La indispensable función de las cargas en la pintura de impasto

mayo 22, 2018

El término “cargas” se usa para denominar distintos materiales inertes e incoloros que se anexan a las pinturas para volverlas más espesas. Así como los hay de distintos tipos, naturalmente producen diferentes efectos, también. Algunas ayudan a que las películas de pintura sequen rápido y a que al hacerlo consoliden de manera óptima, mientras que otras ayudan a los fabricantes de materiales para artistas a usar menos pigmento en sus tubos y hacer que las pinturas mantengan su consistencia.

Las hay de distintos tipos: delgadas, muy delgadas, medianas, gruesas y muy gruesas. En esta entrada hablaremos sobre cargas, especialmente sobre su uso en la pintura de impasto.

 

Rembrandt van Rijn, La novia judia, temple y óleo sobre lino, 121.5×166.5 cm, 1662.

 

¿Para qué sirven las cargas?

Las cargas son uno de los ingredientes más importantes de la pintura artística. Es mediante ellas que se le da absorción a las imprimaturas con las que preparamos nuestro lienzos, son las responsables de consolidar las capas de pintura de técnicas como el encausto, y es también gracias a sus cualidades que podemos pintar con impastos gruesos sin que éstos escurran del lienzo, pierdan su forma y tarden años en secar.

 

Rembrandt van Rijn, La novia judia, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

¿Qué son las cargas?

Las cargas son polvos inhertes e incoloros, utilizados para cumplir todos los propósitos mencionados en el párrafo anterior y algunos más. Las hay desde muy delgadas, como el blanco de Boloña o el blanco de Barita, y hasta muy gruesas, como algunas arenas sílicas e inclusive ciertos materiales de construcción que también se llegan a utilizar en la pintura.

Actualmente el lugar más común para encontrar cargas dentro de la pintura comercial es en pinturas de baja calidad y en pinturas de calidad media (aunque lamentablemente también se encuentra ocasionalmente en pinturas de calidad “alta”). Las grandes marcas de pintura agregan cargas en todas sus pinturas de calidad media (conocidas como calidad de estudiante) para disminuir la cantidad de pigmento que normalmente debería emplearse en un tubo de pintura acrílica, óleo, gouache o una pastilla de acuarela.

De esta forma le dan consistencia a la pintura, reduciendo el costo de producción. A su vez esto les permite hacer que la consistencia de todos sus tubos de pintura sea similar, cosa que sin cargas es imposible de lograr.

 

Rembrandt van Rijn, La novia judia, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

 

El pigmento, los diferentes medios y la consistencia de la pintura

Si tenemos pigmentos distintos, al mezclarlos con diferentes medios obtendremos también diferentes consistencias.

Pongamos por ejemplo la pintura al óleo. Estamos acostumbrados a sacar pintura de un tubo de óleo y esperar un tipo de consistencia específica. Queremos ver pintura espesa que no escurre en una paleta y que conserva su forma, incluso tras ser aplicada, secando a su vez bastante pronto. Mucha gente espera abrir un tubo de óleo y que al aplicar la pintura que contiene sobre un lienzo aparecerá como por arte de magia una pincelada tipo van Gogh. Esto ha causado que muchas empresas de pinturas se hayan enfocado en producir un tipo de óleos que posea ese tipo de apariencia. El problema: para lograr esto hay que hacer algunos agregados a las pinturas con el fin de igualar la consistencia de pigmentos que originalmente no tendrían ese comportamiento esperado.

Diferentes pigmentos provienen de fuentes diferentes. Algunos son óxidos de metales, otros tierra, otros pigmentos orgánicos, etcétera. Esto implica que no todos se van a comportar de la misma manera al ser mezclados con aceite de linaza. El blanco de titanio, por ejemplo, es un pigmento blanco muy pesado y con absorción nula que tiende a escurrir de los lienzos si se usa empastado. Distintas marcas de materiales emplean cargas para darles a este tipo de pigmentos (con comportamiento distinto al que el grueso de los compradores espera ver) un carácter más reconocible y fácil de manejar. Para esto se usan también las cargas, para ajustar la consistencia de las pinturas.

 

Rembrandt van Rijn, La novia judia, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

 

El problema de usar cargas en los tubos de pintura

El problema que conlleva el uso de pinturas a las que se les ha añadido cargas desde antes de ser envasadas, es que algunas de las características de los pigmentos se pierden. Es por esta razón que este tipo de pinturas se conocen como calidad estudiante, puesto que son más baratas, pero a su vez de menor calidad.

Pigmentos muy delgados como algunas lacas, carmines, alizarinas, y muchos otros, se volverán más cubrientes y menos vibrantes al agregárseles las cargas que se emplean para las pinturas antes de ser entubadas. Las cargas forzosamente les darán cierto carácter opaco a los colores que, como tales homogeneizarán la apariencia tonal de nuestras pinturas, cosa que es a veces completamente indeseable al reducir y preestablecer nuestra paleta de posibilidades.

Así mismo, los tubos de pintura tendrán una menor capacidad tintante, puesto que se les quita pigmento para agregar en lugar del mismo la carga. Esto tendrá como resultado que ciertas pinturas serán muy transparentes al ser aplicadas, aún si se les usa un tanto gruesas.

En suma, las pinturas transparentes se volverán menos transparentes y las muy tintantes se volverán menos tintantes. Esto, como todo en la pintura, puede beneficiar a algunos pintores y ser detrimental para otros.

 

Rembrandt van Rijn, El hombre del casco dorado, temple y óleo sobre lino, 67.5×50.7 cm, 1650 -1655.

 

La ventaja de pinturas a las que se les ha agregado carga antes de ser entubadas

La ventaja que tienen estas pinturas es que para pintores que empiezan son más fáciles de manejar que lo que serían las pinturas de mayor calidad. Puesto que los colores son ni muy transparentes ni muy cubrientes o tintantes, los resultados que se consiguen con ellas son más fáciles de predecir. Con pinturas de mejor calidad, sin añadidos, hay que conocer más a fondo nuestros pigmentos, conocer más respecto a cómo se comporta cada uno de ellos, las funciones que tiene y cómo aplicarlos. La realidad es que cada tipo de pigmento se comporta de manera diferente en relación a su composición química y las características que derivan de la misma.

Para pintores que no deseen compenetrarse a tal punto con su medio, las pinturas calidad estudiante pueden muchas veces producir resultados más satisfactorios que las pinturas profesionales. Claro que, a su vez, dicha uniformidad puede ser una desventaja para aquel que quiere explorar su propia forma de pintar más profundamente.

La realidad es que al usar las pinturas a las que se les ha agregado carga previamente, algunos efectos que pueden ser logrados mediante veladuras, transparencias, grisallas y otras muchas técnicas se vuelven mucho menos espectaculares.

 

Rembrandt van Rijn, El hombre del casco dorado, temple y óleo sobre lino, 1650 -1655. (fragmento)

 

Ventajas de pinturas sin cargas previamente añadidas

Las pinturas profesionales, en las que sólo se ha empleado pigmento y medio sin cargas pre-agregadas, nos ofrecen el más grande abanico de posibilidades.

Con ellas tenemos la oportunidad de explorar a fondo las distintas cualidades de los pigmentos con que fueron fabricadas, para así usarlos como nos parezca más conveniente. Sin embargo, si tenemos en mente un resultado específico que queremos conseguir, generalmente requiere más que sólo mayor conocimiento de los materiales que estamos usando, pues también necesitaremos saber de los diversos procesos de aplicación de los mismos materiales.

Entre esos procesos de aplicación se encuentra también el uso de distintas cargas, de manera controlada y por distintas razones.

 

Rembrandt van Rijn, El hombre del casco dorado, temple y óleo sobre lino, 1650 -1655. (fragmento)

 

¿Cómo usar las cargas?

Como ya se mencionó, las cargas se emplean para dar consistencia a las pinturas, pero también para volverlas menos transparentes y para generar textura. En general, su uso depende de la función que han de cumplir y de la técnica en la que habrán de utilizarse, pero todas las cargas se agregan a las pinturas para obtener alguno de los resultados antes mencionados.

Cuando las agregamos es importante considerar que, al igual que los pigmentos, las cargas no son por sí mismas aglutinantes y que requieren, por lo tanto, de los medios de pintura para adherirse al lienzo.

Agregar carga a una pintura de tubo como óleo, acrílico o gouache implica que agreguemos poca carga o que agreguemos más medio. Si la cantidad de medio es escasa en relación a la cantidad de carga, la pintura se craquelará y no se adherirá bien a nuestro lienzo.

 

Rembrandt van Rijn, El retorno del hijo pródigo, temple y óleo sobre lino, 262×105 cm, 1662.

 

Cargas de distintos grosores

Existen cargas con muchos grosores diferentes. Entre las más delgadas encontramos el blanco de Boloña, el blanco de Barita, mientras que entre las ligeramente más gruesas encontramos el caolín. Estas cargas delgadas son ideales para ser utilizadas en técnicas como el temple de agua, la acuarela, la pintura a la caseína y el jabón de cera. Dichas técnicas no poseen una capacidad de anclaje fuerte, puesto que sus aglutinantes son delicados, por lo que deben ser utilizadas en conjunto con cargas delgadas y en cantidades controladas para que las capas de pintura se mantengan estables a la larga.

La técnica dry brush, utilizada tanto en temple como en acuarela, se beneficia ampliamente del uso de estas cargas. El pintor estadounidense Andrew Wyeth empleaba en particular el blanco de boloña como carga, tanto en sus acuarelas, como en sus temples.

Curiosamente, la técnica conocida hoy día como gouache nació de la acuarela. De hecho, tradicionalmente consiste simplemente en acuarela con extra carga para volverla más densa y menos translúcida. Al agregarle carga se debe utilizar junto a una mayor cantidad de solución de acuarela para que la carga pueda adherirse al papel.

 

Rembrandt van Rijn, El retorno del hijo pródigo, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

Cargas medias

Entre las cargas medias encontramos el caolín, el carbonato de calcio, y también podrían entrar las arenas sílicas delgadas. El caolín y el carbonato de calcio son las cargas que mayor cantidad de usos tienen, tanto para realizar impastos, como para otras tareas dentro de la pintura. A eso se suma que también son utilizadas dentro de las imprimaturas para darles mayor absorción.

Al ser utilizadas en impastos, estas cargas ayudan a darle mayor cuerpo a la pintura y a que las pinceladas con impastos conserven su forma al ser colocados en el lienzo. También hacen que la pintura, aún usada gruesa, seque con mayor velocidad que cuando contiene exclusivamente pigmento.

El hecho de que estas cargas ayuden a secar la pintura es particularmente importante en la pintura al óleo utilizada con impastos gruesos, lo mismo que en el caso de la pintura de encausto. En la pintura al óleo usada muy gruesa los tiempos de secado pueden ser muy largos, sobre todo de la parte interna de los impastos. Por si fuera poco, conforme van secando estos impastos gruesos tienden a perder su forma y “rechuparse”. Sin embargo, si se les agrega una cantidad suficiente de carga, conservaran su forma de mejor manera, sin deformarse.

En el caso del encausto el uso de estas cargas es sumamente importante, ya que esta técnica tarda mucho tiempo en secar completamente (varios siglos, de hecho). Esto implica que continúa siendo sensible a los incrementos ambientales fuertes de calor por mucho tiempo, lo que significa que los cambios de temperatura pueden llegar a derretir los cuadros. Lo bueno es que el uso de las cargas en conjunto con este medio de pintura ayudará a que seque más velozmente y a que las capas de pintura estén mejor consolidadas y, por tanto, resistan mejor el medio ambiente.

 

Rembrandt van Rijn, El retorno del hijo pródigo, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

Cargas gruesas

Tradicionalmente las cargas gruesas son distintos tipos de arenas sílicas. Estas son gruesas, no sólo por el diámetro de sus partículas, sino también por el peso mismo del material.

Rembrandt uso muchas arenas sílicas distintas, las cuales de hecho eran polvos de cuarzo molido. En sus cuadros, estas arenas sílicas tenían la función de ayudar a consolidar los impastos, volverlos densos, estables y ayudarles a conservar su forma -pero con una característica particular-. Al ser de vidrio transparente, los impastos de ciertas arenas sílicas permiten cierto paso de la luz entre sus partículas si son usados con la lógica correcta.

Algunos impastos de Rembrandt hechos con blanco de plomo aprovechaban tanto las cualidades del plomo como las de las arenas sílicas para generar impastos sumamente refractantes, que de otra forma no podrían haber sido creados.

 

Rembrandt van Rijn, El retorno del hijo pródigo, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

Consejos para usar cargas

Algo de suma importancia al utilizar cargas en cualquier técnica es recordar que se les debe agregar medio suficiente para que puedan quedar adheridas correctamente al soporte. En caso de no utilizar medio suficiente, no habrá suficiente “pegamento” para adherirlas al lienzo en el cual fueron colocadas.

Lograr distintas calidades de pintura junto con las cargas (ya sea ligeramente más secas y absorbentes o con más medio e impermeables) es también algo ventajoso para la pintura. Volver ligeramente más secantes nuestras capas de pintura internas, mediante el uso de los medios correctos en las cantidades correctas, puede ser particularmente deseable si posteriormente daremos acabados superficiales a estas capas con veladuras. De esta forma, las veladuras que coloquemos se agarrarán al soporte de mejor manera y de manera perfectamente uniforme.

Y aquí acaba nuestra aportación sobre las cargas, al menos por este momento. Esperamos les sea útil.

Secretos del impasto en distintas técnicas

mayo 15, 2018

Hoy en día pintar en óleo y acrílico de forma impastada parece haberse vuelto tan simple como abrir un tubo de pintura cualquiera y aplicarlo grueso. Ya en caso que deseemos una calidad de impasto especial, podemos si acaso mezclarle a dicha pintura recién salida del tubo un medio de gel para impasto.

Las grandes empresas de materiales han hecho que los resultados de distintas técnicas antiguas, que requerían considerables conocimientos para ser logrados, hoy puedan producirse sólo destapando un tubo de pintura con preparación previa. Por desgracia, lograr buenos resultados en cualquier forma de pintura no siempre es tan simple. Esto es porque aunque un resultado se vea en apariencia similar a otro, no quiere decir que internamente sea similar.

La realidad es que cuando aplicamos impastos de pintura directa del tubo, o acondicionada con medios de gel, ésta en muchos casos cambia considerablemente de dimensión al secar. Por otra parte, si aplicamos nuestra pintura de impasto sobre un bastidor cualquiera, no pensado para pintar con impasto sobre él, la vida de nuestra obra podría verse comprometida. Por último, la pintura de impasto requiere trabajarse con cierta lógica que permita que la pintura se ancle en lo profundo de la imprimatura sobre la cual está siendo aplicada. Es de dicho procedimiento que dependerá a mediano y largo plazo la vida de la obra.

Esta vez analizaremos aspectos importantes a considerar para trabajar pintura de impasto, de tal forma que nuestros resultados sean los que buscamos y que nuestra obra sea duradera.

 

Andrew Wyeth, Blue measure (Medida azul), 1959, drybrush y acuarela.

 

De magro a graso

De magro a graso es el nombre que se le dio al sistema de pintura que mejor permite el uso de impastos.

El término de magro a graso actualmente se utiliza como sinónimo de delgado a grueso, mas también implica de fluido a denso y de seco a grasoso. De magro a graso tiene que ver con la lógica a partir de la cual se construye un cuadro.

Pese a que cuando observamos un cuadro lo que vemos es simplemente una superficie cubierta de pintura, la realidad es que un cuadro se construye a capas. Esto implica que hay varias capas internas que, aunque no son visibles sobre la superficie de un cuadro, juegan un papel importantísimo, tanto en la apariencia final del cuadro, como en la estabilidad futura del mismo.

 

Andrew Wyeth, Spring Sun (Sol de primavera), 1958, dry brush.

 

De magro a graso y su vínculo con la imprimatura

Como se mencionó en el texto pasado sobre la preparación de lienzos para pintura de impasto, la imprimatura juega un papel indispensable en la pintura de impasto. Puesto que la pintura de impasto es densa, y por tanto más pesada, requiere un mejor anclaje que aquel que requerirían formas de pintura más delgadas. Por esta razón, las imprimaturas para pintar con impasto deben ser más absorbentes que aquellas para pintura delgada.

Actualmente el grueso de los pintores utiliza un mismo tipo de gesso acrílico para preparar sus lienzos, indistintamente de si se preparan para acrílico, óleo e incluso temple, además de hacerlo independientemente de la forma en que se habrá de trabajar con dichas técnicas sobre los lienzos. Incluso suelen venderse telas previamente preparadas que supuestamente pueden utilizarse en todo tipo de técnicas. Si bien en un principio los efectos de no considerar con más cuidado la imprimatura de nuestros lienzos no siempre es visible, a la larga pueden traer consigo considerables problemas.

También cabe señalar que el uso de gesso acrílico para todas las técnicas no es ideal, debido a algo que se mencionó en la publicación pasada. Lo que deseamos de una imprimatura es que esta se compenetre íntimamente con las fibras del soporte sobre las cuales fue aplicada, que absorba y ancle a la pintura que habrá de ser puesta sobre ella y que se unifique con la pintura y el soporte. Por esta razón, lo ideal es emplear imprimaturas con cualidades análogas a aquellas de la pintura que habremos de utilizar, para que así ambas puedan unificarse más que sólo estructuralmente, uniéndose a nivel molecular.

Como ejemplo, al emplear imprimatura de aceite para pintar al óleo, la imprimatura no sólo absorbe al óleo, sino que el aceite que la misma contiene se unifica a él, generando una misma película de aceite que va desde las fibras internas del lienzo hasta los impastos superiores más densos. En caso de emplear imprimatura de acrílico, la unión del acrílico y el óleo siempre será meramente superficial, por la simple razón que el acrílico es molecularmente distinto al aceite.

La conclusión sería que lo mejor es siempre emplear imprimaturas ideales para la técnica que vamos a utilizar sobre ellas.

 

Andrew Wyeth, dibujo a lápiz y dry brush.

 

Cómo se relaciona magro a graso con la imprimatura

Una vez hayamos elegido la imprimatura correcta, aplicar la misma un poco más gruesa para volverla más absorbente juega un papel muy importante en relación al sistema de magro a graso. Como ya he mencionado en una publicación anterior sobre este sistema, magro quiere decir fluido, delgado y poco grasoso. Esto es importante en las primeras capas de pintura por tres razones:

Por un lado, si las primeras manos de pintura son fluidas, podrán penetrar fácilmente en la imprimatura y anclarse a la misma, no sólo de forma superficial, sino profunda. En caso de que empezáramos directamente con impastos gruesos, los mismos únicamente quedarían anclados de manera superficial.

Por otra parte, si empezamos con capas de pintura relativamente fluidas, pero muy gruesas, corremos el riesgo de que en ellas sólo seque primero la capa más externa, lo que conforme pase el tiempo puede hacer que nuestros impastos adquieran una textura irregular y extraña. Lo ideal para evitar esto es construir nuestras pinturas a capas cada vez más densas, que a su vez contengan cargas (de las cuales hablaremos en lo sucesivo).

En última instancia, comenzar con capas fluidas, delgadas y poco grasosas o densas permitirá que las capas de pintura que coloquemos mantengan cierta capacidad de absorción. De esta forma los impastos, e incluso veladuras superiores que coloquemos, se anclarán fácilmente a las capas previas de pintura. Para conseguir esto también juegan un papel de gran importancia las antes mencionadas cargas.

 

Andrew Wyeth, Ice Storm (Tormenta de hielo), 1971, drybrush, acuarela y gouache sobre papel.

 

Cómo se construye cada vez más graso

Construir cada vez más graso implica distintas cosas en diferentes técnicas. No mencionaré todas las técnicas, pero mencionaré aquella a partir de la cual, según mi percepción, puede deducirse la aplicación de magro a graso en todas las otras: el temple de agua.

Temple de agua: En la técnica de temple de agua construir de magro a graso quiere decir empezar con un temple con varios volúmenes de agua y terminar con pura yema de huevo sin nada de agua. En esta técnica, la frase de magro a graso describe perfectamente lo que ocurre al pintar. En un principio, las capas son fluidas por la cantidad de agua, delgadas puesto que al tener poca yema (el aglutinante) no pueden cargar gran cantidad de material, y a su vez secas puesto que contiene mucha más agua que grasa de huevo, lo que las vuelve absorbentes en relación a las siguientes capas.

La técnica de temple de agua comienza a volverse más grasa conforme empleamos menos cantidad de volúmenes de agua en nuestro temple y comienza, por tanto, a haber en él cada vez más yema. El pintor Andrew Wyeth solía decir que lo máximo que podía usarse de agua en temple de agua eran 10 volúmenes y que los impastos podían realizarse con la pura yema de huevo. De hecho, él empleaba en dicha técnica un impasto conocido como dry brush, el cual implica no sólo usar pura yema de huevo en el impasto, sino dejar secar la yema durante la noche en la paleta y agregarle más yema a la yema ya medio seca para volverla aún más grasa y densa.

Nota: La técnica de dry brush existe también en técnica de acuarela y podríamos considerarla una forma de impasto en acuarela. Ella consiste en dejar secar la pintura de acuarela en el pincel, o en un procedimiento similar al del temple en que se enriquece el medio de acuarela seco con más pintura. Existe también otro tipo de impasto en acuarela que es conocido como técnica de gouache el cual implica el uso de cargas junto con la acuarela.

 

Andrew Wyeth – Helga ‘Pageboy’ (detalle) 1979. Drybrush y temple sobre panel

 

De magro a graso en otras técnicas

Tal como se mencionó sobre el caso del temple de agua, en otras técnicas de magro a graso siempre implicará volver cada vez más densas y grasosas nuestras capas de pintura.

En temple de barniceta quiere decir usar cada vez menos agua y más yema, pero también emplear cada vez mayores cantidades de barniceta y usar barnicetas cada vez más gruesas.

En técnica de óleo implica emplear en un principio barnicetas de aceites delgados y en capas delgadas, y cada vez barnicetas de aceites más gruesos y de forma más densa.

En pintura de acrílico, lo ideal sería comenzar con acrílico fluido y posteriormente pasar a acrílicos más densos. Es importante considerar que, aunque el acrílico puede adelgazarse con pura agua, el agua es para el actílico un solvente y debilita tanto su poder de agarre como su vida sobre el lienzo. Por esta razón no es ideal emplear sólo acrílico denso y adelgazarlo con agua, sino que es mejor usar acrílico fluido y suave primero, y posteriormente pasar a acrílico denso.

 

 

Andrew Wyeth, End of storm (El fin de la tormenta), Acuarela, gouache y drybrush.

 

Qué pasa si se hace al revés

Si en lugar de pintarse de magro a graso se pinta de graso a magro, pueden ocurrir distintas cosas. En primer lugar y como ya se mencionó antes, las primeras capas de pintura no penetrarán en la imprimatura y su anclaje no será más que superficial.

En segundo lugar, nuestras capas de pintura superiores secarán antes que las capas internas, lo que puede generar arrugas en las capas de pintura conforme secan o incluso craqueladuras en las capas superiores.

A menos que nuestra intención sea jugar con distintas texturas de craqueladuras y otras texturas espontáneas (cosa que también es completamente válida), no es recomendable pintar a la inversa, sobre todo si en nuestros impastos no se han utilizado cargas.

 

Andrew Wyeth, Hierbas caídas, acuarela, gouache y drybrush.

 

Las cargas para hacer impastos densos que consoliden y que no se contraigan

El término “cargas” se usa para denominar distintos materiales inertes e incoloros que se anexan a las pinturas para volverlas más densas.

Puesto que los hay de distintos tipos, también suelen producen diferentes efectos. Algunos ayudan a que las películas de pintura sequen rápido y a que consoliden de manera óptima al hacerlo. Otras ayudan a los fabricantes de materiales para artistas a usar menos pigmento en sus tubos y hacer que las pinturas mantengan su consistencia.

Las hay de distintos tipos: delgadas, muy delgadas, medianas, gruesas y muy gruesas. En la próxima entrada hablaremos más sobre cargas, especialmente sobre su uso en la pintura de impasto.

 

 

 

 

 

Kim Dorland: la superestrella canadiense de la pintura

enero 16, 2017

¿Qué tiene que hacer un pintor joven para convertirse en una superestrella del mundo del arte? Ésta es una pregunta que, tanto artistas emergentes como galeristas y coleccionistas, se hacen constantemente. Hoy en día coleccionar arte es publicitado por distintos medios como una mera inversión capitalista, y no necesariamente cultural, sin siquiera mencionar cuestiones más profundas. Sin embargo, en palabras de distintos coleccionistas, nada se asemeja a coleccionar un gran artista desde sus inicios, pues además de que comprarás barato y tu inversión será multiplicada varias veces, significará que serás parte importante de la historia.

El pintor canadiense Kim Dorland (1974) ha sido comparado por algunos galeristas y coleccionistas con un “boleto ganador de lotería”. Sin embargo, ¿será que el éxito de un artista como Dorland es mera cuestión de suerte? o ¿existe algo más detrás de los hábitos y de lo obra de un artista exitoso? Pese a que una gran parte del mundo del arte contemporáneo se empecina en tratar las obras de arte como acciones de bolsa, la realidad es que detrás de una gran obra hay mucho más que billetes, del mismo modo que detrás del interés de algunos coleccionistas -que incluso han ayudado a edificar la historia del arte- hay mucho más que codicia.

Kim Dorland, Wall (Pared), 2015.

Un día de trabajo en el estudio de Dorland es, en sus palabras, sumamente simple. Punto numero uno: siempre hay música en su estudio, la cual se toca a un volumen dolorosamente alto para aquellos que no hayan crecido acostumbrados a la escena punk rock desde su adolescencia. Punto numero dos: no hay comida en el estudio; al estudio se va a trabajar. Sólo hay una cafetera, con la que se hace café muy cargado, y unas cuantas botellas de agua mineral. Punto numero tres: por lo general no platica con sus ayudantes. Solía hacerlo, pero le quitaba mucho tiempo; tiempo valioso para trabajar.

Quizá no se lea entre líneas, pero una de la críticas que los especialistas hacen al trabajo de Dorland es que produce demasiada obra. A esta crítica el pintor responde recordando a Van Gogh y su promedio de un cuadro al día, pintados en los últimos 70 días antes de su muerte. 

Kim Dorland, Sin título, óleo y acrílico sobre lino.

Dorland creció en una familia pobre y disfuncional; se describe a sí mismo como absolutamente white trash. Fue un joven sin dirección ni aspiraciones y mucho menos con un futuro prometedor, o siquiera un futuro. Corrido de casa por su madre a los 17 y adoptado por la familia de su novia -actual esposa -, encontró en su nuevo hogar un libro del pintor Tom Thomson sobre una mesa de sala. Instantáneamente se sintió atraído hacia aquella forma de pintura: colores brillantes, gruesos impastos, paisajes que le remitían a su vida, a sus memorias y al frío de Canada.

Tom Thomson, Northern Lights (Aurora Boreal), 1916.

A pesar de sus inicios humildes, el éxito de Dorland -como el tantos otros artistas- es claro recordatorio de que el estudio y el trabajo duro son el talento más valioso que puede tener un artista. Incitado a profundizar en la historia de la pintura y en las distintas vertientes del arte moderno por el profesor y famoso artista conceptual Ian Wallace, Dorland comenzó a pintar durante los ochentas, época en que la pintura se había convertido en una actividad principalmente conceptual. Tras los setentas y durante la nunca antes tan repetitivamente sonada muerte de la pintura, parecía haber pocas salidas teóricas, e incluso comerciales, para los pintores.

Esta circunstancia era muy incómoda para el joven pintor, al igual que para muchos otros pintores de la época. En este momento de su carrera, antes de decidirse por ser retratista y paisajista, como hoy día se describe, producía figuración y abstracción por igual como parte de su búsqueda. Dorland posee gran habilidad para realizar trabajo figurativo, aunque éste no le sea por sí mismo satisfactorio. De igual manera es profundamente talentoso para la abstracción, pero su obra abstracta temprana derivaba en demasía de la pintura de Julian Schnabel, pintor que pese a las tremendas críticas que los especialistas hicieran a su obra durante los ochentas y noventas, sería sin duda uno de los que mayor frescura inyectaran a la pintura contemporánea de fines del siglo XX. 

Julian Schnabel, Sin título, 1990.

Hoy día, contrario a lo que su pintura aparenta, los cuadros de Dorland son primero trazados de forma metódica y cuidadosa. Posteriormente son pintados y al final – en palabras del artista- interrumpidos. El pintor considera su uso del impasto y el accidente como los aspectos que devuelve la imagen a su condición de pintura. Logra de esta forma extender el papel de la pintura más allá de la mera representación fotográfica y la hace entablar un diálogo con postulados de la pintura moderna.

Llama la atención sin embargo cómo -en su proceso de trabajo- dicha condición material de la pintura de carácter aparentemente espontáneo, es en realidad metódicamente planeada. Su proceso suele basarse en fotografías, como el trabajo de muchos pintores actuales; éstas las retoma y reproduce a su manera. Las fotografías que emplea son por lo general imágenes para él significativas: fotos de su familia, imágenes de bosques de Alberta, su ciudad natal, etcétera. Su tensión entre figuración y abstracción se asemeja en este sentido a la tensión que encontramos entre ambos elementos en la pintura de Gerhard Richter, y no sin razón alguna. Esto se debe a que la ya antes mencionada pintura conceptual, popular durante el período universitario de Dorland, giraba completamente en torno a la relación entre pintura y fotografía.

Kim Dorland, Niagara Falls (Cataratas de Niagara), óleo y acrílico en lino sobre panel de madera, 48 x 60 pulgadas, 2014.

Para el conocedor de pintura contemporánea, la obra de Dorland puede parecer a primera vista cínicamente derivada de la obra de artistas como Peter Doig y Daniel Richter. Si bien dichos artistas y Dorland no sólo comparten la generación, sino también muchas de las influencias como pueden ser Baselitz y Kiefer, una observación detallada de su obra en relación a su contexto volverá un poco más flexible esta suposición. La obra de Dorland hereda, y en todo caso deriva sin ningún tipo de máscara, de la obra de artistas canadienses que le antecedieron. Destacan de entre éstos varios de los llamados “el grupo de los siete”.

Por otro lado, es en sí misma la cultura de Canadá la que forma mucho de la estética de la pintura de este artista. El bosque, bello, intrigante y a la vez profundamente peligroso, salvaje y voraz, es el tema principal de la obra de Dorland. La cruda relación del canadiense promedio con la naturaleza. Pero en su obra esta naturaleza no siempre está sola, puesto que lo amenazante de sus cuadros no sólo pertenece a ella, sino también a la intervención del hombre en la misma y a la acción del hombre en sí. Quizá el éxito de Dorland en su país natal esté justamente relacionado con la forma en que manifiesta aspectos de la vida en Canadá. Aspectos con los que todos sus habitantes se sienten profundamente relacionados.

Kim Dorland, Northern Light, Saskatchewan (Aurora Boreal, Saskatchewan), óleo y tornillos en lino sobre panel de madera.

Dorland ha mencionado que le llama la atención cómo pese a las investigaciones forenses de los críticos de arte, que constantemente concluyen en la muerte de la pintura, ésta siempre sigue adquiriendo valor y reposicionándose en el mercado. El pintor comparte la idea de que esto tiene que ver en gran medida con la relación de nuestra sociedad con la fotografía: las imágenes fotográficas nos invaden constantemente y se han vuelo para nosotros, no sólo un vehículo a través del cual adquirir información, sino una especie de agresión constante. La pintura por otro lado es imagen, que incluso puede surgir directamente de fotografías, mas está forzosamente filtrada por la subjetividad de una persona a un nivel imposible en la fotografía. En ese sentido, la excesiva reproducción de la imagen fotográfica tras la invención de los medios digitales ha devuelto valor a la pintura, convirtiéndola así en el repositorio de lo que implica ser humano en un mundo cada vez más tecnológico y mecanizado.

Kim Dorland, vista lateral de una de sus pinturas.

Los bajotonos de los colores: secretos del colorido vibrante

diciembre 18, 2016

Uno de los aspectos técnicos más valiosos que un pintor puede aprender sobre color es sobre el impactante carácter visual que el uso de bajotonos otorga a los colores. Los tonos y bajotonos de los colores surgen de la apariencia que un color determinado adquiere por la relación entre el grosor de las partículas de pigmento y las distintas formas de aplicación de las mismas sobre una superficie. Existen diversas formas de pintar: en aguadas, impastos, veladuras, impastos yuxtapuestos, etc. Cada una de estas distintas formas de aplicación es comúnmente asociada con diferentes técnicas, por ejemplo: aguadas con tintas y acuarelas, impastos con óleo, veladuras con temple, etc. Sin embargo estas formas de aplicación más que corresponder a diversas técnicas, corresponden a la capacidad de lograr diferentes calidades ópticas por medio del uso consciente de los materiales de pintura.

 

bajotonos

Johannes Vermeer, La joven de la perla o Muchacha con turbante, óleo sobre tela,1665-1667

 

Existen dos formas básicas de aplicar pintura sobre una superficie, ya sea en masa o en veladura. Aplicar color en masa se refiere al acto de aplicar pintura con impastos lo suficientemente densos como para que estos no sean traslúcidos. Aplicar pintura en veladura implica la utilización del color de tal manera que los brochazos sean transparentes y permitan observar no solo el color sino lo que está debajo de donde ha sido utilizado el mismo. Los bajotonos de los colores surgen de la aplicación de pintura en veladura, de tal manera que la pintura sea utilizada de forma traslúcida. Esta circunstancia implica para los distintos pigmentos, que la luz incida de forma diferente sobre los mismos. Lo que por consiguiente produce que la apariencia de estos cambie. En resumen la apariencia visual o color de múltiples pigmentos se transforma a la vista cuando estos son aplicados a manera de impastos (masa) o aguada (veladuras).

 

PY150 Llamado amarillo traslucido por Schmincke y Nickel Amarillo Azo por Golden. Es un ochre pálido en masa y un amarillo brillante en bajotono.

 

 

Bajotonos

 

Podemos considerar a los bajotonos como la personalidad escondida de los colores. Cuando usamos de forma delgada un color, su tonalidad tiende a aclararse (por supuesto esto solo se percibe cuando el color se coloca sobre una superficie de color claro). El color inmediatamente adquiere luminosidad. Sin embargo esta luminosidad, la cual muchas veces intentamos lograr en nuestra pintura a partir del uso de color blanco, no produce el aspecto gisoso que por lo general los pigmentos blancos dan a los colores. De esta forma podemos lograr que los colores mantengan no solo su intensidad, si no que esta se vuelve tanto más alta a su vez que luminosa.

Pese a lo útil que en sí misma es ésta situación, ello no es lo único que ocurre a los colores al ser usados a manera de veladura. Muchos de estos no solo cambian de intensidad, sino que también cambian de color —así es— de color. Un buen ejemplo de esta circunstancia es el amarillo PY-150 que puede observarse arriba. Éste posee una apariencia ochre un tanto oscura cuando es aplicado grueso y al ser utilizado delgado se convierte en un amarillo brillante y traslucido, con una apariencia que en cierto sentido remite al fuego. De igual manera existen muchos otros colores que cambian cuando son utilizados en masa o en bajo tono, ya sea que cambien de forma sutil o drástica. El siguiente color Naranja Oxido Traslucido de schmincke es un magnifico ejemplo de un cambio tonal drástico.

 

Naranja Oxido Traslúcido, mezcla de rojo oxido e hidrato de óxido de hierro en óleo.

 

Tipos de bajotonos

Hay varios elementos que deben ser tomados en cuenta para entender como surgen los bajotonos de los colores y para saber de que pigmentos podemos mejor aprovechar esta característica.

Grosor del pigmento: Aquellos pigmentos que posean moléculas gruesas como pueden ser los óxidos o los cadmios cambiaran mucho menos al ser usados delgados o empastados. Por más delgada que sea la película de pintura que apliquemos de estos pigmentos la refracción de la luz no hará grandes cambios debido a su grosor molecular.

 

Amarillo cadmio medio

 

Por otro lado, cuando utilizamos pigmentos de moléculas delgadas habrá un gran cambio en las tonalidades que los mismos muestren dependiendo la forma en que estos sean aplicados, ya sea en impasto o en veladura. A continuación ejemplos con gradientes de distintos pigmentos delgados y los cambios tonales que de los mismos se obtienen.

 

 

Mezclas de pigmentos

Si tomamos en consideración el punto anterior a la hora de realizar mezclas de colores, podemos aprovechar la delgadez o el grosor de los mismos para producir colores que en masa se vean de un tono y en veladura de otro. Algunos pigmentos fabricados por distintas marcas hacen uso de esto mezclando un pigmento grueso y uno delgado para hacer colores. Este tipo de mezclas bien realizadas pueden ser muy útiles en la mano prima de un cuadro.

Muchos habrán escuchado el termino anglosajón underpainting, el cual se refiere a la mano prima de una pintura. Esta es un primer bosquejo del cuadro que deseamos realizar, más no solo en línea, sino ya formalmente en pintura, por lo general de forma monocromática. En él desarrollamos y definimos de forma simple los valores en una pintura así como la cantidad de contraste de la misma. Esta fase de un cuadro es por lo general realizada con un solo color, normalmente algún ochre o sienna. Sin embargo para esta finalidad son particularmente útiles las mezclas de colores con variantes en los bajotonos. Ya que si los programamos bien podemos no solo definir valores tonales y contrastes, sino también hacernos cierta idea de cambios de chroma que las zonas de luz y sombra tendrán.

 

Pintura en mano prima (izquierda), terminada (derecha)

 

Principal utilidad de los bajotonos

El aspecto mas valioso y benéfico que el uso de bajotonos puede traer a nuestra pintura es un color vibrante y luminoso como el que ninguna otra forma de pintura produce. Pintores de muchas épocas han hecho uso de ello en sus cuadros. De hecho durante muchos siglos, desde la edad media hasta el barroco e incluso durante el impresionismo y posteriormente en el fauvismo, aquellos pintores que lograron el colorido más imponente e impactante en sus cuadros hicieron uso del conocimiento de los bajotonos y las veladuras en su obra. Incluso podríamos decir que muchos sistemas de pintura antigua se idearon tomando en consideración el uso de veladuras y bajotonos. Quizá el más importante de estos sistemas sea el uso de grisallas, el cual permite a partir del modelado previo en blancos y sombras, exaltar mediante el uso de veladuras el color de los objetos representados sin sacrificar luminosidad o la vibración cromática del superpuesto al blanquearlo. Claros ejemplos de ello podemos verlos en la obra de artistas del periodo veneciano o en la obra del pintor barroco Caravaggio. Si analizamos con detenimiento los cuadros de este último, podremos ver como sus cuadros se valen por completo del uso de veladuras y bajotonos para lograr la alta luminosidad y dramatismo que caracteriza sus pinturas.

 

Giovanni Bellini, El dux Leonardo Loredan, óleo y temple sobre tabla, 1501-1504.

 

Caravaggio, El sacrificio de Isaac, 1603.

 

Una de las escuelas de pintura que más amplio uso hizo de los bajotonos y las veladuras fue la escuela de pintura rusa del siglo XIX. El colorido de los cuadros de muchos de sus exponentes es impactantemente luminoso. Interesantemente su forma de aplicación del color es en muchas cosas similar al sistema que distintos pintores fauvistas desarrollaron para lograr su colorido, el cual estuvo inspirado principalmente en el uso del color de Vincent van Gogh. De quien pese a todo lo que se ha dicho sobre su carencia de técnica y su uso del color directo del tubo, es en realidad un pintor sumamente técnico y el colorido de sus cuadros lo demuestra. Como bién dijo Van Gogh en una carta dirigida a Van Rappard:

Sondeemos los misterios de la técnica tan profundamente que la gente se agolpe alrededor de los cuadros y jure por los cielos que no tenemos técnica alguna

 

Arkhip Kuindzhi, After the thunderstorm, 1879

 

Henri Matisse, El postre: Harmonia en rojo, 1909.

 

Vincent van Gogh, La Meridiana o La Siesta, óleo sobre tela, 1890.

 

 

Bajotonos con blanco y cargas

Un aspecto importante a considerar cuando se trabaja con veladuras y bajotonos es la forma en que el agregar pigmento blanco o cargas a nuestros pigmentos puede alterar dramáticamente los bajotonos de nuestro colores. Esto no necesariamente es malo, inclusive puede ser deseable. De hecho es recomendable hacer pruebas con distintos tipos de blancos y en diferentes cantidades para reconocer el efecto que estos tendrán sobre nuestros colores y la forma en que los mismos refractarán la luz, una vez sean aplicados a manera de vealduras. Distintas empresas de óleos y pigmentos toman esta circunstancia en consideración y en sus pruebas de colores nos permiten ver el uso de los pigmentos que promocionan tanto en bajotono sin blanco como en bajotono con blanco.

Otros usos de los bajotonos

 

Otra de las grandes ventajas de esta característica de los pigmentos (ya sea la delgadez o grosor de sus moléculas) es que nos permite jugar mucho más con la sensación de los colores que avanzan y retroceden. El grosor de los pigmentos, como mencioné en textos anteriores, tiene la capacidad de producir la sensación de distancia o proximidad. Este elemento de la pintura —el avanzar y retroceder de los colores— del cual se habla muy poco en la pintura actual, nos permite abordar los cuadros y la composición de los mismos, no sólo como planos bidimensionales, sino como espacios tridimensionales y virtuales, independientemente de si nuestra pintura es abstracta o figurativa.

Gracias a implementar este tipo de técnicas, tanto la experiencia del espectador como la experiencia creativa de nosotros como pintores se enriquece profundamente. El grosor y la delgadez de los diferentes pigmentos es uno de los elementos clave en cuanto a esta ilusión que la pintura puede producir.

 

El nacimiento del acrílico y su influencia en la pintura del s.XX

mayo 9, 2016

En el siglo pasado, las necesidades de expresión artística tuvieron un encuentro con la industria del petróleo. De entre la gran cantidad de nuevos productos que el siglo XX trajo consigo, surgió un nuevo medio de pintura: el medio acrílico. Este material elástico y flexible, que en su portabilidad y flexibilidad asemeja al óleo, tiene en algunas cosas ventajas que el óleo no posee. Entre estas ventajas encontramos su fluidez, veloz tiempo de secado y la posibilidad que ofrece de pintar con densos impastos y cargas.

Fueron estas características las que hicieron que muchos artistas jóvenes encontraran en él un medio ideal para reinventar la pintura y así expresar nuevas ideas. De hecho, algunas formas de pintar como el action painting de Pollock o la pintura matérica de Tapies no hubieran nacido sin él.

 

Pollock, Jackson

Jackson Pollock.

Leer el resto de la entrada »