajo pensar en color luz y en el color local de los objetos al mismo tiempo, sobre todo cuando se quieren crear atmósferas de colores determinados, ya que el color de la luz y la atmósfera afecta a todos los colores, tanto por su luminosidad como por su tonalidad. Sin embargo espero que de aquí salgan buenos recursos que les sean útiles para ponerlos en práctica y así exaltar la luminosidad de sus pinturas.

Cómo pintar objetos que aparenten ser luminosos

enero 9, 2018

Conseguir pintar objetos luminosos, de tal forma que parezca que realmente emiten luz, tiene algunas “reglas” que hay que poner en práctica. Como en todo, cualquier pintor puede descubrir dichas reglas por su cuenta, si le dedica a esta tarea el tiempo y la atención suficientes. Sin embargo, siempre es valioso voltear hacia el pasado -o a nuestro alrededor- para así ver cómo ha sido solucionada esta tarea por otros.

A lo largo de varios siglos, los pintores occidentales han buscado diferentes formas de producir en sus pinturas la sensación de alta luminosidad. Motivados por algunas escenas de pintura religiosa, particularmente por aquellas en las que es deseable representar imágenes que no sólo parezcan recibir luz, sino que la emitan por sí mismas, muchos pintores diferentes ingeniaron métodos de representación con los cuales lograr estos resultados. Motivos bíblicos como la anunciación o la adoración han sido retratados en diversas ocasiones de tal manera que algunos de sus personajes aparentan emanar una luz divina, en lugar de sólo ser receptores de esa luminosidad.

Por simple que esta tarea pueda parecer en la época de las computadoras y los efectos especiales, no lo es tanto como uno pensaría. La realidad es que pasaron varios siglos antes de que los pintores pudieran lograr pintar de esta manera, tanto que de la Edad Media en adelante se hicieron infinidad de intentos mediante los cuales conseguir este tipo de iluminación. Y de hecho, aún utilizando herramientas de computadora para pintar objetos luminosos, esta tarea se continúa basando en las mismas nociones desarrolladas poco a poco por los pintores del pasado. Aquí hablaremos de distintos elementos a considerar para generar, en nuestra pintura, la sensación de objetos que emanan luz.

 

Gerard van Honthorst, Adoración de los pastores, óleo sobre tela, 1622. Wallraf-Richartz-Museum.

 

Rembrandt, El entierro de cristo, óleo sobre lienzo, 92, 6 x 68 cm, 1635. Alte Pinakoteck, Múnich.

 

Antecedentes

Uno de los primeros recursos técnicos con los que se buscó producir la sensación de luz interior, fue con los fondos dorados empleados por diversas culturas para representar imágenes divinas. El oro ha sido empleado durante siglos por muchas religiones para representar lo sagrado. La causa es la capacidad que tiene este metal para refractar la luz, refracción que, puesto que el oro no se oxida, se mantiene constante una vez bruñido el metal.

Particularmente en la pintura de occidente, el oro se utilizó para decorar palacios, iglesias y para los fondos de los iconos. De hecho, una de las reglas antiguas de la pintura de iconos, la cual sigue siendo considerada aún hoy por quienes los pintan, es que las imágenes de santos deben producir la sensación de no recibir luz externa, sino de emanar luz interior. Es por esto que muchos de los iconos evitan emplear claroscuro en su manera de representación y por lo cual el oro como fondo se empleó como recurso para facilitar la producción de dicha sensación. El mismo fin lo cumplen los vitrales, que no sólo refractaban luz alrededor de las imágenes, sino que literalmente permitían el paso de la luz a través de ellas.

 

Ícono de Cristo abriendo las puertas de Dachau, 1945. Capilla conmemorativa de la resurrección de nuestro Señor, Dachau, Bavaria, Alemania.

 

La pintura al temple

Los iconos cristianos fueron pintados con la técnica de temple de agua, que aún es la técnica empleada por muchos pintores de iconos. Esta forma de pintura tiene varias ventajas al hablar de crear imágenes de apariencia altamente luminosa. Las ventajas en cuestión, una vez entendidas, pueden también ser aplicadas de manera similar en otras técnicas, produciendo con éstas imágenes que aparenten emitir luz.

Uno de los secretos de este tipo de pintura es la imprimatura que habitualmente se emplea como su sustrato: la imprimatura de creta. Esta imprimatura tiene la cualidad de poder ser bruñida para producir un acabado que, en honor al acabado de las teclas de dicho instrumento, se conoce como acabado de piano. Este acabado es el ideal para realizar posteriormente aplicaciones de oro, mas sus cualidades no se limitan a esta particularidad. De hecho, cuando se trabaja este acabado en la imprimatura de creta con temple de agua, tiene la cualidad de dar la apariencia de emitir luz a lo que sea que se pinte sobre él. El bruñido de la imprimatura de creta queda tan liso que es refractante y, al trabajarse con temple de agua delgado, sigue refractando luz aún teniendo pintura encima. De esta forma, la pintura de temple sobre creta puede producir la sensación de luz interior, siempre y cuando se trabaje de manera correcta.

Más adelante profundizaremos en cómo debe ser trabajada esta técnica y cómo el mismo sistema puede aplicarse, y es aplicado por varios pintores, en otras técnicas. El secreto es simple: veladuras.

 

Fra Angelico, La Adoración de los Magos, temple de agua, 1440/1460.

 

El alto contraste

La pintura de alto contraste, popularizada por Caravaggio, produjo toda una revolución estética durante el barroco. Esta forma de abordar la pintura producía, y continúa produciendo, un tremendo impacto en el espectador. Respecto a la luminosidad de los cuadros, hacer uso del alto contraste permite exagerar la intensidad aparente de las luces representadas con dramatismo.

El alto contraste es valioso para pintar objetos luminosos debido a motivos que tienen que ver con la pintura en sí misma, o a causa de cuestiones físicas relacionadas con la luz o por aspectos relacionados con nuestros ojos.

 

Edgar Degas, Au Café-concert: La Chanson du Chien (El café concierto), gouache y pastel sobre monotipo, 57.5 x 45.5 cm, 1875-77.

 

Pintar la luz

Este es un ejercicio que me gusta poner a mis alumnos. Para realizarlo, se requiere tener cerca un foco de luz blanca y una hoja de papel o un poco de pintura blanca. Primero, prendan el foco y obsérvenlo. Observen lo luminoso y aparentemente blanquecino que es. Ahora observen la hoja de papel o la pintura blanca. ¿Cuál de los dos aparenta ser más blanco, si se les compara lado a lado? Obviamente el foco.

Sin embargo, cuando nosotros pintamos un objeto que aparenta irradiar luz, lo más blanco a lo que podemos acceder es al fondo de nuestro papel o bastidor o, en su defecto, a pintura blanca. Es por esto que la sensación lumínica producida por una verdadera fuente de luz no es realmente reproducible en la pintura de forma mimética. Es en este punto en donde entra en juego el alto contraste.

 

HYBE, Light Tree: Interactive Dan Flavin (Árbol de luz: Interactiva Dan Flavin), instalación interactiva, Seoul Art Space Geumcheon, Corea del sur, 2011.

 

¿Por qué el alto contraste?

Puesto que no tenemos la capacidad de hacer aún más blancos y luminosos nuestros blancos más blancos, tenemos que obscurecer todo lo demás. Esto, de hecho, lo hacemos de forma natural y sin darnos cuenta en un ámbito que concierne a nuestra funciones fisiológicas. Nuestros ojos lo hacen constantemente y de manera natural: cuando vemos una luz alta frente a nosotros, el diafragma de nuestros ojos disminuye su diámetro para así limitar la cantidad de luz que entra al ojo. Por el contrario, si estamos en una zona obscura, el diafragma de nuestros ojos aumentara su tamaño para permitir una mayor entrada de luz.

En espacios con mucha luz, una consecuencia de que nuestro diafragma ocular disminuya su diámetro es que entrará a nuestros ojos una menor cantidad de luz emitida por la fuente luminosa. Sin embargo, esto significa que también habrá una menor entrada de luz de las areas que no emiten luz o que se encuentran en sombra, por lo que éstas se volverán incluso más obscuras. Esto es fácilmente experimentable en la vida cotidiana al caminar de un area con mucha luz y entrar a una obscura. Nuestros ojos requieren un momento para adaptarse, puesto que al estar reducido el diafragma es escasa la luz que puede entrar al ojo en el área de sombras.

En la pintura tenemos la capacidad de explotar a voluntad este recurso para producir la sensación de alta luminosidad en un cuadro. De hecho, muchos artistas lo han hecho, siendo Caravaggio un ejemplo particularmente relevante, lo mismo que aquellos posteriores que fueron influenciados por este pintor italiano. Entre los inmediatamente influenciados por él encontramos a los tenebristas, a aquellos conocidos como los de la tradición de la vela y, especialmente, a Rembrandt, quien dio gran atención a la representación de la luz.

 

Michelangelo Merisi da Caravaggio, La captura de Cristo, óleo sobre lienzo, 133,5 × 169,5 cm, h. 1602.

 

Trabajar con alto contraste

El uso del alto contraste es un mundo en sí mismo que requiere tiempo para ser dominado. Puede ser empleado por distintas razones, siendo la pretensión de generar la sensación de alta luminosidad sólo una de ellas. Lo cierto es que para poder emplear el alto contraste asertivamente y con velocidad, lo mejor es que nuestros ojos tengan suficiente distancia de lo que sea que estemos pintando o dibujando.

Si damos suficiente distancia a nuestro trabajo, al pintar de pie o en un banco alto, tendremos una mejor capacidad de “sentir” lo que estamos haciendo, siempre y cuando nuestra obra no sea demasiado grande, por supuesto. En caso de que nuestra obra sea muy grande, tendríamos que alejarnos constantemente de ella para tener acceso a la sensación que produce nuestra acción sobre el lienzo. Mas como aquí estoy hablando de comenzar a dominar el contraste, recomiendo comenzar realizando trabajos más pequeños.

La otra recomendación es que, ya que podamos “sentir” lo que estamos realizando al poder distanciarnos lo suficiente, nos enfoquemos en la sensación lumínica que nos produce y que no sólo imitemos, racionalicemos o “gestualicemos”. Es mejor poner atención a cómo se siente la luz en nuestro lienzo, en lugar de prestar únicamente atención a cuestiones técnicas o estilísticas antes de dominar el sentimiento resultante. La ilusión de que un objeto retratado en un cuadro emite luz es una “sensación”, por lo que la mejor forma de lograrla es sintiendo nuestro trabajo mientras lo realizamos.

 

Taller de Rembrandt, Descendimiento de la cruz, óleo sobre tela, 158 cm x 117 cm, 1634.

 

Formas de aplicación del alto contraste

Tomando siempre en cuenta lo anterior, podemos dividir las formas en que puede ser aplicado el alto contraste para producir la sensación de luminosidad en dos grandes ramas. La primera sería la de tendencia figurativa, misma que emplearía la creación de volumen como su herramienta principal, mientras que la segunda sería de tendencia más abstracta, o menos “realista”, y se valdría de la relación cromática entre los elementos de una imagen y de la aplicación de los medios al pintar.

Por supuesto, la mayoría de los sistemas de pintura emplearán aspectos de ambos métodos, por lo que la división la hago sólo para enfatizar ciertos elementos en cada uno de ellos. Considero que lo ideal es que quien los use, pruebe, y así determine cuáles son los que más funcionan en su dibujo, gráfica o pintura

 

Katherina Grosse, Rockaway!, instalación en Fort Tilden, Nueva York, 2016.

 

El volumen y el alto contraste

Para aquellos más interesados en la figuración precisa, lo más importante a considerar es el volumen. Si no se domina el volumen de los objetos en relación a la luz, incluso antes de comenzar a experimentar con distintas formas de aplicación de contrastes, no se podrá exagerar la sensación de luminosidad en una obra.

Es muy importante dominar los volúmenes, puesto que generar contraste para producir la sensación de luminosidad en una obra nos obliga a exaltar luces, sombras y reflejos. Esto, muchas veces, puede hacer que lo que estamos pintando se separe visualmente de nuestras referencias, ya sean éstas físicas, fotográficas o bocetos. A menos que quien pinta o dibuja sea capaz de controlar con su mente la luz sobre los objetos pudiendo modificarla a voluntad, a la hora de aumentar el contraste en una pintura y desviarse de su referencia, se le podrían salir las cosas de control, con lo que no produciría la sensación deseada. Por tanto, si no se domina el volumen cuando no se cuenta con una referencia, lo ideal sería empezar por aprender a dominarlo.

Por otra parte, si ya se tiene cierto control del volumen entonces es buen momento para comenzar a jugar con el contraste. La intención es realizar variaciones distintas, en las que nuestra fuente luminosa siempre debe ser lo más blanco de la imagen. Gran parte de la experimentación consiste en qué tanta blancura pondremos a los objetos alumbrados por dicha fuente luminosa. Qué tan luminosa se ve la fuente de luz principal no sólo depende de ella, sino también de los objetos que tiene alrededor recibiendo su luz.

Es importante considerar que el objeto que emite luz generalmente no tendrá alto contraste, puesto que es la fuente de luz. El alto contraste se verá en los objetos a los que ilumina. De hecho, si se le ponen sombras muy duras al objeto que emite luz, este generalmente no parecerá una fuente de luz.

 

Ivan Aivazowsky, Jesus caminando sobre agua, óleo sobre tela, 70 x 50 cm, 1890.

 

La relación cromática entre los elementos de una imagen

El siguiente elemento a considerar es la relación cromática, por lo que me refiero a la relación entre matices y tonos que empleamos en un dibujo o pintura. Supongamos que realizamos una pintura exclusivamente con colores luminosos. Lo que ocurriría es que todos los colores competirían entre sí por la atención del espectador, resultando en que ninguno produciría la sensación de alta luminosidad dentro de la imagen. Por supuesto, se podría jugar con aquello que está fuera de la imagen como elemento contrastante, como algunos exponentes de la pintura minimalista. De cualquier forma, el contraste entre unos elementos y otros debería ser tomado en cuenta. Algunos elementos deberían tener medios tonos y otros tonos de sombra para que en conjunto hicieran ver a los colores luminosos más luminosos.

Este recurso puede emplearse (y ha sido empleado) independientemente de si se hace uso de volumen o no. La realidad es que nuestra mente puede leer la sensación de luminosidad bajo diversas circunstancias. No hay por qué utilizar un sólo recurso. Lo importante a tener en cuenta es que aquello que produce la sensación de luminosidad en esta circunstancia es, al igual que en la pintura figurativa, los elementos que rodean a los elementos luminosos. Siempre es la atmósfera del cuadro la que produce la sensación de luminosidad.

 

 

Daniel Richter, Les Paul Dictatorship, óleo sobre tela, 248.4 x 358.1 cm, 2008.

 

Daniel Richter, de la exposición Lonely Old Slogans, 2017.

 

Los medios y el alto contraste: el uso de veladuras

El último recurso del que hablaré en esta publicación es la aplicación del color sobre el lienzo. Como mencioné al hablar de temple, existen métodos de aplicación de los materiales de pintura que pueden exaltar la ilusión de luminosidad en nuestros lienzos. Esto tiene que ver particularmente con el uso de veladuras.

Cuando aplicamos nuestros colores o tintas con glaseados, el fondo de nuestra obra seguirá siendo visible y, por tanto, funcionará como una superficie refractante. Este recurso, bien utilizado, puede producir con facilidad la sensación de objetos luminosos en pintura, puesto que dichos elementos estarán refractando verdadera luz desde el lienzo, directamente de los focos.

Lo que ocurre es que nuestra imprimatura, cuando es lisa, tiende a ser el elemento más refractante de nuestro cuadro. Si en vez de aplicar nuestros blanco o luces sobre un lienzo más obscuro, aprovechamos el fondo y pintamos las luces como partiendo de él, por lo general éstas aparentarán ser mucho más luminosas. Esto, por ejemplo, puede ser tomado en cuenta a la hora de planear el contraste de nuestros cuadros. Aplicar colores mediante glaseados, aún sin el uso de volúmenes sobre los cuerpos de manera figurativa realista, producirá sensaciones lumínicas físicas aprovechables en cualquier tipo de pintura.

Aún falta mucho por mencionar respecto a cómo generar la sensación de luminosidad dentro de un cuadro. La continuación de este tema, que tiene que ver con el uso del color y las reglas físicas que éste sigue en el mundo natural, será abordado en la siguiente publicación.

 

Chris Ofili, Night and Day (Noche y día), vista de la instalación en el New Museum, Nueva York, 2014. Foto: Benoit Paill

Clases de pintura los sábados

enero 1, 2018

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Existen varias razones por las cuales tomar clases de pintura; las artes son actividades que enriquecen tanto la vida de sus creadores como la de sus espectadores. Nos obligan a reflexionar y nos estimulan intelectualmente, de igual modo que nos sensibilizan abriendo puertas a distintas formas de ver el mundo.

Estudiantes de pintura, pintores aficionados y profesionales se acercan a nuestro taller con la intención de profundizar más en el conocimiento de las técnicas y los materiales de la pintura, o bien para entender más sobre el color, la luz, el dibujo y las capas de pintura. La intención es encontrar nuevas posibilidades que puedan explorar en su propia obra.

En muchas ocasiones también se acercan a nosotros personas de otras carreras, como fotografía, música y arquitectura, entre otras, para encontrar posibilidades artísticas distintas o expandir las mismas que ya poseen y traer sus descubrimientos a su propio campo de trabajo.

 

Curso Fecha Horario Precio
Clases libres de pintura y dibujo Días sábados Dos horarios: de 10 AM a 2 PM y de 3:30 pm a 7:30 pm $1900.00 mensual, $600.00 inscripción única
Las clases de pintura de los sábados son clases prácticas de taller, lo que quiere decir que lo que más se hace en ellas es pintar y dibujar, afinando tanto técnicas como procedimientos pictóricos -sean simples o complejos-, dependiendo de las necesidades de los alumnos. Aunque estas clases son principalmente prácticas, también damos atención a la teoría y a la historia del arte, la mayoría de las veces desde un punto de vista enfocado a la práctica o con el fin de enriquecer la labor creativa misma. Con esta exploración no sólo buscamos abrir nuevas posibilidades intelectuales y de diálogo, sino principalmente aportar beneficios a la obra personal de quienes forman parte de los talleres.

Objetivos generales:

  • Exploración y análisis desde técnicas básicas de pintura hasta procedimientos complejos, todo según los intereses de los alumnos y su experiencia.
  • Estudio de distintos aspectos de teoría e historia del arte con los cuales enriquecer el acto mismo de pintar.
  • Análisis de diversos aspectos de la teoría del color con los cuales enriquecer las posibilidades plásticas y los resultados que se logran en los cuadros.

 

Horarios y fechas:

Las clases se imparten los días sábados en dos horarios de los que los alumnos pueden escoger el que más les convenga o, en caso de desearlo, tomar ambos.

  • De 10 am a 2 pm.
  • De 3:30 pm a 7:30 pm.

Precio:

El costo de inscripción es de $600 pesos (pago único). La tarifa mensual es de $1,900 pesos, y contempla 4 clases sabatinas semanales de 4 horas. En caso de que el alumno no pueda asistir a alguna de las clases, ésta podrá ser repuesta en otra ocasión sin costo adicional. Sólo se repone una clase por mes.

No todos los materiales que serán utilizados durante el curso están incluidos en la tarifa mensual, ya que dependerán de los intereses y el desarrollo de cada alumno.

Curso impartido por el maestro Jorge A. González García. Egresado de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” y ayudante desde 2005 de la maestra Luz García, fundadora del taller Ttamayo.

Informes: (55) 5373-1059 y (55) 5373-8888 ext. 101, contacto@ttamayo.com

Zenga: El arte y la pintura Zen

abril 10, 2017

El Zen como filosofía, religión y actitud esta estrechamente relacionado con Japón. Sin embargo su origen se encuentra en realidad en su país vecino: China. Tanto la filosofía como la pintura y caligrafía Zen es para occidente una especie de atractiva paradoja. En ella encontramos expresiones de lo atemporal e ilimitado, realizadas de forma sucinta y concreta. Es una forma de arte que valora la libertad y espontaneidad sobre todas los cosas. Puesto que considera que es sólo a través del desapego que puede transmitirse nuestro verdadero ser en una pintura. Por ello el arte Zen busca liberarse de artificios y prefiere la honestidad y la simpleza en sus formas. Sin embargo no por ello desprecia el arduo trabajo al que el practicante Zen debe someterse previo al acto de pintar.  Puesto que sin él le sería imposible transmitir su mente a través de sus pinceles.

El corazón del arte zen

El arte zen busca apelar directamente al espíritu humano. Para ello intenta deshacerse de procesos técnicos rigidos, cánones estrictos, lenguaje especifico e iconografía budista tradicional. Ello, con la finalidad de conectar de forma directa con el instinto humano. Esta ideología encuentra su más elevada forma de expresión en la meta última del zen, el satori o iluminación. Misma que se dice ser lograda cuando la mente humana se libra de todo impedimento e imposición, y se sumerge en profunda harmonía consigo misma y su entorno. Según el zen, para alcanzar este estado, incluso los conceptos, el razonamiento, el ritual y la tradición, pueden ser grandes impedimentos.

El resultado de esta forma de pensar ha producido artistas intrépidos y con expresiones profundamente individuales, tanto antiguos como contemporáneos, en general distanciados de los intereses plásticos del arte de su época, pero tampoco interesados en llevar la contra a los mismos lineamientos, sino, con la intención de liberar la mente de sus practicantes o de transmitir dicha liberación a su público.

Mu, Nothing Hakuin Ekaku (1685-1768) Japan, mid-18th century Scroll, ink on paper, 43 × 42 cm Hisamatsu Shin’ichi Memorial Museum

Antecedentes del arte zen

Como otras escuelas de Budismo, el Zen está basado en las enseñanzas de Buda Shakyamuni, quién viviera alrededor del siglo 6º antes de Cristo. Según la escuela Zen, Buda enseñó que al liberarnos de distracciones mentales y materiales somos capaces de percibir nuestra verdadera naturaleza. Se dice que las palabras son incapaces de capturar este estado en su totalidad, sin embargo ha sido descrito como un estado de conciencia de la verdad que subyace la existencia, y como un sensación de union jubilosa con el universo.

Para lograr esta realización la escuela zen hace hincapié en la necesidad de practicar meditación. En esta practica incluye también otros metodos que apoyen dicha búsqueda. Entre dichos metodos son particularmente valoradas la pintura y la poesía como instrumentos para el despertar.

El zen surge en China gracias a su mítico patriarca Bodhidharma. Ahí se funde con la filosofía local taoísta y con ello adquiere gran fuerza. Contraria a la practica budista dominante de la época, misma que se enfocaba en practicas rituales y ofrendas devocionales. El Chan (zen en chino) floreció gracias a la adopción que hicieran de éste la clase alta y letrada. Los adeptos más interesados en ella fueron principalmente oficiales, pintores y poetas.

Itô Jakuchû – Giant Daruma. The smile in japanese Art – from the Jomon Period

Sengai Gibon

El Zen y las artes

El zen es una forma de vida —y como ya fue mencionado— en ella toda actividad puede ser una forma de meditación. Ya sea limpiar, sembrar, pintar, comer u otras actividades de la vida cotidiana, todas son parte del camino al despertar. Sin embargo, entre estas formas de meditación activa hay algunas que son estimadas sobre las demás. El arte es una de ellas, puesto que se considera como poseedor de una mejor capacidad para transmitir la mente del practicante a un espectador. La pintura zen por lo tanto es valorada no solo como una forma de arte, sino como un método para transmitir la profundidad de la iluminación alcanzada por los mejores practicantes a la gente no practicante, o a los discípulos.

En el zen las formas de arte cosideradas como más directas e importantes son la calagrifía y la pintura de tinta. En Asia en general, el trabajo con pinceles y brochas es considerado una expresión directa del carácter personal. Esto le convierte, por lo tanto, en un vehículo ideal para transmitir la iluminación silenciosa de los maestros. Las pinturas de muchos grandes pintores zen, quienes fueron a su vez grandes practicantes, son consideradas como sermones visuales, e incluso valoradas por encima de aquello que hubiesen dejado como legado por escrito.

“Una transmisión especial sin necesidad de escrituras. No dependiente de palabras o letras. Zen es señalar directamente al corazón humano. Ve tu naturaleza, ¡Conviértete en Buda!”

Hotei with a Mallet. Ink on paper, 40.9 x 52.4 cm. Manyoan Collection.

Hakuin Ekaku (1685 – 1768), Giant Daruma, hanging scroll, ink on paper, 130.8 cm x 55.2 cm

Zen mind, zen brush

Pese a ser una escuela budista, las ideas del zen respecto a la pintura e incluso su forma de hablar respecto a la función de la misma no provienen de dicha tradición. Dichas ideas fueron absorbidas de la filosofía taoísta China y sintetizadas en la versión Chin del Zen (Chan).

Los pintores taoistas tenían una tradición profundamente contemplativa. Se dedicaban por periodos largos de tiempo a observar la naturaleza, así como los pintores zen observaban su naturaleza interna. A partir de dicha contemplación los pintores taoístas realizaban paisajes y poemas. Sin embargo estos paisajes no tenían la intención de ser idénticos a los originales. Buscaban transmitir la esencia del paisaje, con la cual era imposible compenetrarse sin la contemplación prolongada del mismo. Los paisajes taoístas, por lo tanto, eran generalmente pintados de memoria, a través de la evocación de recuerdos, sensaciones y emociones que la naturaleza había grabado en la mente del artista. Estos artistas no estaban interesados en la representación superficial de las formas sino en su esencia. De la misma manera la expresión pictorica en el zen no imitaba la realidad, sino que buscaba transmitir la experiencia iluminada de ésta.

Fundiendo la ideología taoísta y budista, los pintores zen desarrollaron distintos sistemas y ejercicios de pintura. Inspirados por la busqueda de romper con la rigidez de mente racional y liberarla para percibir la verdadera naturaleza, produjeron pinturas que rompieron con los cánones estrictos de su época. Estos artistas, mismos que en algunos casos fueron también importantes monjes, no sólo crearon un nuevo sistema de pintura sino todo un nuevo sistema de pensamiento. El influenciaría a multiples artistas posteriores a ellos, tanto occidentales como orientales. Y es gracias al eco de esta ideología, que algunos de los movimientos artísticos más influyente del siglo XX pudieron adquirir su voz.

Yoko Ono, Painting to see the sky, 1961

Robert Motherwell, Elegy to the Spanish Republic No. 110, Easter Day, 1971. Acrylic with graphite and charcoal on canvas, 82 x 114 inches (208.3 x 289.6 cm)

Secretos de composición de Rembrandt van Rijn

marzo 20, 2017

Desde el principio de su carrera, Rembrandt sentía fascinación por la forma en que el color contrastaba deliberadamente entre claros y oscuros. Este aspecto óptico, por supuesto, no fue único de su pintura, pues era ampliamente utilizado por los pintores holandeses de la época. Se empleaba para esculpir una imagen, para centrar la atención en ciertos aspectos de la composición y para incrementar la sensación de profundidad entre figura y fondo.

Rembrandt cultivó su interés ante este estilo de pintura a lo largo de su carrera, lo que es evidente en sus lienzos, pero también en sus técnicas de grabado y dibujo. A partir de las características del claroscuro, investigó distintas aproximaciones a los recursos que éste permitía. Pensando todos sus trabajos, tanto de forma gráfica como en términos lumínicos y compositivos, sus notables habilidades fueron apreciadas incluso en su propia época. Personalidades importantes como Jochim von Sandrart y Samuel van Hoogstraten reconocieron su gran talento. Pero a pesar del reconocimiento que obtuvo, su novedosa aproximación a la composición y a la aplicación de los materiales de pintura implicaron que en diversas ocasiones se ganara el desprecio del publico más conservador.

 

Rembrandt, Autorretrato, óleo sobre tela, 133.7 x 103.8 cm, 1658. Frick Collection.

Composición a la manera de Rembrandt

Por lo general cuando pensamos en composición nos referimos a composición por forma, líneas, planos y secciones dentro de un lienzo. Para componer, tomamos en cuenta la ubicación de nuestros elementos dentro de un espacio, la forma de éstos, el formato del lienzo, la escala, entre otras cosas. No obstante, Rembrandt siempre se sintió fascinado por la luz, haciendo de ella su recurso principal, incluso a la hora de plantear una composición.

La composición significaba para Rembrandt componer con luz, cosa que también implica componer por color. Si bien Rembrandt también componía por forma, lo que más le importaba era lo que se producía en el lienzo a partir de combinar luces y sombras en relación a los personajes y los espacios. Rembrandt ubicaba los elementos en su lienzo según dos criterios. Por un lado, le interesaba la lectura que podía propiciarse conforme a alguna narrativa y, por otro lado, hacía uso de luces y sombras para generar juegos rítmicos dentro de la composición misma, independientemente de la narrativa. Como consecuencia usaba la luz y la sombra de manera un tanto más gráfica y lúdica, en algunos casos, y en otros de forma más bien teatral.

 

Rembrandt, The Entombment (El entierro), grisalla sobre tabla, 32.1 x 40.3 cm, 1633/1634. Ejemplo de composición teatral.

 

Rembrandt, Joseph and Potiphar’s wife (José y la esposa de Potifar), aguafuerte, 9.2 x 11.8 cm, 1634. Ejemplo de composición por contraste – gráfica.

 

Composición teatral en la pintura de Rembrandt

En sus obras, Rembrandt controlaba el color de manera intelectual. Lo adaptaba para generar exaltaciones inexistentes, a partir del dominio y del conocimiento de éste. A diferencia de otros tantos pintores que requerían copiar del natural, Rembrandt no sólo no lo requería, sino que empleaba la libertad que ello le daba para realizar con su imaginación iluminaciones imposibles.

Si bien componer por luz aumenta la carga emocional de los temas, Rembrandt lo hacía de manera excepcional. En base a estructuras insertadas dentro formas geométricas, anexaba luces imaginarias a sus composiciones. Se basaba en figuras ficticias dentro de los lienzos tales como conos, esferas y cilindros, a las que posteriormente anexaba iluminación imaginaria para determinar los elementos básicos del cuadro. Partiendo de este método generaba un efecto teatral, generando ambientes dentro de los cuales definía los elementos que más destacan de las figuras compositivas, sirviéndose de luces dirigidas.

Como si utilizara reflectores de cine que permitían componer un escenario, Rembrandt modulaba la luz según dónde quería hacer énfasis. En la siguiente pintura de Cristo crucificado, la composición del plano es triangular. Sin embargo y a su vez, el acento en éste triángulo es un punto de luz en el centro del cuadro. Si ponemos atención en éste, nos daremos cuenta de que dicho punto es una iluminación imposible. La luz aparenta venir de entre Cristo y las personas que lo sostienen. Y, de hecho, no es una sola luz, sino que podrían ser varios reflectores internos que apuntan a los distintos rostros desde diferentes ángulos.

Esta pintura es particularmente valiosa para este análisis compositivo, puesto a que existe una versión de la misma en grabado. Podemos ver cómo al cambiar la dirección de la luz en el grabado, la composición y el ritmo de la imagen se altera -a pesar de estar compuesta con casi los mismos elementos, dispuestos en un orden muy similar-. El resultado es que, pese a que en cierto aspecto la composición es casi idéntica, con otros criterios puede ser considerada completamente distinta.

 

 

Taller de Rembrandt, Descent from the Cross (Descendimiento de la Cruz), óleo sobre tela, 158 x 117 cm, 1634.

 

Rembrandt, The descent from the cross (El descendimiento de la cruz), aguafuerte y aguatinta, 1633.

 

Composición con énfasis en el contraste dentro de los grabados de Rembrandt

El interés principal de Rembrandt se centra en acentuar la narrativa y el dramatismo de las imágenes a partir de la intensidad y localización de las luces. Sin embargo, también estaba interesado en otras formas de composición por contraste. En algunos de sus grabados podemos encontrar ejemplos de esta otra vertiente de su sistema de composición. En tales casos, su uso del claroscuro no sólo tenía que ver con acentuar dramatismo o alguna otra emoción dentro de una narrativa. También era útil para enfatizar el mero carácter visual e interés que podía despertar una pieza en términos más abstractos.

Tanto en el grabado de Júpiter y Antíope, como en el de la Anunciación a los pastores, podemos ver como Rembrandt hace uso del claroscuro en relación a la composición para generar un contrapunto de los personas representados o para acentuar la misma escena. En caso del grabado de Júpiter y Antíope, Rembrandt exalta la luz y la sombra de forma ficticia, tanto para producir dramatismo, como para explorar la luz y la sombra de forma abstracta. Las líneas de los personajes representados van en una dirección diagonal opuesta a la que trazan las líneas marcadas por las sombras. Así mismo, existe un profundo equilibrio entre el uso de blancos y negros con los cuales solucionó la imagen.

En el grabado de la Anunciación a los pastores, por otra parte, Rembrandt hace uso del claroscuro para exaltar y enfatizar la composición ya existente. En ella no produce contrapunto, mas sí exagera el contraste entre luz y sombra. Con ello logra, tanto acentuar la teatralidad de la pieza, como jugar de forma abstracta con el contraste.

 

Rembrandt, Júpiter y Antíope, aguafuerte, 14 x 21 cm, 1659.

 

Rembrandt, Anunciación a los pastores, aguafuerte, punta seca y buril, 26.2 x 21.8 cm, 1634.

 

Para terminar

En este texto hemos hablado sobre los sistemas de composición de Rembrandt de manera simplificada, para lo que los hemos dividido en dos grandes rubros. Sin embargo, Rembrandt no hacía uso de sus sistemas de composición de forma separada. Por lo general, sus dibujos, grabados y pinturas son combinaciones de distintos recursos, del mismo modo que hace uso de la luz, la sombra -y el contraste que surge entre ambos- por varios motivos distintos. Por supuesto, también empleaba recursos compositivos convencionales, fundiéndolos en ocasiones con su aproximación particular a la composición.

Las Técnicas de dibujo de Rembrandt

febrero 20, 2017

Artistas, coleccionistas y conocedores de arte de todas las épocas se han fascinado con las técnicas de pintura y dibujo de Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 – 1669). ¿Cómo logró Rembrandt conseguir tan impactantes efectos en sus grabados, dibujos y pinturas? ¿Qué clase de substancias contenían sus materiales, que los diferenciaban de los de sus contemporáneos? ¿Cómo preparaba sus pinturas? ¿En qué se fijaba a la hora de pintar?

Hasta hace no mucho tiempo, los secretos de taller de Rembrandt no eran más que especulaciones. Sin embargo, a partir del siglo XX se comenzaron a hacer estudios científicos formales a sus pinturas, sus grabados y sus dibujos, arrojando luz sobre sus medios y procesos de trabajo. Los resultados de las investigaciones han revelado a este gran artista, no sólo como uno de los más grandes pintores de la historia, sino también como uno de los más grandes técnicos.

Dentro de la investigación de las técnicas de Rembrandt, el mayor énfasis se ha hecho en averiguar su proceso de pintura. No obstante, los estudios también han arrojado muchos datos valiosos respecto a sus técnicas de dibujo. En esta publicación examinaremos los aspectos que derivan de estas técnicas.

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Las tres cruces (ii/iv). (1653). Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Punta seca. Tamaño 39.4 cm × 45.6 cm. Rijksmuseum, Amsterdam

Técnicas de dibujo de Rembrandt

Los análisis de laboratorio sobre sus obras han permitido deducir algunas de las razones por las que este pintor trabajaba como lo hacía. Las decisiones técnicas de Rembrandt, más que las de muchos otros pintores de su época, poseían una ideología que las alimentaba. Rembrandt tenía intereses particulares y una filosofía respecto al dibujo, la pintura y la función que éstas cumplen. Si bien su pintura siempre fue figurativa, su aproximación a la representación era particular y más cercana quizá a ideas que surgirían mucho mas tarde, durante el siglo XX.

Un ejemplo de lo antes mencionado lo encontramos en la siguiente anécdota. Varios de los clientes de Rembrandt solían enojarse con él debido a que cuando le pedían un retrato, éste nunca se parecía al retratado. Ante esta circunstancia Rembrandt respondía diciendo que a él no le importaba el parecido con los retratados, sino el impacto que la pintura producía por sí misma. Esta forma de pensar se volvería generalizada sólo hasta principios del siglo XX, durante las vanguardias. Pero varios siglos antes, Rembrandt ya exploraba la pintura en relación a sí misma y no únicamente en relación a la función de representación que se había asignado a ésta. Sus técnicas de pintura y dibujo surgen de tal forma de pensar y es gracias a esta aproximación intelectual que podemos entender el porqué de sus soluciones pictóricas.

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La adoración de los pastores: una pieza nocturna (1652). Rembrandt. Aguafuerte y punta seca. Tamaño 14.7 cm × 19.7 cm, h. 1652. Museo Nacional del Prado

Dibujo a la manera de Rembrandt

Hoy en día cuando hablamos de dibujo por lo general nos referimos a dibujo de contornos. Mucho se ha dicho desde las vanguardias sobre la línea y el punto. Sin embargo, no siempre se ha hecho énfasis en estos aspecto del dibujo. Recordemos que hasta antes del renacimiento el dibujo no era considerado valioso por sí mismo, sino que era meramente un instrumento de la pintura. Por lo mismo, no se había dicho mucho respecto al dibujo hasta entonces.

A lo largo de la historia podemos encontrar de forma generalizada dos aproximaciones distintas al dibujo: una de ellas podríamos representarla con las ideas del pintor francés Ingres y la otra con el sistema de Tiziano. Ingres consideraba que la más importante tarea de un pintor era el dibujo de contorno, puesto a que éste permite la representación fiel de los rasgos de aquello que es representado. Por otro lado, Tiziano consideraba que las líneas de contornos eran completamente innecesarias puesto que, de hecho, no existen en la naturaleza por sí solas. Tiziano pensaba que la pintura se debía realizar con manchas y no con contornos. Estas manchas son bloques de pintura que sirven para determinar los volúmenes y espacios que ocupan los objetos en una obra.

Sin duda, el dibujo de Rembrandt tiene una mayor inclinación hacia el pensamiento de Tiziano, pero nunca hizo uso exclusivo de la mancha. La forma de dibujar de Rembrandt es irreductible a un solo estilo, pues siempre dibujó de distintas formas, según lo que deseaba conseguir con el dibujo específico.

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Un hombre ayudando a un jinete a montar un caballo. (1640-1641). Rembrandt. Pluma y tinta marrón sobre papel. 14.2 cm × 14.9 cm.

Dibujo de contorno

Por lo general, cuando encontramos dibujos de contorno entre los dibujos de Rembrandt, suelen ser bocetos poco detallados. Estos poseen la única finalidad de determinar la ubicación de los personajes en un espacio, lo que por supuesto es importante para determinar la composición de una pintura, grabado o dibujo terminado. Sin embargo, en caso de Rembrandt estos bocetos parecieran ser sólo apuntes para recordar poses o ideas que deseaba posteriormente utilizar. Esto se debe a que en realidad la forma de componer de Rembrandt no tenía tanto que ver con el dibujo de contorno o la composición por líneas, sino más bien con el uso de la luz y el contraste para marcar los espacios.

Estudios con rayos infrarrojos hechos a distintas pinturas de Rembrandt demuestran que él no usaba dibujo previo antes de comenzar a pintar. Incluso era común que cambiara sobre la marcha la composición y la postura de los elementos que pintaba sobre el lienzo. Incluso se han descubierto Rembrandt falsos justo por el uso de dibujo de contorno previo sobre la imprimatura.

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Homero dictando a un escriba. (1663) Rembrandt. Pluma, tinta marrón, lavado marrón y hightening blanco. Tamaño 14.8 cm × 17 cm.

Apuntes con luz y sombra

Existen dibujos en los que Rembrandt funde el uso de contornos con manchas, siendo éstos sus dibujos más comunes. Casi puntos intermedios entre dibujo y pintura, en los que utilizaba uno o dos colores para entonar el papel, estos entonados eran generalmente hechos con medios tonos acuosos o tintantes. También utilizaba en algunos de ellos blanco de plomo y tinta de sombra o carboncillo. El interés principal de Rembrandt siempre era la luz. Los distintos materiales que utilizaba estaban pensados para poder exaltar el efecto de ésta en sus dibujos, grabados y telas.

Rembrandt fue un gran técnico que tuvo acceso a una enorme cantidad de materiales traídos de muchas partes del mundo.  Entre sus trabajos de dibujo podemos encontrar los realizados con tintas de todo tipo de tierras, gomas, lacas, tintas de moluscos como sepias, tintas de maderas, colas de diversos animales, diferentes mezclas de temples y acuarelas. No obstante, existen algunos elementos casi siempre presentes en las técnicas de dibujo de Rembrandt. Estos materiales consistían en pigmentos de sombra o carboncillos y blanco de plomo.

El blanco de plomo y el carboncillo no sólo eran utilizados para determinar valores de luz y sombra, sino también para generar profundidad y cercanía. Rembrandt solía utilizar cargas de blanco de plomo para generar sensación de que los elementos en que usaba este material se separaban del fondo del lienzo. Por otro lado, solía utilizar el polvo de carboncillo para agrisar extra sus medios tonos y producir una sensación de profundidad.

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Dibujando la modelo desnuda en el estudio de Rembrandt. (1650-1659). Rembrandt. Pluma y pincel y lavado marrón sobre gris. Tamaño 18 cm × 26.6 cm.

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Estudio para el retrato de Maria Trip. (1639). Rembrandt. Pluma marrón, tinta ferrogálica, gouache marrón, lavado marrón y hightening blanco sobre papel. Tamaño 16 cm × 12.9 cm. London, British Museum.

Uso particular del contorno en relación a luces y sombras

Podemos encontrar en sus dibujos de contorno que usa las líneas considerando la forma de los objetos y la forma de los mismos en relación a la luz. Quizá fue influido por el arte oriental, al cual se sabe tuvo acceso debido al puerto de Amsterdam y a su afición por el coleccionismo. El uso de la línea en su dibujo no era para determinar únicamente detalles sino también para producir efectos lumínicos. Una sola línea puede ser una sombra y el contorno de una pierna o un brazo a la vez.

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Hombre viejo con turbante. (1638). Rembrandt. Pluma y tinta ferrogálica sobre papel. Tamaño 17.3 cm × 13.5 cm

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Una mujer joven durmiendo. (1654). Rembrandt. Pincel, pluma  y tinta marrón, lavado marrón y gouache blanco sobre papel. Tamaño 24.6 cm × 20.3 cm

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The Prophet Jonah before the Walls of Nineveh (El profeta Jonás frente a los muros de Nínive). (1651). Rembrandt. Pluma y tinta marrón, lavado. Tamaño 21.7 cm × 17.3 cm

Sacrificar detalle en pro de luz o sombra.

Cómo la sombra y la luz pueden ser utilizadas para atraer al espectador, es el gran secreto del dibujo y la obra de Rembrandt. Puesto que el énfasis de su obra está en ese juego. Rembrandt solía sacrificar muchos detalles en sus dibujos en beneficio del efecto general de los mismos. Aunado a esto, estaba el hecho de que para él lo importante no era el parecido del dibujo con la realidad, sino la experiencia que la obra en sí misma producía. Por esta razón sus dibujos no eran tan detallados

En varias ocasiones se ha comparado a Rembrandt con un camarógrafo que experimentaba con ángulos y cantidades de luz.  Comparemos la pintura y, en particular, el dibujo de Rembrandt como negativos fotográficos. De este modo veremos que Rembrandt constantemente “sobreexponía” o “subexponía” sus lienzos para generar efectos. No le era indispensable mantener siempre fiel el detalle en sus personajes, por lo que a veces quedaban partes de sus dibujos completamente blancas o completamente negras. Para él lo realmente importante estaba en la luz y las emociones que ésta produce. Rembrandt jugaba llevando sus dibujos a los extremos en distintas direcciones, simplemente para ver cómo resultaba la obra y qué ocurría al hacerlo. De igual manera, usaba distintas luces laterales, directas, suaves, duras, dependiendo de lo que deseaba conseguir.

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The Star of the Kings: A Night Piece (La estrella de los reyes: una pieza nocturna). (1649-1653). Rembrandt. Aguafuerte y punta seca. Tamaño 9.5 cm× 14.3 cm. Galería Nacional de Arte USA

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The Entombment (El entierro). (1654). Rembrandt. Aguafuerte, punta seca y grabado. Tamaño 21.1 cm × 16.2 cm. Galería Nacional de Arte USA

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Jupiter y Antíope: el plato más grande. (1659). Aguafuerte, punta seca y buril. Tamaño 13.9 × 20.1 cm. Rijksmuseum

Para terminar

El interés de Rembrandt por la luz en sus dibujos y grabados era tal que incluso realizó pinturas preparativas para ellos. Un ejemplo de ello es la pintura La concordia del estado, que al ser una pintura modelo para un grabado, no fue nunca necesario terminarla. En ella podemos ver claramente cómo Rembrandt programa la luz y, así, la atmósfera de su dibujo posterior. Así determina a qué dará posteriormente mayor énfasis. En esta pintura en particular podemos corroborar que la línea definitivamente no es su principal interés, ni tampoco la mancha; pero sí la luz.

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La concordia del estado. (1642). Rembrandt. Óleo sobre tabla. Tamaño 74,6 cm x 100 cm. Museum Boijmans van Beuningen

Por supuesto existen otros muchos elementos importantes de la técnica de dibujo de Rembrandt que no se han mencionado aquí. Entre ellos podemos contar su uso de la línea y la sensación de tramado en movimiento que con ella genera. Muchos dibujos de Rembrandt aparentan estar formados por redes que tejen cuerpos, objetos y ambientes. Artistas posteriores, como el holandés Vincent van Gogh, se inspirarían en su entramado para producir ritmo y cadencia en sus pinturas.

Publicaciones próximas

Éste y otros aspectos de las técnicas de dibujo de Rembrandt los dejaremos para publicaciones próximas, en las que hablaremos con mayor detalle sobre su uso de la línea en relación al volumen de los objetos.

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Edgar Degas y su técnica de pintura al pastel

octubre 10, 2016

Edgar Degas (19 Julio 1834 – 27 Septiembre 1917) fue un artista francés, famoso por sus pinturas, esculturas, grabados y dibujos. Se le identifica por su uso particular de la técnica de gis al pastel y por sus múltiples trabajos en los que retrató bailarinas, ya que más de la mitad de su obra posee esta misma temática. Es reconocido como uno de los fundadores del impresionismo. Sin embargo, él siempre se consideró a sí mismo un pintor realista.

 

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Edgar Degas.

 

La técnica de gis al pastel que Degas tanto utilizó, fue mencionada por primera vez por Leonardo da Vinci en 1495. Durante el siglo XVII esta técnica alcanzó su edad de oro y durante el siglo XVIII, alcanzó la apoteosis. En esa época, ésta se solía usar como una técnica mixta con gouache y era la técnica de moda para pintar retratos. Los pintores Quintin de Latour y Jean Simone Chardin fueron grandes exponentes de la misma, aunque cayó prácticamente en desuso después de la revolución francesa, en beneficio del óleo. Pese a que este medio nunca volvió a tener el gran auge que en algún momento tuvo, fue utilizado posteriormente por grandes artistas, entre ellos Edgar Degas.

 

“El arte es un vicio, no se cansa uno con él de la vida”   Edgar Degas.

 

 

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Edgard Degas, Gis al pastel sobre papel, 1898.

 

La pintura de Degas marcó profundamente el arte de la segundo mitad del siglo XIX. En cierto sentido, podríamos pensar su obra como un conciliador entre el pasado y el presente, debido a que consigue una manera distinta de ver los grandes motivos del pasado, renovados a través de una profunda síntesis estilística. Alejándose con el cambio del naturalismo y augurando la liberación de la pintura, Degas separó en su obra la figuración de la representación preciosista, haciendo un uso más expresivo y más emocional de la pintura.

El resultado de sus exploraciones fue una pintura con alta precisión cromática, profundamente figurativa, mas no mimética: una pintura que dejaba siempre a la vista su proceso, incluso la agitación constante del color y la ejecución nerviosa del trazo; una pintura llena de luces centelleantes, contrastes estridentes y un determinado intento de deshacer las formas. Su modo de pintar muestra líneas más sintéticas y menos descriptivas, que exploran la superficie del lienzo, permitiendo y conservando los accidentes y manteniendo un ritmo al hacerlo. Por medio de su pintura, Degas y otros impresionistas transformaron el juego plástico de la pintura para siempre.

 

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Edgar Degas, Después del baño, Gis al pastel sobre papel.

 

La técnica pictórica de Degas es una que busca producir efectos intimistas. Él adecuó los ambientes a las necesidades de su obra, transformó la emoción mediante el colorido y exaltó la luz de sus ambientes. Luz azul, caras verdes, vestidos rojos con luces amarillo limón y sombras moradas. Degas enfatizaba las atmósferas para conseguir emociones por color.

Fotógrafo aficionado, se valió extensivamente de este instrumento en las composiciones de sus cuadros. Así mismo, construyó todo un sistema propio de trabajo, basándose en la técnica ya existente de gis al pastel y explorándola en conjunto con otros medios. Degas elaboró su pintura a partir de acuarela, pastel, tinta y carboncillo, a lo que también añadió una mezcla de gises y temples, volviéndola parecida -en algunos casos- a lo que después se llamaría técnica de gis oleoso.

 

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Edgar Degas, Baño de Asiento, Gis al pastel sobre papel.

 

La técnica de pastel a la manera de Degas es una técnica mixta en la que se trabaja con pigmentos aplicados sobre un fondo áspero, con lo cual se logra gran expresividad y un sistema de trabajo veloz y espontáneo. Lo primero para trabajarla es teñir el sustrato, para luego hacer que el fondo se vuelva áspero. De esta forma, los pasteles se adherirán fácilmente al papel para luego fijarse. Ya fijos los pasteles, se pueden utilizar sobre ellos veladuras en las partes superiores. En su sistema de trabajo, Degas usaba capas sucesivas de pastel y, entre ellas, caseína, que es un medio adherente que posteriormente permite entonar los pasteles, si así se desea, usando otros medios. Ésta técnica posee gran frescura e inmediatez y aún pasando décadas, e incluso siglos, no hay amarilleo ni resquebrajamiento en ella.

 

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Edgar Degas, Dos bailarinas entrando al escenario, pastel sobre papel.

 

Los pintores de la época de Degas y de los otros impresionistas tienen la característica de poseer una enorme riqueza técnica gracias al conocimiento de los antiguos maestros, sumada a una impresionante libertad, que en gran medida se dio a partir de la revolución francesa, la industrialización y el nacimiento de la fotografía, entre otros sucesos de su contexto. Debido a estos importantes sucesos históricos, los pintores cuestionaron los paradigmas dentro de los cuales la pintura existía y, entre otras cosas, liberaron su uso del color y su trazo, así como también sus métodos de trabajo. Es por esa razón que en la pintura de Degas y la de otros de sus contemporáneos encontramos el uso de materiales conjuntos, los cuales de forma tradicional se utilizaban sólo por separado.

Entre estos artistas, que experimentaron y produjeron nuevas formas de aproximarse a la pintura y el arte, encontramos a Degas y su legado.

La luz en el dibujo

septiembre 26, 2016

Alberto Durero (1471 – 1528), gran dibujante, pintor y grabador alemán, ideó en su momento algunos aparatos para resolver las problemáticas que le presentaban las dimensiones y la perspectiva de los temas que dibujaba. Estos inventos le permitieron tener mayor precisión sobre las formas de los objetos en sus representaciones y, por tanto, controlar las proporciones, los escorzos y las perspectivas de los mismos elementos en sus obras.

 

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Alberto Durero, Un dibujante haciendo un dibujo en perspectiva de una mujer, grabado en madera, 1525.

 

Si bien muchos de aquellos instrumentos ya habían caído en desuso con el pasar de los siglos, durante el siglo XX fueron prácticamente legados al olvido. No obstante, aún hoy la perspectiva, la forma, el trazo, la calidad de línea, la composición y las proporciones -entre otros-, siguen siendo de gran importancia para nosotros, los dibujantes contemporáneos.

Aquello que concierne a la línea no es lo único importante del dibujo, de hecho podríamos decir que es exclusivamente la mitad de la historia. La intensidad de la iluminación, en cuanto a los objetos, es el segundo elemento importante a considerar. Ésta implica, entre otros factores, el cómo producir la ilusión de volumen y, por tanto, el uso de contrastes -factor que incluso en el dibujo abstracto es esencial. El dibujo trata principalmente sobre las formas y la luz que éstas reciben y así ha sido estudiado a través del tiempo por gran cantidad de artistas. Tener control de la luz permite determinar la sutileza, teatralidad, exaltación, emoción, la atmósfera y el dramatismo de un dibujo. Bien podríamos decir que tener una clara intención de iluminación en una imagen bidimensional es tan importante que, en muchas ocasiones, es de eso de lo que depende el estar más cerca de bien lograr un dibujo o una pintura.

 

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Federico Barocci, Estudio de la mano de María de la asunción.

 

Cuando se habla de la luz en el dibujo, es tan importante hablar de contrastes como hablar de la forma, en especial tomando en consideración la geometría de los objetos, ya que de la geometría de un objeto depende siempre la forma en que la luz y la sombra aparecerán sobre él. Esto nos lleva una vez más al punto de partida, permitiéndonos ver cómo ambos factores del dibujo, tanto la línea como la mancha (que es como se trabajan la luz y la sombra), funcionan en conjunto.

 

 

” Toda la Naturaleza se puede reducir al cubo, la esfera y el cilindro”.

Paul Cézanne

 

Existen una gran cantidad de cuerpos distintos: circulares, planos, grandes, pequeños, cúbicos, cilíndricos, irregulares, orgánicos, etcétera. Al incidir la luz sobre cada uno de estos cuerpos, se producen patrones dibujísticos diferentes. Si a ello aunamos que estos cuerpos que reciben la luz, independientemente de su forma, pueden ser opacos, brillantes, mate, blancos, negros, o incluso que, en lugar de recibir luz, pueden ser ellos mismos las fuentes luminosas, entonces tenemos una gran cantidad de naturalezas de representación diferentes. De la suma de todos estos factores es de lo que trata el estudio de la luz en el dibujo.

 

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Rembrandt van Rijn, Cristo crucificado entre dos ladrones, 1653-55, punta seca con buril sobre papel.

 

Si además de dominar la línea y la forma dominamos la luz en el dibujo, adquirimos la capacidad de producir manifestaciones de luces que existen sólo en nuestra imaginación y de las cuales no tenemos referencia o, aún en el caso de tener una referencia visual, tendríamos la posibilidad de modificarla, si así lo deseamos. Bien podría ser ésta la luz de una bomba inmensa o la de una esfera luminosa volando. Comprender la representación de la luz en los objetos implica poder captar, a través del dibujo, distintas intensidades y refracciones de luz diversas en distintos objetos. Esto, como ya mencioné, implica analizar cómo los objetos reciben la luz, tomando en cuenta sus formas, así como los materiales de los que están hechos. Los materiales opacos se comportan de un modo, los brillantes de otro, los transparentes de otro, y eso sin tomar en cuenta sus texturas. Para entender cómo poder dibujar estas formas de manera controlada, e incluso espontánea, tenemos que entrar al estudio de la geometría.

 

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Distintos pintores de todas las épocas han dejado dibujos, frases, textos y libros completos donde hablan de lo valioso de la geometría en relación al dibujo, no sólo en cuanto a la estilización de la forma, sino también en relación a la comprensión de la luz. Hokusai, Salvador Dalí, Leonardo da Vinci, Rubens, Cézanne y otros, se han valido de la geometría para enriquecer tanto sus dibujos y su pintura, como la de sus alumnos.

Cuando en el dibujo se asocia la geometría con la luz, se produce el volumen, el cual es la capacidad de producir la sensación de tridimensión a través del contraste de luces y sombras. Los elementos más importantes para reproducir el volumen en dibujo son la luz, las medias luces o medias sombras, la autosombra y los reflejos.

  • Luces: Las luces son, en términos de contraste, las zonas de menor oscuridad de nuestros dibujos. Si bien no siempre tienen que ser blancas, por lo general es con ese color con el que asociamos las zonas de luz más intensas.
  • Medias luces o medias sombras: También conocidas como medios tonos, por lo general son el tono del papel o el lienzo sobre el cual vamos a trabajar cuando éste no es blanco y tiene un entonado previo. A partir del medio tono se trabajan posteriormente las luces y las sombras. En el caso de que nuestro lienzo sea blanco o negro, los medios tonos se crearán con el material con el que estemos trabajando, ya sea este lápiz de grafito, color, carbón o diversos medios de pintura.
  • Autosombra: La autosombra, en inglés conocida como core shadow, es un elemento que, al igual que los reflejos, es generalmente descuidado en la obra contemporánea. Para que un objeto se vuelva realmente tridimensional y dé la impresión de estar inmerso en una atmósfera con luz real y otros objetos que, a su alrededor, también refractan luz sobre él, es importantísimo no descuidar la autosombra. Ésta se produce entre el punto en que el objeto -sobre el cual incide la luz- se hace sombra sobre sí mismo y el reflejo luminoso que otros objetos producen sobre él del lado contrario. La autosombra es por lo general un sombra localizada que se caracteriza por ser la parte más oscura dentro de la misma sombra del objeto.
  • Reflejo: Los reflejos se producen en los objetos por la luz que otros elementos, que se encuentran dentro de la composición, refractan sobre los mismos. Los reflejos también tienden a ser descuidados en el dibujo, ya que muchos dibujantes llevan las sombras en los objetos hasta el borde de los mismos, descuidando así tanto el reflejo como la autosombra y perdiendo por ende la tridimensionalidad de los objetos representados.

 

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Steven Assael, Explicación de dibujo anatómico.

 

Uno de los grandes gozos del dibujo y la pintura es tener la capacidad de crear directo de la imaginación, la memoria o la mente y producir imágenes realistas convincentes, sin necesidad de atarse a las referencias. En el pasado, los pintores no tenían fotografías ni computadora y aun así produjeron algunas de las imágenes más impactantes y convincentes de la historia del arte, y sin tener siempre referencias fijas sin cambios como las que hoy día nos permiten la luz artificial y los instrumentos ya mencionados. Estos pintores tuvieron la capacidad de crear esas imágenes, sin depender exclusivamente de las referencias, gracias al análisis y entendimiento de las formas y de la acción de la luz sobre los objetos, entre otras cosas. A partir del análisis, y no sólo de la imitación, lograron la capacidad de representar todo tipo de objetos -inclusive sin conocerlos-, como es el caso del rinoceronte que alguna vez dibujó Durero.

Los artistas del pasado pintaron retratos sin tener a las personas posando todo el tiempo y, por tanto, sin referencias precisas de los tonos de su piel o de sus ropas. Pintaron atardeceres sin tener la capacidad de detener el sol en el cielo y estando completamente sujetos a las variaciones de la luz, logrando aun así representar un horario específico, siempre sin tener fotos a color de referencia. Y todo esto lo lograron gracias a varios siglos de análisis de la naturaleza, que fueron pasando de pintor a pintor a manera de técnicas, mismas de las cuales surgen las reglas del dibujo, la forma y la luz que aún se utilizan actualmente.

 

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John Everett Millais, Elizabeth Siddal – estudio para Ophelia.

 

El dibujo como herramienta de expresión pictórica e intelectual

junio 6, 2016

El dibujo como herramienta de expresión pictórica e intelectual, a la manera de los grandes dibujantes del renacimiento.

 

El artista e historiador del siglo XVI, Giorgio Vasari, hizo en su libro Vidas de los Más Excelentes Pintores, Escultores y Arquitectos por primera vez alusión a una noción que hoy en día es dada por hecho: el dibujo nos ofrece, mejor que ningún otro medio, un acceso directo a los procesos de pensamiento de los artistas. Y es cierto que cuando contemplamos los dibujos de grandes artistas, como Miguel Ángel o Leonardo da Vinci, sentimos como si pudiéramos ver sus mentes trabajando. Bajo esta concepción, Vasari nos participa la forma en que los dibujos eran apreciados y coleccionados en ese tiempo, como demostración del talento, no sólo estético, sino también intelectual del artista. Lamentablemente, aun cuando tenemos muchos dibujos de los grandes maestros del pasado, el trabajo de dibujantes de épocas anteriores a Vasari es difícil de encontrar y ampliamente desconocido.

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El Dibujo a la manera de Leonardo da Vinci

febrero 20, 2016

Leonardo Da Vinci es considerado por muchos el renacentista por excelencia, uno de los grandes pensadores de su época, así como uno de los pintores que hicieron renacer a la pintura después de la edad media.
Aunque no todos los renacentistas fueron artistas, algunos fueron grandes pensadores que fomentaron la liberación del control mental colectivo por parte de la iglesia, la individualidad y el pensamiento de avanzada. Leonardo da Vinci es visto como el renacentista por excelencia debido a que su trabajo aparenta –por su bastedad– haber sido hecho por muchos hombres y muchas mentes.

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Leonardo abordó el dibujo como si fuera un científico anatomista o un doctor, estudiando cada parte del cuerpo hasta formarlo completo en su mente. Estaba interesado en sus funciones motrices e internas, externas y metafísicas, y con este conocimiento poder controlar el dibujo de manera precisa. Leer el resto de la entrada »