¿Qué tiene que hacer un pintor joven para convertirse en una superestrella del mundo del arte? Ésta es una pregunta que, tanto artistas emergentes como galeristas y coleccionistas, se hacen constantemente. Hoy en día coleccionar arte es publicitado por distintos medios como una mera inversión capitalista, y no necesariamente cultural, sin siquiera mencionar cuestiones más profundas. Sin embargo, en palabras de distintos coleccionistas, nada se asemeja a coleccionar un gran artista desde sus inicios, pues además de que comprarás barato y tu inversión será multiplicada varias veces, significará que serás parte importante de la historia.

El pintor canadiense Kim Dorland (1974) ha sido comparado por algunos galeristas y coleccionistas con un “boleto ganador de lotería”. Sin embargo, ¿será que el éxito de un artista como Dorland es mera cuestión de suerte? o ¿existe algo más detrás de los hábitos y de lo obra de un artista exitoso? Pese a que una gran parte del mundo del arte contemporáneo se empecina en tratar las obras de arte como acciones de bolsa, la realidad es que detrás de una gran obra hay mucho más que billetes, del mismo modo que detrás del interés de algunos coleccionistas -que incluso han ayudado a edificar la historia del arte- hay mucho más que codicia.

Un día de trabajo en el estudio de Dorland es, en sus palabras, sumamente simple. Punto numero uno: siempre hay música en su estudio, la cual se toca a un volumen dolorosamente alto para aquellos que no hayan crecido acostumbrados a la escena punk rock desde su adolescencia. Punto numero dos: no hay comida en el estudio; al estudio se va a trabajar. Sólo hay una cafetera, con la que se hace café muy cargado, y unas cuantas botellas de agua mineral. Punto numero tres: por lo general no platica con sus ayudantes. Solía hacerlo, pero le quitaba mucho tiempo; tiempo valioso para trabajar.

Quizá no se lea entre líneas, pero una de la críticas que los especialistas hacen al trabajo de Dorland es que produce demasiada obra. A esta crítica el pintor responde recordando a Van Gogh y su promedio de un cuadro al día, pintados en los últimos 70 días antes de su muerte. 

Dorland creció en una familia pobre y disfuncional; se describe a sí mismo como absolutamente white trash. Fue un joven sin dirección ni aspiraciones y mucho menos con un futuro prometedor, o siquiera un futuro. Corrido de casa por su madre a los 17 y adoptado por la familia de su novia -actual esposa -, encontró en su nuevo hogar un libro del pintor Tom Thomson sobre una mesa de sala. Instantáneamente se sintió atraído hacia aquella forma de pintura: colores brillantes, gruesos impastos, paisajes que le remitían a su vida, a sus memorias y al frío de Canada.

A pesar de sus inicios humildes, el éxito de Dorland -como el tantos otros artistas- es claro recordatorio de que el estudio y el trabajo duro son el talento más valioso que puede tener un artista. Incitado a profundizar en la historia de la pintura y en las distintas vertientes del arte moderno por el profesor y famoso artista conceptual Ian Wallace, Dorland comenzó a pintar durante los ochentas, época en que la pintura se había convertido en una actividad principalmente conceptual. Tras los setentas y durante la nunca antes tan repetitivamente sonada muerte de la pintura, parecía haber pocas salidas teóricas, e incluso comerciales, para los pintores.

Esta circunstancia era muy incómoda para el joven pintor, al igual que para muchos otros pintores de la época. En este momento de su carrera, antes de decidirse por ser retratista y paisajista, como hoy día se describe, producía figuración y abstracción por igual como parte de su búsqueda. Dorland posee gran habilidad para realizar trabajo figurativo, aunque éste no le sea por sí mismo satisfactorio. De igual manera es profundamente talentoso para la abstracción, pero su obra abstracta temprana derivaba en demasía de la pintura de Julian Schnabel, pintor que pese a las tremendas críticas que los especialistas hicieran a su obra durante los ochentas y noventas, sería sin duda uno de los que mayor frescura inyectaran a la pintura contemporánea de fines del siglo XX. 

Hoy día, contrario a lo que su pintura aparenta, los cuadros de Dorland son primero trazados de forma metódica y cuidadosa. Posteriormente son pintados y al final – en palabras del artista- interrumpidos. El pintor considera su uso del impasto y el accidente como los aspectos que devuelve la imagen a su condición de pintura. Logra de esta forma extender el papel de la pintura más allá de la mera representación fotográfica y la hace entablar un diálogo con postulados de la pintura moderna.

Llama la atención sin embargo cómo -en su proceso de trabajo- dicha condición material de la pintura de carácter aparentemente espontáneo, es en realidad metódicamente planeada. Su proceso suele basarse en fotografías, como el trabajo de muchos pintores actuales; éstas las retoma y reproduce a su manera. Las fotografías que emplea son por lo general imágenes para él significativas: fotos de su familia, imágenes de bosques de Alberta, su ciudad natal, etcétera. Su tensión entre figuración y abstracción se asemeja en este sentido a la tensión que encontramos entre ambos elementos en la pintura de Gerhard Richter, y no sin razón alguna. Esto se debe a que la ya antes mencionada pintura conceptual, popular durante el período universitario de Dorland, giraba completamente en torno a la relación entre pintura y fotografía.

Para el conocedor de pintura contemporánea, la obra de Dorland puede parecer a primera vista cínicamente derivada de la obra de artistas como Peter Doig y Daniel Richter. Si bien dichos artistas y Dorland no sólo comparten la generación, sino también muchas de las influencias como pueden ser Baselitz y Kiefer, una observación detallada de su obra en relación a su contexto volverá un poco más flexible esta suposición. La obra de Dorland hereda, y en todo caso deriva sin ningún tipo de máscara, de la obra de artistas canadienses que le antecedieron. Destacan de entre éstos varios de los llamados “el grupo de los siete”.

Por otro lado, es en sí misma la cultura de Canadá la que forma mucho de la estética de la pintura de este artista. El bosque, bello, intrigante y a la vez profundamente peligroso, salvaje y voraz, es el tema principal de la obra de Dorland. La cruda relación del canadiense promedio con la naturaleza. Pero en su obra esta naturaleza no siempre está sola, puesto que lo amenazante de sus cuadros no sólo pertenece a ella, sino también a la intervención del hombre en la misma y a la acción del hombre en sí. Quizá el éxito de Dorland en su país natal esté justamente relacionado con la forma en que manifiesta aspectos de la vida en Canadá. Aspectos con los que todos sus habitantes se sienten profundamente relacionados.

Dorland ha mencionado que le llama la atención cómo pese a las investigaciones forenses de los críticos de arte, que constantemente concluyen en la muerte de la pintura, ésta siempre sigue adquiriendo valor y reposicionándose en el mercado. El pintor comparte la idea de que esto tiene que ver en gran medida con la relación de nuestra sociedad con la fotografía: las imágenes fotográficas nos invaden constantemente y se han vuelo para nosotros, no sólo un vehículo a través del cual adquirir información, sino una especie de agresión constante. La pintura por otro lado es imagen, que incluso puede surgir directamente de fotografías, mas está forzosamente filtrada por la subjetividad de una persona a un nivel imposible en la fotografía. En ese sentido, la excesiva reproducción de la imagen fotográfica tras la invención de los medios digitales ha devuelto valor a la pintura, convirtiéndola así en el repositorio de lo que implica ser humano en un mundo cada vez más tecnológico y mecanizado.

Uno de los aspectos técnicos más valiosos que un pintor puede aprender sobre color es sobre el impactante carácter visual que el uso de bajotonos otorga a los colores. Los tonos y bajotonos de los colores surgen de la apariencia que un color determinado adquiere por la relación entre el grosor de las partículas de pigmento y las distintas formas de aplicación de las mismas sobre una superficie. Existen diversas formas de pintar: en aguadas, impastos, veladuras, impastos yuxtapuestos, etc. Cada una de estas distintas formas de aplicación es comúnmente asociada con diferentes técnicas, por ejemplo: aguadas con tintas y acuarelas, impastos con óleo, veladuras con temple, etc. Sin embargo estas formas de aplicación más que corresponder a diversas técnicas, corresponden a la capacidad de lograr diferentes calidades ópticas por medio del uso consciente de los materiales de pintura.

 

 

Existen dos formas básicas de aplicar pintura sobre una superficie, ya sea en masa o en veladura. Aplicar color en masa se refiere al acto de aplicar pintura con impastos lo suficientemente densos como para que estos no sean traslúcidos. Aplicar pintura en veladura implica la utilización del color de tal manera que los brochazos sean transparentes y permitan observar no solo el color sino lo que está debajo de donde ha sido utilizado el mismo. Los bajotonos de los colores surgen de la aplicación de pintura en veladura, de tal manera que la pintura sea utilizada de forma traslúcida. Esta circunstancia implica para los distintos pigmentos, que la luz incida de forma diferente sobre los mismos. Lo que por consiguiente produce que la apariencia de estos cambie. En resumen la apariencia visual o color de múltiples pigmentos se transforma a la vista cuando estos son aplicados a manera de impastos (masa) o aguada (veladuras).

 

 

 

Bajotonos

 

Podemos considerar a los bajotonos como la personalidad escondida de los colores. Cuando usamos de forma delgada un color, su tonalidad tiende a aclararse (por supuesto esto solo se percibe cuando el color se coloca sobre una superficie de color claro). El color inmediatamente adquiere luminosidad. Sin embargo esta luminosidad, la cual muchas veces intentamos lograr en nuestra pintura a partir del uso de color blanco, no produce el aspecto gisoso que por lo general los pigmentos blancos dan a los colores. De esta forma podemos lograr que los colores mantengan no solo su intensidad, si no que esta se vuelve tanto más alta a su vez que luminosa.

Pese a lo útil que en sí misma es ésta situación, ello no es lo único que ocurre a los colores al ser usados a manera de veladura. Muchos de estos no solo cambian de intensidad, sino que también cambian de color —así es— de color. Un buen ejemplo de esta circunstancia es el amarillo PY-150 que puede observarse arriba. Éste posee una apariencia ochre un tanto oscura cuando es aplicado grueso y al ser utilizado delgado se convierte en un amarillo brillante y traslucido, con una apariencia que en cierto sentido remite al fuego. De igual manera existen muchos otros colores que cambian cuando son utilizados en masa o en bajo tono, ya sea que cambien de forma sutil o drástica. El siguiente color Naranja Oxido Traslucido de schmincke es un magnifico ejemplo de un cambio tonal drástico.

 

 

Tipos de bajotonos

Hay varios elementos que deben ser tomados en cuenta para entender como surgen los bajotonos de los colores y para saber de que pigmentos podemos mejor aprovechar esta característica.

Grosor del pigmento: Aquellos pigmentos que posean moléculas gruesas como pueden ser los óxidos o los cadmios cambiaran mucho menos al ser usados delgados o empastados. Por más delgada que sea la película de pintura que apliquemos de estos pigmentos la refracción de la luz no hará grandes cambios debido a su grosor molecular.

 

 

Por otro lado, cuando utilizamos pigmentos de moléculas delgadas habrá un gran cambio en las tonalidades que los mismos muestren dependiendo la forma en que estos sean aplicados, ya sea en impasto o en veladura. A continuación ejemplos con gradientes de distintos pigmentos delgados y los cambios tonales que de los mismos se obtienen.

 

 

Mezclas de pigmentos

Si tomamos en consideración el punto anterior a la hora de realizar mezclas de colores, podemos aprovechar la delgadez o el grosor de los mismos para producir colores que en masa se vean de un tono y en veladura de otro. Algunos pigmentos fabricados por distintas marcas hacen uso de esto mezclando un pigmento grueso y uno delgado para hacer colores. Este tipo de mezclas bien realizadas pueden ser muy útiles en la mano prima de un cuadro.

Muchos habrán escuchado el termino anglosajón underpainting, el cual se refiere a la mano prima de una pintura. Esta es un primer bosquejo del cuadro que deseamos realizar, más no solo en línea, sino ya formalmente en pintura, por lo general de forma monocromática. En él desarrollamos y definimos de forma simple los valores en una pintura así como la cantidad de contraste de la misma. Esta fase de un cuadro es por lo general realizada con un solo color, normalmente algún ochre o sienna. Sin embargo para esta finalidad son particularmente útiles las mezclas de colores con variantes en los bajotonos. Ya que si los programamos bien podemos no solo definir valores tonales y contrastes, sino también hacernos cierta idea de cambios de chroma que las zonas de luz y sombra tendrán.

 

 

Principal utilidad de los bajotonos

El aspecto mas valioso y benéfico que el uso de bajotonos puede traer a nuestra pintura es un color vibrante y luminoso como el que ninguna otra forma de pintura produce. Pintores de muchas épocas han hecho uso de ello en sus cuadros. De hecho durante muchos siglos, desde la edad media hasta el barroco e incluso durante el impresionismo y posteriormente en el fauvismo, aquellos pintores que lograron el colorido más imponente e impactante en sus cuadros hicieron uso del conocimiento de los bajotonos y las veladuras en su obra. Incluso podríamos decir que muchos sistemas de pintura antigua se idearon tomando en consideración el uso de veladuras y bajotonos. Quizá el más importante de estos sistemas sea el uso de grisallas, el cual permite a partir del modelado previo en blancos y sombras, exaltar mediante el uso de veladuras el color de los objetos representados sin sacrificar luminosidad o la vibración cromática del superpuesto al blanquearlo. Claros ejemplos de ello podemos verlos en la obra de artistas del periodo veneciano o en la obra del pintor barroco Caravaggio. Si analizamos con detenimiento los cuadros de este último, podremos ver como sus cuadros se valen por completo del uso de veladuras y bajotonos para lograr la alta luminosidad y dramatismo que caracteriza sus pinturas.

 

 

 

Una de las escuelas de pintura que más amplio uso hizo de los bajotonos y las veladuras fue la escuela de pintura rusa del siglo XIX. El colorido de los cuadros de muchos de sus exponentes es impactantemente luminoso. Interesantemente su forma de aplicación del color es en muchas cosas similar al sistema que distintos pintores fauvistas desarrollaron para lograr su colorido, el cual estuvo inspirado principalmente en el uso del color de Vincent van Gogh. De quien pese a todo lo que se ha dicho sobre su carencia de técnica y su uso del color directo del tubo, es en realidad un pintor sumamente técnico y el colorido de sus cuadros lo demuestra. Como bién dijo Van Gogh en una carta dirigida a Van Rappard:

Sondeemos los misterios de la técnica tan profundamente que la gente se agolpe alrededor de los cuadros y jure por los cielos que no tenemos técnica alguna

 

 

 

 

 

Bajotonos con blanco y cargas

Un aspecto importante a considerar cuando se trabaja con veladuras y bajotonos es la forma en que el agregar pigmento blanco o cargas a nuestros pigmentos puede alterar dramáticamente los bajotonos de nuestro colores. Esto no necesariamente es malo, inclusive puede ser deseable. De hecho es recomendable hacer pruebas con distintos tipos de blancos y en diferentes cantidades para reconocer el efecto que estos tendrán sobre nuestros colores y la forma en que los mismos refractarán la luz, una vez sean aplicados a manera de vealduras. Distintas empresas de óleos y pigmentos toman esta circunstancia en consideración y en sus pruebas de colores nos permiten ver el uso de los pigmentos que promocionan tanto en bajotono sin blanco como en bajotono con blanco.

Otros usos de los bajotonos

 

Otra de las grandes ventajas de esta característica de los pigmentos (ya sea la delgadez o grosor de sus moléculas) es que nos permite jugar mucho más con la sensación de los colores que avanzan y retroceden. El grosor de los pigmentos, como mencioné en textos anteriores, tiene la capacidad de producir la sensación de distancia o proximidad. Este elemento de la pintura —el avanzar y retroceder de los colores— del cual se habla muy poco en la pintura actual, nos permite abordar los cuadros y la composición de los mismos, no sólo como planos bidimensionales, sino como espacios tridimensionales y virtuales, independientemente de si nuestra pintura es abstracta o figurativa.

Gracias a implementar este tipo de técnicas, tanto la experiencia del espectador como la experiencia creativa de nosotros como pintores se enriquece profundamente. El grosor y la delgadez de los diferentes pigmentos es uno de los elementos clave en cuanto a esta ilusión que la pintura puede producir.

 

En el siglo pasado, las necesidades de expresión artística tuvieron un encuentro con la industria del petróleo. De entre la gran cantidad de nuevos productos que el siglo XX trajo consigo, surgió un nuevo medio de pintura: el medio acrílico. Este material elástico y flexible, que en su portabilidad y flexibilidad asemeja al óleo, tiene en algunas cosas ventajas que el óleo no posee. Entre estas ventajas encontramos su fluidez, veloz tiempo de secado y la posibilidad que ofrece de pintar con densos impastos y cargas.

Fueron estas características las que hicieron que muchos artistas jóvenes encontraran en él un medio ideal para reinventar la pintura y así expresar nuevas ideas. De hecho, algunas formas de pintar como el action painting de Pollock o la pintura matérica de Tapies no hubieran nacido sin él.

 

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