El carácter envolvente y etéreo de la obra de J.M.W. Turner no se concibe sin su formación académica en la Royal Academy, donde perfeccionó sus estudios de arquitectura y su interés en el paisaje, el color, la luz y los distintos humores del mar. Sus detallados dibujos de sus expediciones a través de gran parte de Europa, son nítidas expresiones de un viaje que lo llevó a moverse de lo arquitectónico a lo épico, de lo pastoral a lo histórico y lo romántico a lo naturalista.

Turner fue un artista pintoresco, con la claridad de distinguir la elocuencia de la naturaleza, plasmar la lucha constante de los elementos y luchar constantemente por la disolución del plano físico, dando paso a una idealización del entorno. Todo ello le llevó a convertirse en el artista inglés más influyente de su época. Prueba de ello es que el premio más importante de arte contemporáneo otorgado por el Reino Unido, lleva su nombre. Por todas estas razones, decidimos dedicar un artículo exclusivamente para examinar todos los detalles acerca de la visión de Turner sobre el color.

La visión de Turner respecto al color

La visión de Turner respecto al color era una combinación de Conocimiento heredado con una actitud personal altamente intuitiva.

Su primera fuente de inspiración fue Moses Harris, el pintor-entomólogo, cuyo Sistema Natural de Colores, encomendado por Reynolds, se había vuelto a publicar en 1811. 

El circulo de colores de Harris

Moses Harris [entemólogo grabador 1730 – 1788] examinó el trabajo de Isaac Newton e intentó descubrir toda la variedad de colores que se puede determinar a partir de los colores primarios: rojo, azul y amarillo

Harris presume que estos colores, cuando se mezclan entre sí, pueden formar todos los colores y matices (660 según sus estudios) en la naturaleza.

La naturaleza fue su guía y asistente, ya que la disposición de los colores principales se sistematiza de acuerdo con los reflejados por el prisma, donde encontramos el color naranja que se encuentra entre el rojo y el amarillo, el verde entre el amarillo y el azul y el púrpura entre el azul y el rojo.

Naturaleza prismática y compuesta

Estos colores que vienen en sucesión continua le dieron la primera idea de qué deberían colocarse en un círculo. Según él, la naturaleza del todo puede ser clasificada en prismática y compuesta. Notó que:

Colores primitivos: el amarillo, el rojo y el azul son los más comunes, especialmente en la naturaleza salvaje.

Colores mediadores: el verde naranja y el púrpura son los colores que la madre naturaleza decoró en la mayoría de las flores.

Para mostrar toda la variedad de colores, Moses Harris creó un círculo segmentado. Aplicó acuarelas en capas, lo que permitió la transición sutil entre colores y sombras.

Según la explicación de Harris, los colores prismáticos primitivos utilizan tres partes de un solo color (rojo, amarillo o azul), mientras que los colores prismáticos mediadores son combinaciones de dos a uno de las primarias, determinadas por su posición en el círculo.

Turner y el círculo de colores de Harris

Aunque Turner estudió profundamente  a Moses Harris, no tenía ningún interés en la lógica de su círculo. Simplemente tomó el motivo central de los tres triángulos primarios y lo utilizó para ilustrar la luz y la oscuridad en términos de pigmentos materiales.

El amarillo representaba el tono claro de la luz, mientras que el azul y el rojo la oscuridad, de modo que los tres colores primarios mostraban, como él decía, “luz y sombra, día y noche, o gradaciones de luz y oscuridad“. Multiplicados juntos, creaban negro.

Turner modifica el circulo de colores de Harris

Turner tomó el círculo de colores de Harris y lo adaptó a sus propias necesidades en dos diagramas. El diagrama tal como estaba no le servía de nada; requería amarillo en la posición dominante en la parte superior, donde Harris tenía rojo. El anillo de colores “primarios” y secundarios alrededor de la circunferencia, con “complementarios” armonizadores opuestos entre sí, evidentemente no tenía ningún significado en sí mismo. Lo alteró eliminando el púrpura, un color que nunca le importó y que, además, era considerado por él como el enemigo del amarillo.

En el centro del círculo de Harris, tres triángulos mostraban la mezcla de los tres colores primitivos que producen el negro. Turner complementó su versión del diagrama, que marcó como No. 2, con una muy distinta, marcada como No. 1 y etiquetada en sus notas Mezclas de luz. El amarillo ahora ocupaba la mitad de la circunferencia. Los triángulos se agrandaron y se dispusieron para mostrar las mezclas de amarillo con rojo y azul, no más oscuros que sus componentes. La mezcla de rojo y azul se evitó naturalmente. Estas fueron las combinaciones puras de los colores “aéreos” (relacionados con la perspectiva atmosférica), como Turner los llamó. El segundo diagrama mostraba las mezclas de “color material denso”.

Mezclas de colores aditivos y sustractivos

El principio de las mezclas de colores aditivos y sustractivos permaneció desconocido hasta Hclmholtz. La excéntrica anticipación de Turner probablemente se debió a su propia intuición. Para él, la teoría del color sostuvo una profunda riqueza imaginativa:

“…la mezcla de nuestros colores materiales se convierte en lo contrario, es decir, la destrucción de todo, o en otras palabras – la oscuridad. Por lo tanto, la luz es el color y la sombra es su privación por la eliminación de los rayos de color, que se encuentran en toda la naturaleza… los principios dominantes de las variaciones diurnas, el amanecer gris azulado, la salida del sol de la mañana amarilla y el rayo de salida rojo, en una combinación siempre cambiante. Estas son las combinaciones puras de los colores “aéreos”.

Turner conocía el verdadero carácter del abismo entre el color de la luz y los colores del arte, con una claridad que es rara entre los pintores en cualquier momento. Uno puede reconocer en sus imágenes, particularmente las imágenes del amanecer amarillo, no solo la pureza del color sino también la sensación de tensión, como si registraran una aspiración continua hacia un orden de pureza que es imposible en el pigmento. 

 

Turner se alimenta de la Teoría del color de Goethe

La inmersión de Turner en el calor y la frialdad de los colores lo preparó para las teorías de Goethe, cuyo libro se tradujo en 1840. Goethe dividió su círculo de colores en dos mitades. Amarillo, naranja y rojo fueron llamados los colores “más”; ‘los sentimientos que excitan son rápidos, vivaces, aspirantes’. En el otro lado estaban los colores “menos”, azul-verde, azul y púrpura, que según él producen la sensación de “inquieto, sensible, ansia”.

Turner siempre había sido escéptico acerca de las connotaciones emblemáticas del color, pero el drama de la teoría de Goethe le atraía. Los colores negativos fueron incorporados en sus obras  sobre atardeceres y diluvios y los colores positivos en las obras sobre la mañana y el amanecer. 

El vórtice en el que los matices de Goethe se arremolinan en la mañana es quizás la “combinación pura de colores aéreos”; en la tarde el color material denso hace la oscuridad. Color y luz fueron evidentemente identificados con agua y vapor en la obra de Turner.

El agua como un medio para reflejar la luz

Tal vez toda la esencia de las últimas obras de Turner podría estar reunida a partir de los significados infinitos que le dió al agua. No era solo, a menudo, su tema, fue en muchos sentidos su medio. El agua tipificó el mundo como él lo imaginó, un mundo de ondulantes ecos de luz.

La década de 1820 fue un punto culminante en sus reproducciones acuáticas con acuarelas de colores en, por ejemplo, Puertos de Inglaterra (1825–8) y el llamado Little Liber, así como la gran serie grabada con líneas, Vistas pintorescas en Inglaterra y Gales (1826–38).

 

Los colores del espectro según Turner

Pero es el diagrama No. 1 el que es de particular interés aquí, ya que intenta introducir un argumento newtoniano que generalmente era incongruente, e incluso incomprensible, para los pintores. Muestra, según Turner, los colores ‘de luz solo por posición’ (como en los colores del espectro, aunque notamos la ausencia de violeta): ‘Combinando los colores múltiplos de luz estos son incorruptibles, pero cuando se mezclan todos, son capaces de producir blanco’.

En esta conferencia, Turner estaba resumiendo la idea del color aditivo y sustractivo, los colores contrastantes de la luz y los pigmentos. Esta es una idea que, aunque había sido mencionada por el fabricante de la impresión en color JC Le Blon un siglo antes, fue investigada a fondo por Científicos ópticos solo después de la muerte de Turner a mediados del siglo XIX, en la obra de James Clerk Maxwell y Hermann von Helmholtz.

Turner se vio obstaculizado en el desarrollo de la idea, incluso si hubiera querido, por su confianza en la tríada primaria tradicional de los pintores, rojo, amarillo y azul, que en su conferencia él caracterizó directamente con los efectos del paisaje: “mañana gris, mediodía amarillo y noche carmesí’. Desconocía el descubrimiento temprano de la síntesis aditiva (color luz) mediante los colores primarios rojo, verde y azul o violeta, alrededor de 1800 por Wuench en Alemania y Young en Inglaterra.

Criticas a las teorías de Turner

Si, en teoría, Turner no era capaz de articular la relación de los colores en la luz blanca de acuerdo con los descubrimientos ópticos más actualizados, en la práctica, su trabajo se acercó a un concepto aún más revolucionario. Hubo una crítica muy agresiva a la obra de Turner alrededor de 1826. Se decía que la paleta de Turner era “nada más que amarillo contrastado violentamente con azul”. Y es verdad que en los años veinte, treinta y cuarenta, sus composiciones, especialmente en acuarela, podrían construirse completamente sobre la base de este par, que, por supuesto, combinaba los contrastes de tonalidad con los contrastes máximos de tono. Esa luz blanca podría estar constituida por tonalidades claras de estos dos colores.

Esto solo fue establecido firmemente por Maxwell en la década de 1860, aunque ya había sido observado por el matemático alemán J.H. Lambert un siglo antes. Cuando a principios de la década de 1840, Turner encontró a este par como las primarias únicas y fundamentales en la Teoría de los Colores de Goethe, se mostró incrédulo. Por ejemplo, donde Goethe distinguió entre la transformación “superior” de azul y amarillo en rojo, y la “inferior” en verde, Turner, en una nota marginal, reconoció solo la inferior.

Colores primarios aditivos

Pero las versiones de la idea amarillo-azul de los colores primarios aditivos tenían una historia mucho más larga y, como suele suceder, los artistas ya las habían criticado antes de que fueran investigadas por los científicos, o incluso por Goethe.

Debates sobre el color y la luz

En una de las primeras conferencias en la Academia Francesa de Pintura, Escultura y Arquitectura, en 1667, el pintor Charles Le Brun, analizando la obra de Poussin Los israelitas reuniendo maná en el desierto (1630), decía: “Dado que el amarillo y el azul son los colores que más participan en la luz y el aire, M. Poussin ha vestido a las figuras principales en amarillo y azul; y en todas las demás capas, siempre mezcla algo de estos dos colores principales, ordenando que el amarillo domine más que cualquier otro, ya que la luz que se extiende sobre la imagen es muy amarilla”.

A Turner también le impresionó la pintura de Poussin cuando la vio en el Louvre en 1802, e hizo un análisis sorprendentemente sofisticado de su color: “Las figuras llevan sus satélites de color hasta el centro de la imagen, donde Moisés los une. Me parece el alma del cuadro, ya que crea una confusión armoniosa, una confusión de partes tan dispuestas como cayendo alrededor. Todo esto mediante un fuerte color que se encuentra en el fondo con las figuras laterales, en azul y amarillo, dispuestas de manera tan ingeniosa que el arte de causar esta confusión sin distracción se oculta por completo.”

Como pintores, tanto Le Brun como Turner subrayan los valores pictóricos de estas combinaciones de color, pero Le Brun agrega la noción de que el azul y el amarillo son emblemáticos del aire y la luz; y al hacerlo, se inserta en un debate sobre la relación de los colores con la luz, que era muy activo en la comunidad científica contemporánea.

Todos los movimientos artísticos tienen su herencia: todos influyeron en otros artistas y movimientos; de lo contrario, no serían movimientos. Sin embargo, algunos movimientos en la historia del arte estuvieron activos durante un período de tiempo muy limitado. El suprematismo es uno de estos movimientos: duró menos de dos décadas, pero no significa que desapareció sin dejar una gran herencia. Siendo uno de los movimientos artísticos más radicales de la historia, el suprematismo ha seguido viviendo a través de sus influencias en otros movimientos e influyendo en varias generaciones de artistas. 

Este movimiento artístico se encuentra entre los que se pueden vincular con un solo artista; en este caso, es Kazimir Malevich. Por supuesto, hay otros grandes artistas que formaron parte de este movimiento, pero Malevich es el más famoso. En este artículo, explicaremos brevemente los principales conceptos, ideas, influencias, principales artistas y legado del suprematismo.

Malevich y el Suprematismo

El suprematismo fue un movimiento de arte abstracto ruso, fundado por el pintor nacido en Kiev, Kasimir Malevich (1878-1935) alrededor de 1915. Consistía principalmente en formas geométricas elementales (cuadrados, círculos). Fue uno de los varios movimientos de arte moderno desarrollados en Rusia a principios del siglo XX. Otros incluyeron el futurismo ruso (c.1912-14) fundado por Vladimir Mayakovsky (1893-1930), el rayonismo (1912-15) fundado por Mikhail Larionov (1881 -1964); y constructivismo (c. 1919-1930) fundado por Vladimir Tatlin (1885-1953). El suprematismo eclipsó al rayonismo y coexistió con el constructivismo de Vladimir Tatlin durante el período de la Revolución rusa hasta 1921.

Malevich, un nihilista que buscaba desafiar todas las teorías tradicionales del arte, es visto como uno de los pintores abstractos rusos más importantes del arte moderno. En noviembre de 2008, una pintura de estilo suprematista de Malevich (Composición suprematista, 1916) se convirtió en la pintura más valiosa de un ruso que se haya vendido en una subasta.

Influencias en el surgimiento del Suprematismo

Las primeras obras que podrían estar relacionadas con el suprematismo fueron creadas en 1913. Malevich diseñó bocetos de fondo y vestuario para Victory Over the Sun, una ópera futurista realizada en San Petersburgo. En ese momento, el artista todavía estaba bajo una fuerte influencia del cubo-futurismo, que era la principal escuela de pintura y escultura practicada por los futuristas rusos. De hecho, tanto el futurismo como el cubismo influyeron en la aparición del suprematismo en Rusia.

El suprematismo es la extensión lógica del interés del futurismo en el movimiento y las múltiples perspectivas del cubismo. Finalmente, el suprematismo rechazó por completo el movimiento artístico del realismo, que Malevich consideró una distracción de la experiencia trascendental que el arte debía evocar. La misma palabra “suprematismo” fue acuñada para describir un movimiento que es superior a todo el arte del pasado. El Suprematismo es un movimiento que conduciría a la supremacía del sentimiento o la percepción pura en las artes pictóricas.

Desarrollo del Suprematismo

Con ideales utópicos, el suprematismo fue artísticamente revolucionario y buscó una nueva libertad de expresión en la abstracción total. Malevich usó por primera vez el nombre Suprematismo en un manifiesto que acompañó a “0.10 La última exposición futurista”, la exposición que lanzó el movimiento en 1915. Realizada en  en diciembre, en San Petersburgo, la muestra incluía treinta y cinco pinturas abstractas de Malevich, muchas en vivos colores. Su pieza central, desarrollada a partir de sus escenografías de ópera de 1913, era la imagen Cuadrado negro en fondo Blanco (1913).

En 1916 se publicó una versión ampliada del manifiesto titulada “Del cubismo y el futurismo al suprematismo: el nuevo realismo en la pintura”. En este manifiesto expone sus teorías acerca del Suprematismo: “Me he transformado en la forma pura y emerjo de la nada a la creación, esto es, al suprematismo, al nuevo realismo de la pintura: la creación no-objetiva”.

Claramente, el suprematismo debía algo a los estilos del arte vanguardista europeo anterior, pero Malevich tenía la intención de ir más allá. Quería desarrollar un tipo de arte no objetivo que le permitiera abandonar todas las referencias al mundo natural y centrarse exclusivamente en la forma pura.

El nacimiento de la abstracción pura

Esto lo hizo produciendo una serie de pinturas rigurosamente abstractas, empleando formas geométricas fundamentales como cuadrados, rectángulos, círculos, cruces y triángulos, en una gama limitada de colores.  El principal interés del suprematismo era buscar el llamado grado cero de pintura, el punto más allá del cual el medio no podía ir sin dejar de ser arte. Como consecuencia, utilizaron motivos, temas y formas extremadamente simples. 

El desarrollo del suprematismo fue trazado en tres etapas: primero, negra, luego en colores y finalmente blanca. La fase negra marcó el comienzo del movimiento y el grado cero de pintura, como lo demuestra el famoso Cuadrado negro en fondo Blanco (c. 1923). La etapa coloreada, a veces denominada Suprematismo dinámico, se centró en el uso del color y la forma para crear la sensación de movimiento en el espacio. La etapa final fue ejemplificada por su serie de imágenes en blanco sobre blanco de 1918, extinguiendo la relevancia del color. Véase, por ejemplo, Composición suprematista: Blanco sobre blanco (1918, Museo de Arte Moderno, Nueva York).

En términos muy simples, el arte suprematista intentó eliminar la pintura de todas las asociaciones con el mundo real. Se decía qué solo haciendo esto, el arte podría liberarse de una sociedad moralmente en bancarrota y alcanzar la pureza.

El movimiento de arte abstracto más radical de la historia

Uno de los elementos cruciales que llevaron al surgimiento del suprematismo fue la poesía de vanguardia y la crítica literaria. Malevich estaba muy interesado en las reglas del lenguaje. Creía que solo había vínculos delicados entre palabras o signos y los objetos que denotan, y a partir de esto, vio las posibilidades de un arte totalmente abstracto. Por lo tanto, no debería sorprendernos que el artista haya creado el movimiento de arte abstracto más radical de la historia. Malevich también se inspiró en el arte popular ruso, e incluso en la tradición de la Iglesia Ortodoxa Rusa.

Artistas suprematistas

Entre otros reconocidos representantes del suprematismo se encuentran artistas rusos de vanguardia de las décadas de 1910, 1920 y 1930, como Mikhail Menkov, Ivan Puni, El Lissitzky y Lyubov Popova. Lissitzky es particularmente importante porque él fue quien hizo popular el movimiento en Occidente. Este artista también colaboró ​​con representantes de movimientos similares, como De Stijl y la Bauhaus. Desde mediados de la década de 1920, la vanguardia rusa (incluido el suprematismo) experimentó críticas directas y duras de las autoridades comunistas, ya que el realismo socialista se convirtió en la política oficial. Entonces, la mayoría de los suprematistas cambiaron el estilo.

En 1918, otros artistas rusos del grupo Supremus, que se reunieron para discutir la filosofía del suprematismo y su relevancia para otras áreas de la vida intelectual fueron incluidos. Entre ellos: Ksenia Boguslavskaya, Ilya Chashnik, Aleksandra Ekster, Anna Kagan, Ivan Kliun, Olga Rozanova, Nikolai Suetin y Nadezhda Udaltsova. El arte de Malevich influyó durante un tiempo incluso en los artistas con mentalidad más materialista. Incluso los constructivistas como Aleksandr Rodchenko (1891-1956) que ayudaron con propaganda y algunos trabajos de diseño.

Pinturas suprematistas importantes

Afortunadamente, Malevich sacó la mayoría de sus pinturas de Rusia durante la década de 1920, en caso de que fueran tomadas por las autoridades soviéticas. Sus obras más famosas incluyen:

• Suprematismo (Supremus No. 58) (1916) Museo de Arte de Krasnodar

• The Knife Grinder (1912) Galería de Arte de la Universidad de Yale

• Cabeza de un campesino (1912) Museo Stedelijk, Amsterdam

• Cuadrado negro sobre fondo blanco (1913, Museo Estatal Ruso, San Petersburgo)

• Círculo negro (1913) Museo Estatal Ruso, San Petersburgo

• Amarillo, naranja y verde (1914) Museo Stedelijk, Amsterdam

• Composición del suprematismo: cuadrado rojo y cuadrado negro (1915) MoMA, NYC

• Suprematismo (1915) Museo Stedelijk, Amsterdam

• Blanco sobre blanco (1918) MoMA, Nueva York

Movimiento de arte místico

Aunque era partidario de la Revolución sin una fe religiosa fuerte, el enfoque de Malevich en el arte era relativamente místico, incluso visionario. Desafortunadamente, estaba buscando el secreto del arte en un momento en que el dogma bolchevique decretó que el arte era una actividad utilitaria en beneficio de la sociedad. Como resultado, a partir de 1921, el suprematismo dejó de tener influencia estética. Prácticamente abandonando la pintura, fue nombrado para varios puestos oficiales por el Instituto oficial de Cultura Artística INKHUK, donde se involucró en el diseño y los planos arquitectónicos, sin gran sinceridad. Como explicó en su libro El mundo no objetivo, que fue publicado por la Bauhaus en 1927, no pudo suprimir sus propias ideas en aras de conceptos socialmente correctos de utilidad artística.

Críticas y popularidad

El suprematismo ha sido criticado a menudo por ser nihilista, esotérico, e incluso estuvo relacionado con algún tipo de misticismo. ¿Por qué es arte? Muchos críticos de arte estaban planteando la pregunta. Muchas controversias han estado rodeando todo el movimiento. Sin embargo, la influencia y la herencia del suprematismo ha sido significativa, y es imposible comprender algunos desarrollos en el arte contemporáneo (particularmente aquellos relacionados con el arte abstracto) sin algún conocimiento básico sobre el suprematismo. Aunque muy criticado, el Suprematismo también ganó gran popularidad en Occidente, donde se organizaron varias exposiciones y donde (incluso hoy) las obras de arte suprematistas son muy populares entre los coleccionistas de arte.

El legado del Suprematismo

El suprematismo todavía “vive”, principalmente a través de su influencia en otros movimientos artísticos. El constructivismo es muy similar al suprematismo, pero el movimiento sobre el que más influyó el suprematismo es sin duda el arte abstracto. Sin embargo, es muy difícil hacer una distinción entre estos dos movimientos. Finalmente, lo más importante es que muchos artistas de hoy pueden ser etiquetados como suprematistas. Parece que el espíritu de la herencia de Malevich es bastante influyente en la práctica del arte contemporáneo. Para las personas que desean saber más sobre Kazimir Malevich y sus declaraciones sobre el arte, recomendamos esta lectura de Kazimir Malevich: El mundo no objetivo: el manifiesto del suprematismo.

El Manifiesto del Suprematismo es un libro que incluye las obras más notables de Malevich. Con el suprematismo como una de las declaraciones de teoría estética más intensas del siglo XX, este manifiesto definió el estilo radical de Malevich. La declaración de propósito e intención del arte escrita en su Manifiesto en 65 declaraciones expresó sus puntos de vista sobre la creatividad, el artista como persona y el arte en sí mismo. También describe cómo el realismo que esperaban los amantes del arte no tenía valor en el tipo de arte que vale la pena crear. Para Malevich, se supone que el arte expresa todo el alcance de los sentimientos y las emociones e ignora los resultados esperados y la familiaridad que exigen los espectadores. En palabras de Malevich, el Suprematista no observa ni toca, el Suprematista siente. 

Kazimir Malevich murió de cáncer en Leningrado en mayo de 1935, a la edad de 56 años.

Examinaremos rápidamente la teoría del color y cómo algunos de los gigantes del arte y otras áreas la han puesto en práctica.

 

 

Piensa en Turner en su estudio de Londres y, 100 años después, en el estudio de Mondrian en París, Malevich en Moscú y Paul Klee en Weimar. Los tres artistas se sientan con una gama de colores frente a ellos. Miran sus paletas, toman sus pinceles, ¿y luego qué? Las elecciones de esos pintores hicieron de cada uno de ellos algunos de los artistas más emblemáticos de la historia, ¿cómo lo hicieron?

Ni Isaac Newton ni los que modificaron su rueda de colores durante siglos pueden reclamar todo el mérito, pero su trabajo ha sido una fuente de inspiración para los artistas durante cientos de años.

 

Newton

Nuestra comprensión moderna de la luz y el color comienza con Isaac Newton (1642-1726) y una serie de experimentos que realiza para entender el “fenómeno de los colores”. Este científico es el primero en entender el arco iris. Para ello, crea un hoyo en la pared de un cuarto oscuro. Seguidamente, refracta la luz blanca con un prisma, que resulta la proyección de sus colores componentes en una pared blanca al fondo del cuarto: magenta, rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta. Además, para probar que el prisma no estaba coloreando la luz, volvió a unir la luz, realizando el experimento a la inversa.

 

La luz, el color y la pintura

Pero, por supuesto, la luz es diferente a la pintura, como explica Matthew Gale, el sabio curador del Tate: “Como descubrió Newton, cuando todos los colores se juntan en la luz, se obtiene blanco, pero cuando todos los colores se juntan en la pintura, se obtiene negro. Esencialmente, es casi imposible igualar exactamente lo que nuestros ojos ven en el mundo. Es por eso que el impresionismo es una cosa tan extraordinaria; estaban tratando de capturar el impacto de la luz a través de esta cosa material, la pintura”.

Los descubrimientos de Newton fueron claramente de gran importancia para estos artistas, pero fue otro logro histórico que capturó la imaginación modernista a principios del siglo XX.

Goethe

“El error de Newton fue confiar a las matemáticas las sensaciones de su ojo.”

El pensador alemán Johann Wolfgang von Goethe ya era un hombre de estado, poeta, autor y filósofo establecido cuando publicó sus teorías del color en 1810. No convencido por la creencia de Newton de que los colores estaban contenidos dentro de la luz, pensó que surgían mediante la interacción de la luz y la oscuridad. También consideró que los colores surgían a través de la interacción de atmósferas como el polvo y el aire.

En verdad, Goethe no era el científico más acertado, pero fueron sus teorías fisiológicas, particularmente sobre cómo vemos el color, lo que realmente cambió el juego. Por ejemplo, mira fijamente el punto en el círculo amarillo durante 15 segundos, luego mira el punto negro a la derecha. ¿Qué color ves?

 

Evidentemente, la respuesta es púrpura. Goethe descubrió esto (también con azul a naranja y rojo a verde) e hizo una nueva rueda de color simétrica, poniendo estos colores primarios frente a sus complementarios.

 

Goethe y la psicología del color

De manera crucial, Goethe también señaló que el color puede impactar el estado de ánimo y la emoción. Señaló una división entre los colores “más” y “menos”. El amarillo y el amarillo-rojo eran colores “positivos”, porque (según él) son positivos y mejoran la vida, mientras que el azul, el violeta y el azul verdoso son colores “negativos”, porque (supuestamente) evocan ansiedad e inquietud.

 

Triángulo de Goethe

 

Goethe creó un triángulo analítico del color. En él, los tres colores primarios rojo, amarillo y azul están dispuestos en los vértices del triángulo. Las otras subdivisiones del triángulo se agrupan en triángulos secundarios y terciarios, donde los colores del triángulo secundario representan la mezcla de los dos triángulos primarios a cada lado de él, y los colores del triángulo terciario representan la mezcla del triángulo primario adyacente a él y triángulo secundario directamente a través de él.

Para Goethe, era muy importante comprender la reacción humana al color, y su investigación marca el comienzo de la psicología del color moderno. Creía que su triángulo era un diagrama de la mente humana y vinculaba cada color con ciertas emociones.

Aunque, por supuesto, sus asociaciones se encuentran en el campo de la subjetividad asociada a la experiencia de cada individuo, la idea de que el color podría desplegarse como una fuerza emocional es poderosa, y fue adoptada por muchos artistas durante los siguientes cien años. Entre los primeros estaba JMW Turner.

 

Turner

“El grado más alto de luz, como la del sol es en su mayor parte incoloro. Esta luz, sin embargo, vista a través de un medio  ligeramente engrosado, nos parece amarilla. Si su volumen aumenta, veremos que la luz asume gradualmente un tono amarillo-rojo, que al final se convierte en un color rubí.”

Esta es la teoría de Goethe de cómo el ojo percibe la luz como color, pero casi podría describir la pintura que Turner pintó en homenaje 33 años después, Luz y color (la teoría de Goethe) – la mañana después del diluvio – Moisés escribiendo el libro del Génesis , en 1843.

 

 

Turner poseía y era estudioso de la traducción al inglés de la Teoría de los Colores, y estaba fascinado por ella en muchos aspectos, en particular la comprensión emocional del color por parte de Goethe. Aquí, además de describir la idea de Goethe de la luz vista a través de la atmósfera, lo que resulta en una variedad de colores, Turner despliega una paleta decididamente “positiva”, supuestamente con la intención de evocar los alegres sentimientos de despertar espiritual sugeridos en el título.

 

 

Círculo del color de Turner

Inspirado por la rueda de colores de Goethe, Turner también creó su propio diagrama para mostrar cómo se comportan los colores primarios en la luz cuando se representan en materiales de acuarela, y cómo se pueden usar para representar la dimensión de profundidad. El azul y el rojo representan grados de sombra, mientras que el amarillo sugiere la luz misma. Turner usó este y otros diagramas para ilustrar sus teorías sobre el color y la perspectiva.

 

Matisse

No pensaste que hablaríamos de color sin mencionar a Matisse, ¿verdad?

A finales del siglo XIX, impresionistas como Monet utilizaron las lecciones de Newton para recrear escenas de la vida moderna. Desafiando la tradición, comenzaron con un lienzo en blanco y utilizaron pinceladas contrastantes de color para crear un efecto prismático de la luz que juega entre los pajares y los lirios de agua.

 

 

Luego vino un pintor francés y volvió de nuevo trizas la tradición de pintura. Henri Matisse fue uno de los fundadores de lo que se denominó peyorativamente Fauvismo, es decir, las bestias salvajes, un nuevo uso del color que era brillante, no naturalista y, bueno, salvaje. Él y su amigo André Derain se pintaron retratos mutuamente para anunciar su nuevo uso radical del color. No usaron una rueda de colores para elegirlos, pero sus elecciones emocionantes y llamativas forman parte de un estado de ánimo nuevo, expresivo y místico en las artes que en parte simpatizaba con Goethe.

 

 

 

Nacimiento del expresionismo

Mientras tanto, los contemporáneos de Matisse en toda Europa, pero particularmente en la Alemania natal de Goethe, estaban ocupados fundando el movimiento expresionista. En escenas cada vez más abstractas, los colores se aplicaron con trazos pictóricos libres, y una vez más, no se seleccionaron para representar la naturaleza sino para expresar las emociones del artista.

Muchos expresionistas alemanes, como Wassily Kandinsky y Paul Klee, desarrollaron su uso del color en la Bauhaus, la icónica escuela de diseño de Alemania.

 

Bauhaus

Situados en la ciudad natal de Goethe, Weimar, muchos maestros de la Bauhaus adoptaron con gran entusiasmo sus teorías. Arraigada en el expresionismo y abierta justo después de la Primera Guerra Mundial en 1919, la filosofía Bauhaus aspiraba a un ideal mejor, más armonioso y utópico de la sociedad, con un buen toque de misticismo inspirado en Goethe.

 

Johannes Itten

Johannes Itten, uno de los miembros fundadores, tuvo algunas lecciones particularmente prácticas para agregar al canon de color. Hizo una nueva rueda de color de 12 partes y enseñó que hay cuatro cualidades del color: tono (matiz), intensidad (cuán saturado está), valor (luminosidad u oscuridad) y la temperatura (calor o frialdad). De hecho, puedes ver la teoría del color de Itten en práctica cada vez que juegues con el tono y la saturación de las fotografías de tu teléfono móvil. También enseñó siete métodos útiles para combinar colores, y el impacto que estos podrían tener en el espectador.

 

Paul Klee

Adoptando los complementarios de Goethe, Klee se interesó por las relaciones entre los colores y enseñó que, al igual que las formas en una composición, los colores también afectarían el “equilibrio” de un lienzo, algo que le preocupaba particularmente en su propio trabajo. Observa los ritmos rojo-verde y violeta-amarillo en el cuadro de abajo: es un ejemplo de dos pares de complementarios utilizados para crear un balance general. Los cuadrados pequeños y potentes de color amarillo cálido emergente se compensan con áreas más grandes de violeta, mientras que el verde y el rojo se usan en proporciones similares.

 

 

 

Wassily Kandinsky

El amigo de Klee, Wassily Kandinsky, como Goethe, quería precisar el impacto emocional del color.

En 1922, él ya tenía su propio conjunto de teorías sobre lo que significaban los colores individuales, y desarrolló teorías sobre las relaciones entre formas. Emitió una encuesta a los estudiantes, solicitando asociar los colores primarios rojo, amarillo y azul con el cuadrado, el triángulo y el círculo. La respuesta correcta esperada era triángulo=amarillo, círculo =azul, cuadrado=rojo). Kandinsky creía que esto se basaba tanto en las “fuerzas” que estos elementos de forma y color emanaban, y por una razón u otra, la mayoría de los encuestados estuvo de acuerdo con él. Utilizó esta teoría y su sentido de los significados detrás de los colores para crear sus composiciones abstractas.

 

Mondrian

Casi al mismo tiempo, un modernista holandés empleó esos mismos tres colores para hacer las cosas de manera diferente una vez más.

A medida que surgió su estilo distintivo, Mondrian fue parte de una marea de cambios más amplios en el mundo del arte. Reaccionando ante el caos de la Primera Guerra Mundial, muchos comenzaron a buscar orden en su trabajo, buscando significados más profundos y universales y examinando su lugar en el universo. Mondrian también se vio influenciado por un creciente interés en la Teosofía, que enseñó que cada pensamiento genera un aura de color que rodea a cada persona. Recordó en 1941:

“Lo primero que cambió en mi pintura fue el color. Abandoné el color natural por el color puro. Había llegado a sentir que los colores de la naturaleza no se pueden reproducir en el lienzo. Instintivamente, sentí que la pintura tenía que encontrar una nueva forma de expresar la belleza de la naturaleza”.

 

Neoplasticismo

Y su nueva forma era dejar de pintar cosas gradualmente en el mundo real y comenzar a tratar de capturar la belleza “universal” que había debajo de ellas. Para ello, Mondrian volvió a los fundamentos del color. En la década de 1920, estaba desplegando esa triada familiar de colores primarios, aquellos que se pueden mezclar para crear todos los demás colores, incrustados en una simple rejilla negra. Llamó a su enfoque “Neoplasticismo”, la base del movimiento De Stijl que fundó con su amigo Theo van Doesburg. Era para expresar “la esencia del espacio a través de la relación de un plano de color con otro”.

Mientras tanto, con un trasfondo social y político de la revolución ligeramente modificado, uno de los contemporáneos de Mondrian enfrentaba desafíos ideológicos similares en Moscú.

 

Malevich

En la década de 1850, el científico James Clerk Maxwell había descrito una versión ligeramente diferente de los “colores primarios”, afirmando que el rojo, el azul y el verde son los colores primarios de la luz. Escribió que estos tres colores, junto con el amarillo, el blanco y el negro, eran todo lo que el pintor necesitaba para imitar los colores de la naturaleza en el espectro.

Malevich se había graduado a principios del siglo XX en una tendencia neo-impresionista en la que los artistas utilizaban hallazgos científicos relativamente recientes como el de Maxwell para idear métodos más estructurados de recreación de la luz en el lienzo (por ejemplo, el puntillismo de Seurat, usando redes de puntos, es su famoso Le Bea du Hoc).

 

Suprematismo

Pero alimentado por un espíritu burbujeante de la inminente revolución rusa, como Mondrian, Malevich se mostró insatisfecho con el uso del color para imitar a la naturaleza, y para 1915 había llegado a un estilo completamente contrastante. El “Suprematismo”, como él lo llamó, tenía como objetivo crear un arte nuevo y autónomo que estuviera libre de siglos de convención y, en cambio, impartiera un significado directo, casi meditativo a su espectador.

Malevich estaba tan interesado en los avances científicos recientes como sus contemporáneos, pero los usó para seguir su nuevo estilo y un nuevo significado directo. Abandonando rápidamente las imágenes representativas y el color naturalista, adoptó el esquema de Maxwell en su forma más pura, y pintó formas geométricas refinadas en esta paleta primaria y limitada.

 

Pablo Picasso (1881–1973), pintor, escultor, dibujante, grabador, ceramista, artista decorativo y escritor nacido en Paris, influyó en el curso del arte del siglo XX con una magnitud casi inigualable. Su vida apasionada, su abrazo sin trabas a la experimentación y su impulso por la reinvención dio origen a su prolífica producción de obras, y anularon las nociones de cómo se suponía que era el arte.

Entre la profusa producción de Picasso de más de 20,000 pinturas, grabados, dibujos, esculturas, cerámicas, escenarios teatrales y diseños de vestuario se encuentra Las Señoritas de Avignon (1907). Picasso desarrolló sus ideas para Las Señoritas de Avignon de manera intensiva, en un programa de planificación consciente que se parecía a los grandes proyectos académicos de Leonardo o Géricault, antes de finalmente pintar su lienzo cuadrado de 8 pies a principios del verano. Con esa pintura, la naturaleza de la realidad del arte se alteró tan profundamente como la ciencia lo hizo con la física del contemporáneo de Picasso, Albert Einstein.

 

 

Interpretación de Las Señoritas de Avignon

La enorme composición (unos 8 pies x 8 pies; 244 x 233 cm), que habría llenado toda una pared de su pequeño estudio en el edificio Bateau Lavoir en Montmartre, es una pintura de una escena en un burdel. La pintura nos presenta un incómodo mosaico de fragmentos angulares y superpuestos de cinco desnudos femeninos. Sus “rasgos cubistas” se combinan poderosamente con sus formas violentas y máscaras animalistas para sorprender y desafiar al espectador.

La imagen es como un primer plano cinematográfico. El color de su carne y la forma en que se agrupan las figuras de las cinco mujeres, es sorprendente: no parece haber ninguna conexión entre ellas, lo que aumenta el drama de la imagen, así como su incertidumbre. Estas mujeres, todas ellas haciendo alarde agresivo de su desnudez, son prostitutas reales que no tienen problemas con lo que tienen para ofrecer. La cabeza de una figura (arriba a la derecha) está cubierta con una máscara primitiva; mientras que una segunda figura en cuclillas (abajo a la derecha) también está enmascarada, aunque su rostro está formado por múltiples vistas, como un rompecabezas mal arreglado.

El punto principal de Las Señoritas de Avignon fue desafiar las suposiciones normales del espectador: los gigantescos desnudos intrusivos, la ausencia de perspectiva y la yuxtaposición de las imágenes.

 

Surgimiento del método del cubismo de Picasso

Picasso, considerado como uno de los artistas modernos más influyentes, fue un gran innovador cuyo mayor logro fue la co-invención (junto con Georges Braque) del “Cubismo”, forma revolucionaria de representar la realidad en una pintura. Al idear este nuevo lenguaje “cubista”, Picasso rechazó el método tradicional de pintar que implicaba crear la ilusión de una imagen tridimensional. En cambio, enfatizó la naturaleza plana y bidimensional de la imagen, y evitó el uso de técnicas tradicionales, como la perspectiva lineal, el claroscuro y el modelado. Utilizando el método de pintura “cubista”, Picasso y otros pintores cubistas representaron personas y objetos en “instantáneas” planas (vistas de la persona / objeto) en una serie de planos superpuestos. Esto permitió que un objeto se viera desde una multiplicidad de puntos de vista (que se producen quizás en momentos diferentes), en lugar de un solo punto de vista (en un momento determinado).

Por supuesto, Picasso y Braque no inventaron este nuevo “cubismo” de la noche a la mañana. Implicó un proceso gradual de experimentación que ocupó a ambos artistas durante el período 1908-10.

 

Las Demoiselles d’Avignon: Primer paso hacia el cubismo

A Las Señoritas de Avignon (1907) se las ve tradicionalmente como el primer paso fundamental de Picasso hacia el nuevo estilo cubista, un paso que lo convirtió en el líder del arte de vanguardia en París. En preparación para ello, Picasso hizo cientos de dibujos y otros estudios preparatorios, incluido el dibujo al carbón Nu aux bras leves (1907) y La cabeza de una mujer dormida (1907). También vale la pena señalar que fue pintado al final de su período “negro”, cuando fue fuertemente influenciado por tallas primitivas, en particular la escultura africana que se exhibió en ese momento en el Museo Etnográfico de París. Como resultado, presenta algunas características e imágenes antropomorfas inquietantes.

 

 

 

Obras precedentes a Las Señoritas de Avignon

Las Señoritas de Avignon es una obra con raíces en la tradición histórico-artística: un renovado interés en El Greco contribuyó a la fractura del espacio y los gestos de las figuras, y la composición general se debió mucho a los Bañistas de Paul Cézanne, así como a Las escenas del Harem de Ingres.

 

 

 

Picasso retrata la realidad moderna de manera burda

Las mujeres presentes en Las Señoritas de Avignon miran hacia afuera, más allá de los confines del plano de imagen que normalmente protege el anonimato del espectador. Si las mujeres nos miran, como en la Olimpia de Manet de 1863, nosotros, como espectadores, nos convertimos en clientes. Pero esto es el siglo veinte, no el diecinueve y Picasso intenta una franqueza aun más vulgar y directa que la de Manet.

 

En un contraste muy marcado, Picasso, con la intención de hacerse un nombre (como el joven Manet y David), ha comprimido radicalmente el espacio de su lienzo y ha reemplazado el erotismo sensual con una especie de pornografía agresivamente burda. (Tenga en cuenta, por ejemplo, la figura en cuclillas en la parte inferior derecha.) Su espacio es interior, cerrado y casi claustrofóbico. Las mujeres llenan todo el espacio y parecen atrapadas en él. Ya no está en un pasado clásico, la imagen de Picasso es claramente de nuestro tiempo. Aquí hay cinco prostitutas de un burdel real, ubicadas en una calle llamada Avignon en el barrio rojo de Barcelona, ​​la capital de Cataluña en el norte de España, una calle, por cierto, que Picasso había frecuentado.

 

Tonos urbanos

Picasso también ha prescindido de los pigmentos claros y brillantes de Matisse. En cambio, el artista elige tonos más profundos acordes con la luz interior urbana. En Las Señoritas de Avignon, Picasso prescindió de la sensualidad que creó Matisse. Picasso ha reemplazado las gráciles curvas de Bonheur de Vivre con formas afiladas e irregulares. Los cuerpos de las mujeres de Picasso se ven peligrosos, como si estuvieran formados por fragmentos de vidrios rotos. El placer de Matisse se convierte en la aprehensión de Picasso. Compare a la mujer que está en el centro de la composición de Picasso con la mujer que tiene los codos levantados en el extremo izquierdo del lienzo de Matisse: Picasso es como un erudito que cita las notas consultadas al pie de su obra.

 

Máscaras africanas, mujeres colonizadas.

Las dos figuras de la derecha son las más abstraídas agresivamente, con caras representadas como si llevaran máscaras africanas. En 1907, cuando se produjo esta pintura, Picasso había comenzado a coleccionar tales trabajos. Matisse y Derain tenían un interés más prolongado en este tipo de arte, pero Picasso dijo que solo después de vagar por el Palais du Trocadero, el museo etnográfico de París, pudo entender el valor de dicho arte. Aunque Picasso eventualmente se volvería más sofisticado con respecto a los usos originales y el significado del arte no occidental que recopiló, en 1907 su interés se basó en gran medida en lo que percibía como sus cualidades extraterrestres y agresivas.

 

La percepción de Picasso del espacio.

Hasta ahora, hemos examinado la figura central que se relaciona con el lienzo de Matisse y las dos figuras enmascaradas en el lado derecho. La figura más a la izquierda está vinculada con la arcaica escultura ibérica y el intento de Picasso de obtener una especie de franqueza primitiva. Eso deja solo a una mujer sin ser contada. Esta es la mujer con el codo derecho levantado y la mano izquierda apoyada en una sábana sobre el muslo izquierdo. La mesa con fruta al borde del lienzo apunta a esta última mujer. El significado de Picasso es claro: la naturaleza muerta de la fruta en una mesa, este antiguo símbolo de la sexualidad, apunta a la mujer central. Picasso no era feminista. En su visión, el espectador es masculino.

La mujer que ha sido elegida como foco central se sitúa como tal claramente, en términos de su relación con el espacio circundante. Aquí está la respuesta de Picasso a Cézanne y Matisse. Las mujeres no están ni delante ni detrás. Al igual que en L’Atelier Rouge de Matisse, que se pintará cuatro años después, Picasso ha comenzado a tratar de disolver la relación figura/fondo. Ahora mira a la mujer elegida por Picasso. Sus piernas están cruzadas y su mano descansa detrás de su cabeza. Aunque parece estar entre las demás, su posición es realmente la de una figura que yace sobre su espalda. El problema es que vemos su cuerpo perpendicular a nuestra línea de visión. Al igual que lo hicieran Matisse y Cézanne, Picasso presenta dos momentos en el tiempo. Primero observamos la fila de mujeres circundantes, y por último observamos a la prostituta central.

 

 

Las Señoritas de Avignon: Una obra con cientos de bosquejos preliminares

Seis meses antes de pintar la pieza, Picasso comenzó a producir cientos de bocetos preparatorios. Mientras que la pintura final se presenta en óleo, muchos de estos estudios se completan en una variedad de medios, incluyendo lápiz y acuarela. Los estudios para Las Señoritas de Avignon demuestran la evolución del concepto y muestran los cambios realizados por el artista durante el proceso de planificación.

 

 

Las Señoritas de Avignon fue el resultado final de un período durante el cual Picasso se centró en gran medida en el análisis y la simplificación de la forma. Aburrido y frustrado con la teoría convencional del arte como imitación de la naturaleza, una tarea comenzada a cuestionar por el impresionismo, alcanzó una especie de “expresionismo intelectual” que permitiría a los pintores retratar una nueva realidad basada en el plano del cuadro bidimensional.

 

Análisis de estudios preparatorios de Las Señoritas de Avignon

A menudo se piensa que la obra es una creación espontánea, concebida directamente. Este no es el caso. Fue precedido por cerca de cien bocetos. Estos estudios representan diferentes configuraciones. En algunos hay dos hombres además de las mujeres. Uno es un marinero. Se sienta uniformado en el centro de la composición, ante una pequeña mesa cargada de frutas, un símbolo tradicional de la sexualidad. Otro hombre situado a la izquierda del lienzo, llevaba un traje marrón y un libro de texto, estaba destinado a ser un estudiante de medicina.

Como revelan sus estudios preparatorios, Picasso concibió inicialmente la figura a la izquierda de la pintura, el estudiante de medicina, en el acto de ingresar al burdel. Al decidir que tal detalle narrativo interferiría con el impacto visual del trabajo, finalmente transformó la figura en una quinta prostituta. Picasso poco después sacó al marinero. También aumentó la sensación de agresión en la imagen y agregó las dos máscaras.

 

 

 

 

Las Señoritas de Avignon: La ruptura que divide el pasado y el futuro

Las Señoritas de Avignon es la grieta, la ruptura que divide el pasado y el futuro. Culturalmente, el siglo XX comenzó en 1907.  Algunos dirían que comenzó con la confrontación de Manet a través de su obra Olimpia en 1863. Después de Olimpia, a finales del siglo XIX y principios del siglo XX se encuentran obras de arte provocativas que se relacionan específicamente con el mismo territorio sexual que Picasso: la Madonna de Munch o Pallas Athene de Klimt. En este contexto, se podría argumentar que Las Señoritas de Avignon es, de hecho, una obra de arte poco original y retrospectiva, un reciclaje de los clichés más grandes del siglo XIX: las “mujeres sueltas” que se mezclan en interiores exóticos. Entonces, ¿qué es tan nuevo, tan radical sobre esta pintura?

 

 

Arte Revolucionario

Picasso trabajó en Las Señoritas de Avignon como nunca antes había trabajado en ninguna pintura. Un historiador del arte incluso ha afirmado que los cientos de pinturas y dibujos producidos durante sus seis meses de gestación constituyen “una cantidad de trabajo preparatorio único, para una sola imagen, no solo en la carrera de Picasso, sino en toda la historia del arte”. Picasso sabía que estaba haciendo algo importante, incluso revolucionario, pero ¿qué?

Intenta un experimento: Mira directamente a Las Señoritas de Avignon y especula sobre su significado. Más que nada, esta es una pintura sobre mirar. Picasso te mira a ti mismo en la figura central, cuya atrevida mirada de enormes ojos asimétricos tiene la autoridad de un autorretrato.

Lo que más le llamó la atención a Picasso sobre las máscaras africanas fue que te las colocas y te convierten en otra cosa: un animal, un demonio, un dios. El modernismo es un arte que lleva una máscara. Picasso eligió su tema precisamente porque era un cliché: quería mostrar que la originalidad en el arte no reside en la narrativa, o la moral, sino en la invención formal. Por eso es equivocado ver Las señoritas de Avignon como una pintura “sobre” burdeles, prostitutas o colonialismo. El modernismo en las artes significó exactamente esta victoria de la forma sobre el contenido.

 

Ruptura definitiva con la tradición del arte Occidental

En este cuadro, Picasso anticipa los descubrimientos que hizo explícitos en sus cuadros cubistas: casi borra la tradición de perspectiva occidental de 500 años al allanar sus siluetas de carne en un espacio que no va a ninguna parte. Es esta violencia visual la que libera su erotismo, porque borra cualquier significado o narrativa. Después de la primera guerra mundial, André Breton llegó al estudio de Picasso, vio Las Señoritas de Avignon y lo reconoció como la obra maestra moderna definitiva. Breton, el líder de los surrealistas, vio en él un cuadro sobre la amenaza revolucionaria del inconsciente, y tenía razón.

 

 

El pastel ha sido empleado en forma de barra desde el siglo XV, pero no fue hasta el siglo XVIII cuando el pastel fue visto cómo un medio artístico serio. La edad de oro de la pintura al pastel se asocia con el nombre de Rosalba Carriera (1674-1757), cuyos elegantes retratos fueron tremendamente populares en París. Muchos otros artistas utilizaron este medio, incluidos los famosos Edgar Degas, Edouard Manet y Lautrec, por nombrar algunos. En el siglo XIX, debido a la alta demanda de los artistas, surgieron empresas fabricantes de una amplia selección de pasteles duros y blandos que varían en intensidad y valor de color.

El pastel tiene un linaje fascinante y es la fuente de muchas obras de arte únicas, conmovedoras y hermosas. Ha sido empleado por algunos de los artistas más famosos de todos los tiempos. Sigue leyendo para descubrir la fascinante historia del pastel.

 

¿Qué es el pastel?

“El nombre Pastel proviene de la palabra francesa “pastiche” porque el pigmento puro en polvo se tritura hasta crear una pasta, con una pequeña cantidad de aglomerante de goma, y ​​luego se enrolla en barras. La variedad infinita de colores en la gama Pastel abarca desde suave y sutil hasta audaz y brillante”. Pastel Society of America.

 

 ¿Cuándo comenzaron los artistas a usar pintura al pastel?

Los primeros pasteles no aparecieron hasta finales del siglo XVII. Pero los dibujantes habían estado utilizando medios de color seco, tanto los gredas naturales, extraídos de la tierra y cortados en barras, como las de tiza, hechos mediante la mezcla de pigmentos con aglutinantes en una pasta que se podía enrollar en bastones. Las recetas de “pastelle” y “pastillas” (tizas fabricadas) surgen en los tratados de los artistas del Renacimiento y recomiendan pegamento de pescado, jugo de higo y goma arábiga como aglutinantes.

Los maestros del Renacimiento, como Leonardo da Vinci (1452-1510) y Michelangelo (1475-1564), utilizaron tizas y gredas naturales para dibujar, y fue a partir de esto que se desarrolló el pastel.  La invención del pastel se atribuye al pintor alemán Johaim Thiele.

Inicialmente, el pastel solo estaba disponible en rojo, negro y blanco, imitando las tizas y gredas naturales, era muy distinto al panorama de pastel que se ofrece actualmente. Con el tiempo, la gama de colores disponibles se expandió y las técnicas evolucionaron.

Esta es una obra que ilustra perfectamente la transición entre la técnica de pastel cómo herramienta de dibujo y el uso del pastel como técnica pictórica completa. Este artista francés usó solo tiza negra, negra azulosa y roja, creando la ilusión de una paleta mucho más amplia. Observa cómo sugiere toques de color marrón en el bigote de su modelo, un rubor rosado en sus mejillas, e incluso un claro color azul grisáceo para sus ojos.

 

Popularización de la técnica pictórica del pastel  

En el siglo XVII, habían surgido varios grandes pastelistas, entre ellos Joseph Vivien, Jean Marc Nattier y Charles Antoine Copeyl, quienes transformaron la técnica del pastel en una forma reconocida de pintura que pronto rivalizaría con la pintura al óleo tradicional como medio.

Para la década de 1650, comenzamos a ver un enfoque menos gráfico, más “pictórico”, en la obra de Robert Nanteuil, un artista activo en París. Sus retratos en colores pastel a menudo servían de base para las impresiones al oleo y, sin embargo, en obras como el Retrato de Monseñor Louis Doni d’Attichy (1663), Nanteuil aplicó su modesta gama de colores pastel de forma muy parecida al estilo de las pinturas al óleo, pero con una nueva riqueza y variedad de toques.

A diferencia del retrato anterior de L’Anonyme Lécurieux, el medio aquí cubre completamente el soporte de papel; la realidad de la hoja es tragada por la ficción de la semejanza. Este cambio puede reflejar la receta cuidadosamente guardada de Nanteuil a las barras de pastel, proporcionando un color más cremoso y más esparcible. Esta obra también apunta a un cambio en su uso del medio, de una aplicación esencialmente lineal a una más gruesa y suave, en la que el artista usó las yemas de sus dedos para hacer manchas con la barra de pastel, una práctica conocida como “endulzante”.

 

Edad de Oro de la pintura al pastel

Fue en el siglo XVIII cuando el pastel alcanzó su edad de oro. Reyes, príncipes y miembros de la burguesía querían sus retratos en colores pastel. Maurice Quentin de La Tour, Jean-Baptiste Perroneau, Chardin, Francois Boucher, Greuze, Mesdames Labille-Guiard y Vigée Lebrun estuvieron entre los que destacaron el arte del pastel en todo el mundo. Solo en París había al menos 200 grandes artistas.

 

Rosalba Carriera

Rosalba Carriera, la artista veneciana que dominó este medio a principios del siglo XVIII. Fue la primera fuerza importante en el desarrollo del pastel. Muchos de sus pasteles fueron hechos especialmente para ella por su colorista en Nápoles, quien experimentó con el uso de conchas de mar en polvo fino como portador del pigmento puro.

Las conchas de mar molidas han sido empleadas por siglos como cargas para tizas, acuarelas y temples. Al molerlas se obtiene un carbonato de calcio muy fino que es perfecto para técnicas delicadas. En Japón, por ejemplo, ha sido empleado este tipo de carbonato por varios siglos en distintas tintas. Hasta la fecha sigue siendo utilizado en las tintas tradicionales. Hoy en día se emplean más otros tipos de cargas. Gracias a la industria actual los carbonatos pueden molerse muy finos aún si su origen es distinto al marino.

La técnica de Carriera

Carriera desarrolló técnicas de pastel distintas a las que hoy en día son más empleadas. Recordemos que en la época el pastel era un medio nuevo y por lo tanto no existía aún una forma “correcta de trabajarlo”, cosa que es una gran ventaja para la creatividad. Por lo tanto la artista experimentó distintos sistemas para transmitir la textura de una mejilla, el lustre de un collar de perlas o la suavidad de una capa de terciopelo.

Por ejemplo, podría aplicar una capa de pastel humedecido con un pincel para establecer un tono de piel base y luego volver a visitar el área con pastel seco y en polvo para sugerir la superficie suave de la mejilla de una niña. La prodigiosa habilidad y velocidad de Carriera, así como su habilidad para embellecer y estilizar a sus retratados la convirtió en la retratista favorita de los aristócratas ingleses que visitaban Venecia.

 

 

Maurice-Quentin de La Tour

En París, el trabajo de Carriera tuvo un éxito enorme y ejerció una poderosa influencia en los pastelistas franceses de la siguiente generación. Entre ellos sobresalía Maurice-Quentin de La Tour, cuyos pasteles exhiben un naturalismo asombroso. La Tour desarrolló una práctica de retratos tremendamente exitosa mientras evitaba las pinturas al óleo. El hecho de que en 1750 fuera nombrado peintre du roi (pintor del rey) habla de la fuerte rivalidad en este momento entre los pasteles y las pinturas al óleo, así como del alto estatus del medio.

Con sus seis metros y medio de altura, el retrato de Gabriel Bernard de Rieux (1739–41), magistrado parisino y heredero de una fortuna bancaria, es el pastel más grande del artista y, probablemente, el pastel más grande producido en el siglo XVIII. Creada a partir de más de una docena de hojas de papel, y elaborada con una increíble variedad de técnicas, esta imagen compite con los retratos al óleo contemporáneos en todos los frentes: en riqueza y variedad de colores y texturas, detalles finos y acabados, pero sobre todo, en tamaño.

 

 

John Russell

Los dos ejemplos que colocamos abajo, Niño y Gato (1791) y Vidente de Fortunas (1790), son una maravillosa demostración de las posibilidades técnicas del medio de pintura al pastel. Niño y Gato es típico de las populares “imágenes de fantasía” sentimentales de Russell (obras de género, en lugar de retratos con nombre). Se han usado diferentes tratamientos en cada parte de este trabajo; desde lo pictórico, los tonos de pastel mojado utilizados para representar el borde de encaje del vestido del niño a los suaves trazos de su cabello; pasando por las líneas discontinuas de staccato de pigmento sin mezcla que evocan el pelaje del gato hasta la oscuridad aterciopelada de las nubes en el cielo más allá.

El Vidente de Fortunas es una imagen en la cual el papel azul y el fondo azul profundo que Russell usualmente empleaba en combinación con su vibrante paleta, le dio a su trabajo un alto brillo. Esto ocurre por que el contraste es exaltado por la selección de colores. El fondo frío, agrisado y obscuro hace destacar los colores de tonos ligeros y en ciertas áreas cálidos de los personajes principales.

 

 

Artistas de la técnica de pastel vanguardistas 

 

Odilon Redon

Este paisaje de nubes expresa toda la maravilla del color y la creación de marcas que se pueden explorar con pasteles. Este medio era uno de los favoritos de Redon. Ya sea pintando retratos, naturalezas muertas o paisajes imaginados, hizo que los pasteles se sintieran ricos y poderosos, actitudes difícilmente asociadas con el medio a la usansa de los artistas que vimos previamente.

 

Childe Hassam

Ilustradora de oficio, Childe Hassam fue uno de los impresionistas norteamericanos más notables que trabajaron a fines del siglo XIX y principios del XX. También es uno de los pastelistas estadounidenses más famosos.

Expuso en la cuarta exposición final de la Society of Painters in Pastel en Nueva York en 1890. El paisaje urbano, los jardines de verano y los cielos nocturnos abstractos fueron capturados por su mano, trabajando en este medio.

 

 

Mary cassatt

Mary Cassatt fue una de las artistas más influyentes del arte estadounidense del siglo XX. Su amigo Edgar Degas fue el primero que la inspiró a trabajar en pasteles y pintar retratos utilizando este medio. Los pasteles se podían manipular con mayor rapidez y facilidad, no tenían olor y permitían frecuentes interrupciones. Para Cassatt, quien hizo muchos retratos de niños, eso fue esencial. Sus pasteles son más conocidos por sus trazos lineales audaces que crean formas sensibles y sustantivas.

 

William Merritt Chase

El notable retratista William Merritt Chase fundó la Sociedad de Pintores Americanos de Pastel en 1882, que incluyó a artistas como John Henry Twachtman, Childe Hassam y Robert Reid. La Sociedad solo duró ocho años y realizó cuatro exposiciones. Pero llamó la atención sobre el pastel y lo ayudó a ganar respeto como medio.

Chase trabajó en una variedad de medios, incluyendo óleo, pastel, acuarela y grabado. Sus dibujos en colores pastel eran a veces muy grandes, de hasta seis pies de altura, y hechos sobre lienzo.

 

 

Jean François Millet

De 1865 a 1869, Millet pintó casi exclusivamente en colores pastel para una colección que eventualmente incluiría 90 obras. Con esta colección, el artista exploró las posibilidades y los límites del medio. Fue uno de los primeros en dibujar realmente con colores pastel y usar trazos de color rotos, en lugar de mezclar los colores extensamente como lo hacían los primeros pastelistas.

 

Edgar Degas

Terminamos con el famoso artista que históricamente está más conectado con el pastel. Degas es considerado el artista vanguardista más responsable de la transformación del pastel en un medio importante. Cuando comenzó a trabajar con pasteles, se utilizaron principalmente para retratos y, a menudo, como precursores para completar pinturas al óleo. Trabajó en pastel a lo largo de su carrera y en 1880 se convirtió en su principal medio. El artista a menudo lo combinaba con otros medios como la acuarela, el óleo y el monotipo, creando superficies ricas con una variedad de calidades de pintura aplicadas en capas complejas.

 

Masificación de las barras de pintura al pastel

Si bien la mayoría de los primeros practicantes ingleses de la técnica  de pastel hubieran hecho sus propios colores, los pasteles preparados previamente también estaban cada vez más disponibles. Dadas las numerosas complicaciones que conlleva el equilibrio de los ingredientes, este desarrollo fue fundamental para el aumento de la popularidad del medio. Para la década de 1730, los pasteles podían comprarse fácilmente en tiendas de Londres y en la mayoría de las principales ciudades europeas en una amplia gama de colores y medios tonos. Los pastelistas artesanos hicieron todo lo posible para obtener los mejores ejemplos, y se dice que Bernard Stoupan, de Lausana, Suiza, fue uno de los mejores.

 

Tipos de pasteles en barra y fabricantes importantes

Los pasteles se hacen en cuatro grados: muy suaves, suaves, semiduros o intermedios, y duros. En la mayoría de los casos, los blandos son los preferidos. Los pasteles blandos se utilizan generalmente en la primera capa como base o capas inferiores.

Los pasteles más duros son ideales para hacer detalles delicados en los que un pastel suave podría ser demasiado tosco. Sin embargo si lo que queremos es dejar un “impasto” con pastel en capas superiores nos conviene más usar pasteles suaves en las capas superiores.

Una gran ventaja del pastel es que puede ser trabajado fantásticamente en técnicas mixtas, pero de eso hablaremos en otra ocasión.

 

La Maison du Pastel: casi 300 años fabricando gises al pastel

La historia de “La Maison du Pastel” comienza a principios del siglo XVIII, cuando el trabajo con los pasteles estaba muy de moda. Artistas como Quentin de la Tour, Chardin y Rosalba Carriera contribuyeron a su notoriedad. Durante un viaje a Francia entre 1720 y 1726, Rosalba mencionó en su correspondencia que prefería los pasteles que se ofrecían en París.

El taller antiguo de “La Maison du Pastel” existe desde 1720. En 1760, se encontraba en Versalles, hasta que se trasladó a la rue Saint-Honoré en París. En 1766, se estableció en la rue du Grenier St Lazare en el “Marais”, el área de París dedicada en ese momento al comercio, donde permaneció hasta 1912.

Henri Roché un ingeniero químico, biólogo, medallista de oro de la “Société de Pharmacie” y de la “École de Pharmacie de Paris”, se hizo cargo de “La Maison du Pastel” en 1878. Desarrolló contactos regulares con Legros y Whistler en Londres, y luego con aquellos como Degas y Chéret. Estos artistas le presentaron sus deseos con respecto al pastel: una amplia gama de colores sólidos, variados, armoniosos, luminosos y con una adhesión al soporte de tal manera que no se necesitara fijador. Roché desarrolla en esa época aproximadamente 100 colores y una gama de alrededor de 500 colores para 1887. A partir de entonces, “La Maison du Pastel” experimentó un crecimiento continuo, y los pasteles de Roché se hicieron famosos en todo el mundo por sus cualidades específicas.

 

Los pasteles GIRAULT

Los pasteles GIRAULT fueron reconocidos rápidamente por sus cualidades, que rara vez se encuentran unidas en un solo producto.

Artistas, como Quentin de la Tour, participaron grandemente en la notoriedad de Pastels GIRAULT. Apreciado en todo el mundo desde muy temprano, era natural que Pasteles Girault recibiera medallas en las Exposiciones Universales de París. Desde entonces, los secretos de fabricación se han transmitido de generación en generación.

 

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Link relacionado desde museos:

https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/display/bp-spotlight-craze-pastel/essay

Algunos pintores, incluido Sir Joshua Reynolds (1723–1792), intentaron recrear los efectos logrados por Rubens y Rembrandt. Un medio popular para esto fue Megilp, un tipo de óleo que consiste en un aceite cocido junto con un agente secante (generalmente blanco de plomo) y resinas. Este medio, mal producido y mal utilizado ha resultado en muchos problemas en las capas de pintura de obras producidas con él. Los efectos negativos del mismo incluyen gran obscurecimiento de las obras y un gran agrietamiento de las superficies.

Sin embargo bien producido y bien utilizado el Megilp es el tipo de óleo que ha generado las pinturas al óleo más grandiosas y famosas de la historia del arte europeo. Tiene la capacidad de generar una transparencia y refracción inigualable en los lienzos. Así mismo permite a los artistas un vertiginoso ritmo de trabajo por su veloz tiempo de secado.

Si bien es un medio difícil de preparar y de utilizar correctamente, la realidad es que a la fecha nada puede producir los resultados que este medio bien utilizado genera.

 

Casos exitosos en el uso de Megilp

Los medios de pintura al óleo modernos han recorrido un largo camino desde la época de Joseph Mallord William Turner, (1775-1851) y Joshua Reynolds (1723-1792). Ambos pintores, junto con muchos otros, utilizaron un medio, mezclado con sus pinturas al óleo, conocido entonces como Gumtion, McGuilpis, Macgilp ó Megilp.

No importa cómo se llamara, la fórmula era esencialmente una mezcla de barniz de almasiga y un aceite como el de nuez, linaza, cártamo o amapola, cocinado con litharge o blanco de plomo.

 

Los primeros medios de pintura al óleo que existieron eran una combinación de aceites, pigmentos y resinas y tardaban semanas o meses en secarse completamente. Un artista no podría agregar otra capa de pintura sobre una capa “sin secado” anterior sin el riesgo de que la pintura goteara lentamente sobre el lienzo.

Los primeros aceites que se emplearon para preparar óleo durante el renacimiento eran aceites de nueces, los cuales tardan mucho tiempo en secar. Sin embargo los pintores experimentaron mucho para encontrar formulaciones de óleo que secaran cada vez más rápido. Por dicha razón se decantaron con el tiempo por el uso de aceite de linaza cómo medio principal y posteriormente transformaron dicho aceite en aceite negro. Dicho aceite secaba rapidísimo a la vez que era tremendamente refractante.

 

Formulación de Megilp por Turner

La formulación particular de Turner de megilp consistía en resina seca de árboles de almásiga, acetato de plomo, aceite de linaza y trementina. La mezcla resultante, de color mantequilla, gelatinosa, permitió que sus capas de aceite gruesas se secaran en pocos días, quedando listas para la siguiente capa. Esto le permitió acumular rápidamente veladuras luminosas de color, dando a su trabajo una apariencia brillante como la de la luz solar.

Según podemos notar en sus obras, parece que Turner tuvo cuidado de formular su Megilp correctamente para que no se oscureciera de más con el tiempo. El efecto fue sensacional y contribuyó a hacerlo famoso. Sin Megilp, es posible que Turner no haya ganado tanto reconocimiento por su trabajo.

Sin embargo, hay conjeturas de que los cambios perjudiciales observados en algunas de las pinturas de Reynolds pueden haber resultado de su confianza en una formulación menos duradera de Megilp.

 

Propiedades químicas del Megilp de Turner

Los científicos han desentrañado las propiedades químicas del Megilp de Turner para averiguar por qué funciona la mezcla. Han descubierto que el componente de plomo de la mezcla genera una forma altamente reactiva de oxígeno.

Este elemento reacciona con los aceites, acelerando su tiempo de secado. También cataliza la formación de un gel elástico orgánico-inorgánico que mantiene los pigmentos en su lugar cuando se agregan capas de pintura adicionales. Pinturas con una gran cantidad de veladuras superpuestas hubieran sido imposibles sin el uso de meguilp o aceite negro.

 

El Megilp a través de la historia

El Megilp era/es un compuesto gelificado de barniz de resina de mastique y aceite espesado a base de linaza cocido con plomo. Este medio de pintura al óleo probablemente se usó por primera vez en los años posteriores a la década de 1600. Aunque su primera referencia conocida con dicho nombre data de alrededor de 1760, el Megilp se volvió especialmente popular durante el siglo siguiente.

Se utilizó una versión incluso anterior basada en aceite espesado a base de nueces en la Italia de 1600. A lo largo de su uso registrado en la historia, el Megilp ha tenido una reputación que va desde muy buena a muy mala. Su uso está generalmente condenado por los actuales expertos y conservadores. Sin embargo, parece que muchos pintores al óleo de primera clase, como John S. Sargent, Rembrandt, Rubens y otros no pudieron actuar sin el medio gelificado y, en general, su uso no generó ningún problema adverso en sus obras.

 

Como hoy existe mucha confusión en cuanto a lo que constituye el Meguilp, nuestra razón para desarrollar este ensayo fue esclarecer un poco el tema de su composición química. Para enfocar con precisión este tema, hemos reunido solo fórmulas originales de fuentes históricas primarias, es decir, recetas y fórmulas del momento histórico real de mayor popularidad del Meguilp.

 

El medio de Maroger

Por supuesto, el uso generalizado del “Medio de Maroger”, un medio muy favorecido y discutido, tiene un lugar perfecto dentro de este asunto. Hoy en día hay quienes sostienen con devoción que el “Medio de Maroger” no es en realidad Megilp y que el Megilp es algo completamente distinto.

En el primer párrafo de la introducción de su libro de 1948, “Las fórmulas secretas y la técnica de los maestros”, Jacques Maroger escribió: “Desde que el conocimiento de las grandes técnicas de pintura del Renacimiento se perdió tan misteriosamente, hacia el final del siglo XVII, los artistas han estado tratando en vano de redescubrir los métodos de maestros como Tiziano, Rubens, Sir Joshua Reinolds, así como sus predecesores: Jan Van Eyck o Memling, cuyas técnicas permitieron que la ejecución fuese brillante y duradera”.

En su segundo párrafo introductorio, Maroger agrega: “Durante los últimos dos siglos o más, se ha hecho evidente que ciertas cualidades de color, modelado y brillo de la superficie que parecen ser de propiedad común de escuelas de pintura anteriores, estaban más allá de las capacidades técnicas del momento”.

 

La Jalea de Rubens

En la página 100 del libro de Maroger, este autor describe lo que él creía que era el medio de Rubens. Lo llamó “La jalea de Rubens” y esta fórmula en particular, más que cualquier otro medio que presentara, sería conocida y muy alabada después como “Medio de Maroger”. Para ser precisos, estas son las propias palabras de Maroger: “En general, una cucharada de barniz de almásiga, mezclada con un poco más que una cucharada de aceite negro, da un buen resultado (gelatina)”.

En la página 177, Maroger da direcciones proporcionales para el barniz de mastique para hacer el medio de gelatina como parte de resina de mastique (medida en peso) a dos partes de trementina (también medida en peso). También se dan, en otra parte, fórmulas para el conocido “Aceite Negro”, que se obtiene calentando pequeñas cantidades de Carbonato de plomo o Litharge en el aceite de linaza y otros agregados, lo que le da al aceite el color del café y también lo seca rápidamente. [Maroger, p. 64, atribuye la formulación de “Aceite negro” al pintor Giorgione].

 

 

El Megilp según Maroger

Maroger continúa comentando, página 100:

“Una jalea similar, más reciente, se ha conocido bajo el nombre de Megilp, o mantequilla de pintor, pero esta mezcla, como ha llegado a nosotros, está tan deformada que ya no tiene ninguna relación con la gelatina de Rubens. Es un producto completamente transformado, que conserva solo el nombre de lo que era anteriormente…”

Curiosamente, aunque su libro está lleno de recetas, Maroger no proporcionó una fórmula única para el Megilp. Hay muchas afirmaciones interesantes y valiosas que se pueden encontrar en el libro de Maroger, y que a menudo proporciona información útil o perspicaz. Sin embargo, la distinción particular y supuesta, entre la “gelatina de Rubens” de Maroger y la gelatina Megilp del siglo XVIII-XIX ha causado mucha confusión entre los pintores desde entonces.

 

Otras reseñas sobre Megilp

Históricamente, el medio para pintar conocido como Megilp (o sus muchos nombres alternativos) comenzó a aparecer en notas y escritos a mediados del siglo XVIII. Por ejemplo, Reynolds mencionó por primera vez la sustancia de nombre extraño en su cuaderno de 1767. Después de ese tiempo, el material gelatinoso aparece reseñado muy a menudo en alusiones impresas.

De hecho, muchos de los libros de pintura al óleo escritos en la década de 1700 y en la década de 1800 mencionan al Megilp como un medio útil. Típicamente, los diversos autores realizan la mezcla de “Aceite de secado” con una cantidad de “Barniz de almáciga”. Por ejemplo, Eastlake menciona en la página 310 de sus “Métodos y materiales”, 1847, vol.1, que el Megilp se compone de “aceite espesado y barniz de almáciga“.

 

Que son el “Aceite espesado” y el “barniz de almasiga”? 

Estas recetas pueden causar cierta confusión, ya que uno podría preguntarse qué se entiende por la terminología de aceite espesado y barniz de almáciga. Por ejemplo, ¿”aceite espesado” significa simplemente aceite crudo? ¿qué se quería decir con esta terminología en los siglos pasados?

Afortunadamente, los diversos “cómo hacerlo” los libros históricos de estos períodos de tiempo victorianos y anteriores son bastante específicos, aunque no siempre son específicos en la misma oración. Al seguir leyendo dentro de estas fuentes, a menudo encontramos los ingredientes claramente definidos. El “aceite de secante”, como se inventó antes de la aceptación del manganeso a fines del siglo XIX, generalmente se realizaba mediante el tratamiento del aceite de linaza crudo con plomo o con un compuesto de plomo, generalmente plomo blanco, rojo o polvo de litio. En cuanto al barniz de almáciga, se forma disolviendo resina de almáciga con aceite esencial de trementina. Esta trementina no debe confundirse con la trementina de Venecia que es una goma, la esencia de trementina es el solvente.

 

Las investigaciones de Leslie Carlyle

Últimamente, muchos artistas han consultado la reciente investigación sobre los medios históricos de pintura al óleo realizada por la doctora canadiense Leslie Carlyle. Con mucho crédito y valor, Carlyle ha generado su investigación histórica al explorar la literatura registrada de pintura de los períodos de tiempo más antiguos.

En la página 54 de su disertación doctoral de 1991, “A Critical Analysis of Artist’s Handbooks, Manuals and Treatises on Oil Painting Published in Britain Between 1800-1900: with Reference to Selected 18th Century Sources” Carlyle resume una descripción del secado de aceite bajo el título de “Métodos para preparar aceite espesado”. En este libro, la Dr. Carlyle escribe: “El aceite espesado se preparó polimerizando parcialmente el aceite ya sea por exposición a la luz (espesada por el sol), por calor (aceite hervido), o por uno o ambos procesos en conjunto con secadores”.

La Dra. Carlyle documenta el uso de plomo (y sus óxidos, sulfatos y acetatos) como el secado más comúnmente utilizado para producir aceite espesado comercial o casero hasta la última parte del siglo XIX. En casi todas las fuentes de libros a las que se alude en el artículo de Carlyle, el plomo, de alguna forma, se menciona como el secador utilizado para hacer el aceite espesado. En cuanto al barniz de masilla, Carlyle cita y comparte las recetas de tres autores separados del siglo XIX, Ibettson, Field y Williams. Claramente, este barniz, dependiendo del uso final como recubrimiento protector, o como un complemento a un medio de pintura, se hizo con una combinación leve o concentrada de trementina calentada a baja temperatura con resina de almácigo.

 

Algunas otras recetas documentadas sobre cómo hacer Megilp

La extensa documentación que Carlyle proporciona sobre recetas de Megilp fueron copiadas palabra por palabra de los numerosos libros de “cómo hacerlo” del siglo XIX. Existen diferencias sutiles entre cada uno de los autores, pero prevalece una cierta característica esclarecedora. Proporcionaremos algunos de estos como muestra y en una especie de difusión geográfica para mostrar que el mismo conocimiento general estaba muy extendido en ese momento:

 

En Inglaterra

C. Ibettson, “An Accidence, or Gamut, of painting in Oil”, 1803, página 15; bajo el encabezado de “Megilp”: “…La mejor solución se hace hirviendo el aceite de linaza en una sartén de barro, en cuyo fondo debe colocar el plomo blanco con un espesor de un cuarto de pulgada. No lo revuelva en absoluto hasta que adquiera un color ceniza marrón, cuando habrá absorbido una cantidad suficiente de plomo para convertir el barniz de mastique en un gel muy espeso”.

 

En Francia

En 1827, PL Bouvier escribió un libro para pintores principiantes (“Manual Des Jeune Artistes”) e incluyó lo siguiente: Nombre: Macgilp, Maguilp, Magelp, Magilp. Materiales: Aceite de linaza hervido en Litharge y barniz de almáciga grueso. Relación de materiales: 1: 1 o 2: 1

 

En Estados Unidos

Algunos años más tarde, en 1845, un estadounidense, L. Osborn, tradujo la obra de Bouvier Y la publicó en Filadelfia. Según su libro, que tiene el mismo título que Bouvier, “Handbook of Young Artists and Amateurs in Oil Painting”, 1845; Capítulo 8, página 79: “El Macgilp, Maguilp, Magelp o Magilp (porque encontramos esta extraña palabra deletreada de todas estas formas) consiste en aceite de linaza hervido en Litharge y mezclado, por simple agitación del vial, con la mitad, o una cantidad igual de barniz de mastique grueso. Es muy utilizado por algunos pintores  principalmente para el retoque de las pinturas”.

Otro: Clint (1855), página 64; Bajo el título de Brown Megilp, este autor escribe: “El Brown Megilp está compuesto de cantidades iguales de Aceite espesado fuerte y Barniz de almáciga fuerte, bien agitado o revuelto. Si solo se requiere una pequeña cantidad, ponga un número determinado de gotas de cada uno en la paleta, y frótelos bien junto con un cuchillo, hasta que produzcan una gelatina transparente gruesa; este es un vehículo anticuado, pero en mi opinión es muy bueno”.

 

Variaciones del Megilp a lo largo de la historia

Para mayor precisión, hubo algunas variaciones históricas leves también conocidas como Meguilp. Pero, una mirada cuidadosa revela que todas estas recetas se dan cuenta de la necesidad básica de combinar barniz de mastique de trementina con algún tipo de aceite de secado hecho con plomo. También conocido desde finales de 1700 es otra mezcla ligeramente diferente conocida como “Gumption”. En la invención de Gumption se utilizaron todos los ingredientes básicos excepto la trementina. La resina se mezcló mecánicamente con aceite de linaza, se requirió una pequeña cantidad de acetato de plomo hasta formar una gelatina rígida. Posteriormente se añadió más aceite hasta que se logró una consistencia más maleable. Algunas pruebas muestran que Gumption es un medio más estable que el Meguilp.

Sabemos que Velazquez pudo haber empleado gumption en vez de meguilp puesto que sus obras se obscurecieron mucho menos que las de otros artistas de su época. Esto nos dice que si bien utilizó aceite negro en sus pinturas (que es el elemento del meguilp que se obscurece con los años, lo empleo rebajado.

 

Por que almácigo y no otra resina como el damar

La respuesta a esta pregunta es muy sencilla, el almácigo es la mejor goma que existe para preparar barnices para pintar al óleo. Es una goma sumamente flexible aún seca, cosa que equilibra lo secante del plomo. Aparte permite a las obras pintadas con ella mantener sus superficies sin craqueladuras por mucho más tiempo.

En segundo lugar la almáciga ayuda a prevenir el crecimiento de hongos y bacterias sobre las superficies de los cuadros.

 

En resumen

Cuando comparamos las fórmulas básicas de Meguilp del siglo XIX con las fórmulas de Aceite Negro de J. Maroger de 1948 y  la Jalea de Rubens, es muy fácil dilucidar el mismo producto encubierto bajo la apariencia de otro título. Además, sin lugar a dudas, el Megilp se hizo popular y ciertamente muy usado por algunos de los más grandes y expertos pintores a lo largo de los siglos XVIII y XIX. El libro de Maroger abogaba fuertemente por el uso de médiums como los de los antiguos maestros. Ten en cuenta que Maroger instó el uso de estos mismos medios como rutas seguras para devolver la magnificencia de las técnicas renacentistas perdidas.

El megilp, como muchos de los lectores se habrán dado cuenta, es una barniceta hecha con barniz de almáciga y aceite negro. Dicho aceite y esta barniceta en conjunto con el temple son la esencia de la hoy en día conocida como “técnica Veneciana”, la técnica empleada por los grandes maestros de la pintura. Esta técnica es la misma que produjo las más grandes obras de la pintura al óleo y que aún hoy en día no tiene igual en cuanto a los resultados visuales que permite.

 

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De magro a graso, el sistema veneciano de pintura

La técnica veneciana y su historia

La importancia de las técnicas de pintura

 

Si tienes mucho interés en esta técnica te comentamos que los días 2 y 3 de agosto de 2019 impartiremos un taller de técnica veneciana en nuestro taller. Para mayor información envíanos un correo a contacto@ttamayo.com

 

 

 

Existen dos tipos de composición en el dibujo y la pintura. Una de ellas es conocida como composición relacional, que es la que más conocemos, y la otra es conocida como composición “all over”, que es menos conocida y es el tema principal de este texto.

Cuando componemos de forma relacional debemos determinar que elementos dentro de un plano tienen mayor importancia y cuales menos, o dicho de otra forma cuales ocupan un lugar privilegiado dentro de la imagen y cuales no. En esta forma de composición hay un personaje principal o área principal y personajes secundarios. Utilizamos la composición para determinar que puntos de nuestra imagen están en “foco” y cuales son los puntos de menor interés.

Cuando en la tradición clásica de la pintura europea se hablaba de composición se hacía referencia a la composición relacional. Solo que en aquella época no se llamaba de esa forma, se llamaba composición pictórica.

Esta herramienta que se valía del ajuste de las relaciones de los elementos artísticos respetando el borde del lienzo, fue ampliamente desarrollada desde la edad media y hasta los primeros movimientos modernos, como el cubismo y el arte abstracto.

Luego, a fines de la década de 1940, el expresionista abstracto Barnett Newman comenzó a hacer pinturas en las que grandes bloques de color corrían de arriba a abajo del lienzo (Campos de color). Este estilo fue radical en términos de composición debido a que los bloques de color simplemente salieron de los bordes superior e inferior del lienzo, que Newman dejó deliberadamente sin enmarcar.

Al mismo tiempo, el pintor expresionista abstracto estadounidense, Jackson Pollock, dió a conocer lo que llegó a llamarse composición “all over”, estilo compositivo en el que no había elementos principales ni secundarios. Examinaremos este estilo a continuación.

 

¿En qué consiste el estilo de composición “All over”?

“All over” (en inglés significa en todas partes), es una práctica surgida en la pintura alrededor de 1948, que consiste en distribuir más o menos uniformemente los elementos pictóricos en toda la superficie. La pintura inclusive parece extenderse más allá de los bordes.

Esta técnica fue inventada por Janet Sobel (1894-1968), una pintora estadounidense de origen ucraniano. Jackson Pollock vio su obra expuesta en 1944, en la galería Art of This Century, y se inspiró para crear su propia obra all over, en 1951. En su caso, utilizó palos y pintura industrial para extender la pintura por todas partes de manera uniforme con gestos amplios pero controlados. El resultado es una abstracción pura en el espacio pictórico.

 

“All over painting” es una técnica en la que todo el lienzo o la superficie de la obra está cubierta de pintura de borde a borde y de esquina a esquina. En este tipo de pintura, cada porción de la obra de arte recibe la misma importancia y atención. Es diferente de las composiciones habituales que vemos. Es un estilo de pintura en el que no se considera la forma normal de tratar la composición. De esta manera, las obras quedaron liberadas de un centro de interés determinado, con múltiples puntos focales en el plano del cuadro y del dilema entre forma y fondo.

 

Imagen general

El término “imagen general” fue utilizado por primera vez por el crítico de arte Clement Greenberg en su ensayo de 1948 “La crisis de la imagen del caballete” para describir el surgimiento de composiciones “descentralizadas” como las enredadas capas de pintura goteada de Jackson Pollock. Los trabajos en esta categoría carecen de un punto focal dominante debido al tratamiento uniforme de toda la superficie. Artistas contemporáneos como Mark Bradford y Dan Colen han modernizado esta técnica al cubrir cada centímetro de los medios de apoyo tradicionales con materiales poco ortodoxos, como los papeles desechables o el chicle mascado.

 

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Expresionismo abstracto

En términos de movimientos, el expresionismo abstracto se asocia en particular a los pintores de la Escuela de Nueva York, como Willem De Kooning (1904-97), Jackson Pollock (1912-56), y Franz Kline (1910-1962). Otros pintores en el movimiento incluyeron a Robert Motherwell (1915-91) (famoso por su serie de Elegía a la República Española), y Mark Tobey (1890-1976) (estilo caligráfico).

El expresionismo abstracto es un un movimiento artístico de mediados del siglo XX que comprende diversos estilos y técnicas y que destaca especialmente la libertad de un artista para transmitir actitudes y emociones a través de medios no tradicionales y, por lo general, no representativos.

Pintura gestual

El término “pintura gestual”, también conocido como “gestualismo”, se utiliza para describir un método de pintura artística caracterizada por pinceladas enérgicas y expresivas que enfatizan deliberadamente el movimiento del brazo del pintor o el movimiento de la mano. En otras palabras, la pincelada en una pintura gestualista expresa las emociones y la personalidad del artista tal como los gestos de una persona reflejan sus sentimientos en la vida cotidiana. El gestualismo también enfatiza el acto físico de pintar en sí mismo, llamando la atención sobre el “proceso de creación”.

El término originalmente se usó para describir la pintura de los artistas expresionistas abstractos Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, Robert Motherwell, Hans Hofmann y otros (también conocidos como pintores de acción). La idea era que el artista actuara físicamente lo que buscaba transmitir, y que el espectador leyera algo de su emoción o estado de ánimo en las marcas de pintura resultantes. De Kooning escribió: “Yo pinto de esta manera porque puedo seguir poniendo más y más cosas en él (drama, enojo, dolor, amor)”.

 

 

Este enfoque de la pintura tiene sus orígenes en el expresionismo y el automatismo (especialmente la pintura de Joan Miró). En su Historia del Expresionismo abstracto, (1970) Irvine Sandler distinguió dos ramas del movimiento, “la pintura gestual” y la “pintura de campos de color”.

 

Orígenes e historia de la pintura gestual

Hasta mediados del siglo XIX, el mundo del arte estaba principalmente dominado por un estilo de pintura conocido como arte académico. Esta forma altamente pulida y estructurada de pintura al óleo fue promovida por las grandes Academias de Bellas Artes de Europa por su apariencia clásica y de gran frente, en la que no se veía ningún rastro del pincel del artista. Desde aproximadamente 1850 en adelante, a medida que esta estética ultra-convencional comenzó a relajarse gradualmente, los pintores adquirieron mayor libertad para pintar como se sentían. Comenzaron a surgir nuevos temas (p. Ej., La vida cotidiana de la gente común, defendida por Barbizon y el realismo francés), así como nuevos estilos de pinceladas y texturas de impasto. Poco a poco, gracias a artistas como Turner y posteriormente los imprecionistas que la pintura fue volviendose menos preciosista y adquiriendo una fuerte carga “gestual”.

 

Pintura de campo de color (c.1948-68)

El término “pintura de campo de color” se refiere a un estilo particular del expresionismo abstracto estadounidense, asociado con la Escuela de Nueva York de arte moderno. Iniciado por Clyfford Still (1904-80), Barnett Newman (1905-70) y Mark Rothko (1903-70), este arte abstracto se caracterizó por grandes campos de color plano y sólido, que envolvían al espectador cuando se veía de cerca. Evitó deliberadamente retratar formas destacándose contra un fondo. En su lugar, la forma, el fondo y el fondo son uno, y la imagen, vista como un campo, en lugar de una ventana, dibuja el ojo más allá de los bordes del lienzo. El estilo fue diseñado sobre todo para tener un impacto emocional en el espectador.

 

 “Action Painting” o pintura de acción

En su artículo innovador “The American Action Painters”, publicado en diciembre de 1952, Harold Rosenberg (1906-78) definió un movimiento y un momento. Mientras exploraba las ideas más innovadoras de su mente, siguió adelante y acuñó el término “Pintura de acción” para describir un nuevo estilo de pintura floreciente durante esa época en Estados Unidos.

Él vio que esta obra no constituye una escuela, sino que representa el acto creativo en sí mismo como algo espontáneo, no premeditado, del artista. Simplemente para registrar el “gesto en el lienzo”, escribió, “fue un gesto de liberación, desde el valor político, estético, moral”. Para Rosenberg, los nuevos artistas utilizaron el lienzo como “un escenario en el que actuar” en lugar de un lugar para producir un objeto. “Lo que estaba en el lienzo”, escribió, “no fue una imagen sino un evento”.

Rosenberg también vio el acto de pintar como inseparable de la biografía del artista. Como tal, la pintura rompe los límites entre el arte y la vida, haciendo que todo, incluidos los eventos en la vida del artista, caigan en la obra. El artista no está interesado en el arte per se; de hecho, utiliza el acto de pintar para alejarse del arte. Es a través de la psicología, “la psicología de la creación”, no el material personal que leemos, que el arte vuelve a la pintura. En este tipo de drama, con el pintor como actor actuando en un “escenario de cuatro lados”, el público está centrado en la acción: “creación, duración y dirección”.

 

Hiperrealismo

El hiperrealismo es un movimiento que surge después del expresionismo abstracto, y que por extraño que parseca tiene un profundo vinculo con la composición “all over”.

Si bien el expresionismo abstracto, que dió origen “All over composition”, se trata de abstracción y el hiperrealismo tiene que ver con figuración, estos dos generos no son en todo opuestos como podría parecer.

De hecho la forma de componer del “All over composition”, se usa mucho en el hiperrealismo. Esto es porque en la pintura hiperrealista el nivel de detalle es tan alto en todos los elementos que componen el cuadro san actores principales, todo sobre el plano esta enfocado y todo aparece detallado.

El producto finalizado tanto del hiperrealismo como de la composición “all over” a menudo cuestiona nuestras percepciones de la realidad, explorando los límites de la visión humana.

 

 

Artistas que han desarrollado el estilo de composición “all over painting”

Jackson Pollock, John M. Miller, Alma Thomas, Park Seo-bo, John Seery, Gloria Petyarre, Richmond Burton, Taro Yamamoto, David Davidovich Burliuk, David Mackenzie

 

Jackson Pollock

Es una de las principales figuras del expresionismo abstracto, dirección que se creó en los años 40 y 50 del siglo XX en los Estados Unidos. El expresionismo abstracto emocional evolucionó como una oposición al expresionismo geométrico racional y frío, la conexión de la ausencia de objetivos, las marcas y las formas simples (abstraccionismo) con la emocionalidad y el subconsciente (expresionismo).

Jackson Pollock, como el maestro de su género, rompió por completo con la imagen tradicional del pintor y su obra. Pollock no utilizó las herramientas de pintura estándar: pinceles, espátulas, caballetes. Puso la lona en el suelo. Como dijo: “trabajar en el suelo es más cómodo. Me siento más cerca de la imagen, pertenezco a ella, porque puedo caminar alrededor de ella, trabajar con todos los lados de la imagen y estar literalmente en la imagen”.

 

Estilo y técnica

Pollock deriva su inspiración del arte y la mitología de la India. Estaba interesado en los símbolos de la vida, el sexo y la muerte, descritos por Freud y Jung. Típico de Pollock (así como de todos los demás representantes del expresionismo abstracto) fue la técnica de la caída libre, el goteo de pintura sobre un lienzo colocado horizontalmente o salpicaduras de pintura con un pincel.

Pollock también utilizó la técnica de la “pintura de acción”. Se suponía que la pintura de gestos daba al pintor una completa libertad creativa, para permitir transferir la “naturaleza” latente oculta en el ser humano al lienzo. Pollock utiliza también pintura en latas. Hizo un agujero en el recipiente y vertió el contenido en el suelo. Luego difuminó la pintura con los dedos, palos, etc.

Pollock revolucionó no solo la técnica sino también la composición de la pintura. En sus pinturas no solo hay líneas rectas y rastros de geometría, sino que también falta el centro de gravedad (un punto focal de la composición). La pintura fluye libremente y salpica por todo el plano de la pintura, sin crear una división clara en el espacio.

 

Taro Yamamoto

Taro Yamamoto fue parte del movimiento expresionista abstracto en la ciudad de Nueva York durante los años cincuenta. Nació en Hollywood, California en 1919, pero fue enviado a Japón a la edad de ocho años para recibir una educación tradicional japonesa. Se graduó con una licenciatura en bellas artes en pintura japonesa de la Universidad de Arte y Diseño de Kyoto, Kyoto, Japón.

Fue invitado a participar en la exposición “KamisakkaSekka: Dawn of Modern Japanese Design” en la Galería de Arte de NSW en 2012 y tuvo una exposición individual en Art Atrium en el mismo año. También fue nominado en el 5º Premio Gran Premio Kaii Higashiyama Nikkei en Pintura Japonesa y exhibido en el Museo Real de Ueno en Tokio. Taro Yamamoto recibió numerosos premios, entre ellos el Premio VOCA, el Premio de Arte Philip Morris y el 4º Premio de Arte Shell.

 

John M. Miller

A principios de la década de 1970, John M. Miller, un artista retirado, se redujo a su esencia, que, para él, tomó la forma de barras angulosas y de colores. Él ha estado pintando estas barras en tonos de blanco, negro, azul, púrpura, rojo, amarillo y verde en lienzos sin imprimación, durante más de 40 años.

Meticuloso y meditativo, sus composiciones han sido categorizadas diversamente como Op Art y Geometric Abstraction, y comparadas con las obras de Agnes Martin y Brice Marden. Los trabajos de Miller requieren y recompensan la atención lenta de los espectadores, que permite que el ojo perciba una sensación de movimiento rítmico en la interacción de las barras, y que la mente se abra a sus diversas asociaciones: tejer, coser o un jardín Zen de piedra recién rastrillado.

Alma Woodsey Thomas

Alma Woodsey Thomas fue una pintora estadounidense conocida por sus composiciones coloridas y abstractas. Ha publicado referencias históricas históricas, fenómenos naturales y estética personal a través de composiciones simples de forma circular y lineal.

El legado de Thomas se define por la aclamación crítica y los logros, incluida una Exposición individual en el Whitney Museum of American Art. Su trabajo fue particularmente exhibido en la Casa Blanca durante el mandato de la administración Obama. “El arte creativo es para todos los tiempos y, por lo tanto, es independiente del tiempo”, dijo una vez la artista: “Es de todas las edades, de todas las tierras, y si con eso nos referimos al espíritu creativo en el que una imagen es común a todo el mundo, independientemente de la edad, raza y nacionalidad; la declaración puede quedar sin oposición.

 

David Mackenzie

David Mackenzie considera que su trabajo es parte de la tradición no objetiva de la pintura y toca las nociones de arquitectura deconstructiva, historia modernista, geometría y perspectiva. Sus superficies cuidadosamente consideradas y formuladas son parte de su proceso.

Su trabajo ha sido incluido en la Bienal de Whitney y se ha mostrado en Italia, Francia, Alemania y Rusia. Ha recibido subvenciones de la Fundación Pollack-Krasner y la Fundación Nacional para las Artes. Ha trabajado en la Colección Phillips, el Museo Metropolitano de Arte Americano, Arte en Embajadas, Departamento de Estado de los Estados Unidos, Museo de Arte de Oakland, Fundación René Di Rosa, entre otros.

 

 

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Leonardo Da Vinci fue el epítome del “hombre del Renacimiento”. Desde sus comienzos más humildes, se convirtió en el artista más famoso de la época. Creó obras maestras como La última Cena, El Hombre de Vitruvio y la Mona Lisa, quizás la pintura más famosa de la historia.

Los poderes de observación y habilidad de Da Vinci le permitieron recrear los efectos que veía en la naturaleza. Alimentado por la curiosidad, Leonardo constantemente trataba de explicar lo que veía a través de sus obras pictóricas, agregando una vivacidad especial a sus retratos.

 

Obras y estilo de Leonardo da Vinci

Da Vinci realizó un estudio científico de la luz y la sombra en la naturaleza. Con el tiempo se dio cuenta de que visualmente los objetos no estaban compuestos de contornos, sino que estos son visibles por la luz y la sombra. La experimentación con la técnica conocida como claroscuro, dio a sus pinturas la calidad sutil y realista que hacía que las obras más antiguas parecieran planas.

Leonardo también comprendió que el color y el detalle de un objeto cambian a medida que se retira en la distancia. Una de las técnicas que empleó para generar esta ilusión es llamada sfumato, la cual fue desarrollada por primera vez por pintores flamencos y venecianos. Con el genio artístico de da Vinci, se convirtió en una herramienta poderosa para acentuar la atmósfera y profundidad en sus obras.

 

La última Cena

La última cena, ha sido denominada como “la pintura narrativa más fascinante de la historia”. El duque de Milán le pidió que pintara esta obra en la pared de un comedor de un monasterio. A diferencia de otras representaciones de La última cena, de las cuales había cientos en ese momento, Leonardo no captura un momento. Él entiende que no hay tal cosa como un instante de tiempo desconectado. Él escribe que cualquier instante contiene lo que viene antes y después, porque está en movimiento.

Así que él hace de La última cena una narrativa dramática. Cuando entras por la puerta, ves la mano de Cristo y, luego, al observar su brazo levantado, miras su rostro. Él está diciendo: “Uno de ustedes me va a traicionar”. Cuando tus ojos se mueven a través de la imagen, casi puedes ver que el sonido casi ondea cuando cada uno de los grupos de apóstoles reacciona.

 

Efecto teatral de esta y otras de sus obras

Leonardo no solo se dedicaba al oficio de la pintura, le gustaba pensarse a sí mismo como un ingeniero y arquitecto, labores que también desempeñó con gran pasión. Lo interesante y el hilo conductor de toda su producción artística, es que su primer trabajo fue como productor teatral.

A partir de eso, aprendió a hacer trucos con perspectiva porque el escenario en un teatro parece más profundo de lo que es. Incluso una mesa en el escenario estaría ligeramente inclinada para que puedas verla, que también es lo que vemos en La Última Cena. Del mismo modo, en el escenario, los gestos teatrales de los personajes serían exagerados, que es lo que también se observa en La última cena.

 

La Mona Lisa

Da Vinci empleó la técnica de sfumato (más tarde conocido como el humo de Leonardo) para producir su obra de arte más famosa, la Mona Lisa. Otras cualidades de esta pintura son el simple vestido, el paisaje dramático, la paleta de colores tenues y la naturaleza extremadamente sutil de la obra. En esta obra donde se han mezclado sucesivas capas finas de óleo en la superficie para ocultar cualquier rastro del trazo del pincel.
La sonrisa de la “Mona Lisa”

¿Dónde encaja la Mona Lisa en la vida y el trabajo de Leonardo, y cómo ha logrado hechizarnos durante 500 años? La sonrisa de Mona Lisa es la culminación de toda una vida dedicada al estudio del arte, la ciencia, la óptica y cualquier otro campo posible en el que pudiera aplicar su curiosidad, incluida la comprensión del universo y cómo encajamos en él.

Estudios minuciosos de anatomía

Leonardo pasó muchas páginas en sus cuadernos diseccionando el rostro humano para descubrir cada músculo y nervio que tocaba los labios. En una de esas páginas ves un esbozo débil en la parte superior del comienzo de la sonrisa de la Mona Lisa. Leonardo conservó esa pintura desde 1503, hasta su lecho de muerte en 1519, organizando minuciosamente los diversos aspectos artísticos en una capa tras otra.
Llevaba su cuaderno mientras caminaba por Florencia o Milán, y siempre dibujaba las expresiones y emociones de la gente y trataba de relacionar eso con los sentimientos internos que tenían. Este ejercicio es más obvio en La última cena.

 

Pero la Mona Lisa representa la cúspide de su maestría pictórica de la anatomía facial. Cada vez que la miras parece un poco diferente. A diferencia de otros retratos de la época, esto no es solo una representación plana y superficial. Esta obra posee además un elemento adicional de complejidad artística, en la que logra representar un estado emocional imposible de descifrar ¿Serenidad, felicidad, armonía? ¿O todas y más al mismo tiempo? La Mona Lisa es un personaje enigmático representada por un artista no menos misterioso.

 

El hombre de Vitruvio de Da Vinci

Otra de las obras más famosas de Da Vinci es El Hombre de Vitruvio, creada alrededor de 1490.
Leonardo dibujó al Hombre de Vitruvio, conocido también como “Las proporciones del cuerpo humano de acuerdo con Vitruvio”, en 1492. Representado en lápiz y tinta con punta de metal en el papel, la pieza representa a un hombre desnudo idealizado de pie dentro de un cuadrado y un círculo. Ingeniosamente, Leonardo eligió representar al hombre con cuatro piernas y cuatro brazos, lo que le permite realizar 16 poses simultáneamente.

El hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci

The Vitruvian Man se basa en De Architectura, una guía de construcción escrita por el arquitecto e ingeniero romano Vitruvio entre el 30 y el 15 aC. Si bien se centra en la arquitectura, el tratado también explora el cuerpo humano. Trata sobre la geometría de proporciones “perfectas”, que atrajo el interés de Leonardo por la anatomía e inspiró su dibujo. Es por esta razón que la pieza es en parte obra de arte y en parte diagrama matemático. Es una obra que transmite la creencia de que de que “todo se conecta con todo lo demás”.

Vitruvio describió a la figura humana como la principal fuente de proporción entre los órdenes clásicos de la arquitectura. Vitruvio determinó que el cuerpo ideal debería tener ocho cabezas de altura. Esta imagen muestra la mezcla de arte y ciencia durante el Renacimiento y proporciona el ejemplo perfecto de la profunda comprensión de Leonardo de la proporción.

 

Los cuadernos de Leonardo

La más clara y basta muestra de la mente de Leonardo da Vinci, quedó plasmada en sus cuadernos de dibujos. Esquemas y anotaciones sobre casi todo lo que su mente descubrió sobre el universo, incluyendo su visión de cómo encajamos en él. Ser curioso acerca de todo y solo por curiosidad, no simplemente porque es útil, fue el rasgo definitorio de Leonardo.

En sus cuadernos, se pueden encontrar muchos dibujos relacionados con botánica, ingeniería y anatomía. Leonardo diseccionaba cadáveres y los analizaba, mientras dibujaba y escribía con precisión las características de varias partes del cuerpo humano. Dibujó las partes del esqueleto, los músculos y los órganos internos. Uno de sus logros menos conocidos es que fue la primera persona en ilustrar con precisión un feto en el útero. Sus bocetos de anatomía están tan bien dibujados y descritos, que su genialidad se comprende, cientos de años después, cuando los médicos y científicos modernos analizan su trabajo.

En sus cuadernos Leonardo también dejó plasmados una serie de bocetos preliminares de estudio para sus pinturas, a manera de ensayo de los múltiples aspectos de la composición de lo que podría llegar a ser la obra final. Llevó a cabo varios estudios denominados “caricaturas” que parecen haber sido hechos a partir de modelos en vivo. Vasari dijo que Leonardo a menudo seguía a personas que él consideraba interesantes y que hacía bocetos de ellas todo el día para estudiar los gestos detrás de las emociones y reacciones humanas.
IMAGEN estudio para la batalla de Angiari

 

Materiales, composición y la paleta de colores de Leonardo Da Vinci

Las superficies en las que pintó y las pinturas que usó

Leonardo pintó sobre una variedad de superficies. Trabajo al fresco, al seco, sobre creta, papel, pergamino y otros soportes. Usualmente usaba pinturas al óleo hechas a mano y pigmentos molidos con diversos medios.

 

Cómo Da Vinci usó la pintura para crear atmósferas

Cuando comenzaba a pintar, Leonardo primero creaba con temple una pintura interior detallada en un gris neutro o marrón hoy día mejor conocida cómo grisalla. Luego aplicaba sobre ella sus colores capa tras capa a manera de veladuras. Volvía cada vez más oleosas sus veladuras transparentes empleando barnicetas diversas cada vez más densas. Al finalizar la obra parte de la pintura inferior se mostraría a través de las capas, ayudando a definir formas y volúmenes.

Muchos de los tonos visibles en sus cuadros eran creados ópticamente mediante la aplicación de las veladuras superpuestas. La creación de estos colores aplicando capas es conocido como tonalidades ópticas o grises ópticos. Ellos dan a una pintura una profundidad y vibración que no puede obtenerse aplicando un color solido sin transparencia.

De acuerdo con el biógrafo de Leonardo da Vinci, Walter Isaacson, este método le permitió a Leonardo producir tonos luminosos. La luz pasaría a través de las capas y se reflejaría desde la capa de imprimación, haciendo que pareciera que la luz emanaba de las figuras y los objetos mismos.

 

Paleta de colores de Leonardo

En su paleta había colores apagados como siennas, tierras, sombras, ocres, verdes y azules dentro de un estrecho rango tonal. Esto la ayudaba a dar un sentido de unidad a los elementos en la pintura. Generalmente no usaba muchos colores ni contrastes intensos.

El uso de las sombras y la luz en las pinturas de da Vinci
Leonardo fue maestro en “chiaroscuro“, un término italiano que significa “claro / oscuro”. Esta técnica utiliza los contrastes de luz y sombra “como una técnica de modelado para lograr la ilusión de plasticidad y volumen tridimensional”, según Isaacson. “La versión de la técnica de Leonardo consistía en variar la oscuridad de un color agregando pigmentos negros en lugar de hacerlo con un tono más saturado o más rico”.

 

Sfumato

La iluminación suave era crucial para sus pinturas. Las características faciales no se definieron delineando con fuerza, sino que se transmitieron mediante suaves variaciones en el tono y el color. Cuanto más lejos del punto de enfoque de la pintura, más agrisadas se volvian sus sombras.

La técnica empleada por Leonardo de suavizar colores y bordes con esmaltes oscuros que se conoce como sfumato,adquiere su nombre del término en italiano fumo, que significa humo. Es como si todos los bordes estuvieran ocultos por una bruma de sombras transparentes, o humo. Según Isaacson, esta técnica de “contornos y bordes borrosos … es una forma en que los artistas representan los objetos a medida que aparecen ante nuestros ojos en lugar de los contornos nítidos”.

Como Leonardo escribió en sus Cuadernos, “Tus sombras y luces deben mezclarse sin líneas o bordes como la forma en que el humo se pierde en el aire”.

 

Estética de la obras de Leonardo Da Vinci

La estética es una rama de la filosofía que está dividida en dos escuelas. La más antigua de ellas considera que la estética trata de la naturaleza del arte, la belleza y el gusto, con la creación y el aprecio de la belleza. La otra se define más científicamente como el estudio de valores sensoriales o emocionales, a veces llamados juicios de sentimiento y gusto. Más ampliamente, los estudiosos en el campo definen la estética como “reflexión crítica sobre el arte, la cultura y la naturaleza”.

Leonardo Da Vinci fue la primera persona en haber estudiado anatomía en detalle y en documentarla sistemáticamente. Los dibujos anatómicos de Leonardo incluyen muchos estudios del esqueleto humano y sus partes, y estudian músculos y tendones. Estudió las funciones mecánicas del esqueleto y las fuerzas musculares que se le aplican de una manera tan minuciosa que prefiguró la ciencia moderna de la biomecánica. Dibujó el corazón y el sistema vascular, los órganos sexuales y otros órganos internos, haciendo uno de los primeros dibujos científicos de un feto en el útero.

Leonardo da Vinci enseñó que el mejor balance de proporción facial existe cuando la cara se puede dividir en tres dimensiones verticales iguales: desde la barbilla hasta la parte inferior de la nariz, desde la parte inferior de la nariz hasta la frente, y desde la frente hasta la línea del cabello (ver el dibujo a continuación). Además, la cara estéticamente correcta se puede dividir en quintas que se aproximan al ancho de un ojo. Estas proporciones faciales “ideales” son de gran utilidad para el pintor y dibujante, puesto que guian nuestros intentos de representación.

 

La postura de los personajes retratados por Leonardo Da Vinci

La nueva estética visual que Leonardo Da Vinci trajo en sus pinturas es la postura de la persona retratada. Hasta el siglo XV, las pinturas de personas fueron posturas frontales o laterales.  Da Vinci presentó una postura en la que el cuerpo se sitúa hacia un costado y el rostro hacia el frente, mirando hacia el observador. Esto creó una experiencia única para el observador, haciéndolo sentir más conectado con el retrato. De esta forma pudo representar las emociones de manera más realista. Esta estética visual se evidencia claramente en La Mona Lisa y en la Dama del Armiño.

Este estilo visual fue incorporado fácilmente por los artistas de la cultura occidental. Se reflejó también en las obras de Miguel Ángel y Rafael.

Leonardo nunca pintó una retrato frontal, devido a esto el retrato recientemente descubierto de Salvator Mundi atribuido a Leonardo ha dividido considerablemente al mundo del arte. Hay curadores que afirman que dicho retrato es de el taller de Leonardo, pintado por alguno de sus aprendices, más no es una pintura de Leonardo.

 

 

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Los bocetos de Rubens fueron la mejor manera de conocer íntimamente la obra de este afamado pintor, dicen los entendidos. Peter Paul Rubens, nacido en 1577 en Siegen, Alemania se elevó sobre el arte del siglo XVII como una fuerza casi sobrehumana. Su trabajo no solo fue una maravilla creativa, resplandeciente de color, rica en conocimiento humano y ejecutado con infinito entusiasmo, sino que su producción fue realmente estupenda y vasta, sobretodo en lo que respecta a sus bocetos artísticos.

Rubens fue un fabricante de retratos, paisajes y pinturas de historia. Fue diseñador de vastos retablos y decoraciones murales; maestro de un taller grande y ocupado, así como un erudito, diplomático y político que se convirtió en un modelo para las generaciones sucesivas de artistas.

Delacroix lo llamó “el Homero de la pintura, el padre de la calidez y el entusiasmo en el arte”. Eclipsó a la mayoría de los otros artistas, escribió Delacroix, “no por su perfección en ninguna dirección, sino por esa fuerza oculta, la vida y el espíritu que puso en todo lo que hizo”.

 

 

Múltiples usos de un boceto al óleo

Un boceto al óleo es un trabajo ejecutado en pintura al óleo como preparación para un trabajo más grande y terminado. Generalmente es pequeño, o al menos está pintado en una escala más pequeña de lo que se pretende que sea el trabajo final.

Los bocetos al óleo generalmente eran trabajos privados, personales, hechos para el propio uso del artista. Eran el medio a través del cual el artista exploraba, probaba, trabajaba y perfeccionaba sus ideas para una composición, antes de poner el pincel en el panel para pintar el trabajo final.

 

Tipos de bocetos al óleo

En algunos casos, sin embargo, es posible dividir los bocetos al óleo en dos o tres categorías aproximadas, aunque un boceto dado podría servir para varias funciones al mismo tiempo. En primer lugar, está el boceto que haría un artista cuando inicialmente concibe la idea de una composición. Estos bocetos preliminares tienden a ser bastante pequeños y se caracterizan por su espontaneidad y su pincelada libre y rápida, como en este maravilloso boceto de Peter Paul Rubens de Hercules Killing the Hydra.

 

 

El segundo tipo de boceto tiende a ser más terminado, más pulido y se realiza cuando el artista ya ha desarrollado y refinado sus ideas para la composición. Este tipo de boceto se hace a menudo para mostrarle al cliente y que apruebe el diseño antes de pintar el trabajo terminado.

Un ejemplo espléndido son los bocetos de Rubens para el tríptico del Descenso de la Cruz, que se presentaron a los miembros del Gremio de Harquebusiers para su aprobación: el tríptico terminado fue el retablo de la capilla del Gremio en la Catedral de Amberes. En este caso, el boceto funciona como una especie de contrato entre el artista y el mecenas, como la base del acuerdo entre ellos sobre cómo será el producto final.

 

 

El taller de Rubens y sus bocetos al óleo

Una función adicional de los bocetos al óleo es que podrían pasarse a los miembros del taller del artista que luego ejecutarían el trabajo final. Esto se convirtió en una práctica bastante común entre los pintores exitosos que recibieron varias comisiones grandes, a menudo todas a la vez, y que delegarían parte o la mayor parte de la ejecución a sus asistentes. Rubens es un excelente ejemplo de esto. Esta fue una práctica reconocida y aceptada en su época y no se consideró desfavorable de ninguna manera.

Un ejemplo que describe perfectamente esta función fue cuando se le encargó a Rubens que pintara 39 pinturas de techo para la nueva iglesia jesuita en Amberes en 1620. El contrato que firmó establecía que Rubens debía hacer el boceto al óleo de cada pintura con su propia mano. También contemplaba que los miembros de su taller usarían esos bocetos al óleo para ejecutar las pinturas finales y Rubens agregaría los toques conclusivos. Lo que era importante para los jesuitas era que Rubens era responsable del aspecto intelectual y creativo en el diseño de cada imagen. Ellos no se opusieron si delegaba el trabajo de ejecutar la pintura final basada en su propio diseño a miembros talentosos de su taller. Fue la autoría de los diseños de Rubens la que garantizó la autenticidad de las obras, no si ejecutó cada pincelada de las pinturas finales con su propia mano.

 

Rubens y sus asistentes

Rubens tuvo algunos alumnos a quienes enseñó a pintar y que fueron los artesanos finales de la mayoría de sus obras. Algunos de estos estudiantes incluyeron a Jan Brueghel, Frans Synders y también a Anthony van Dyck, quienes posteriormente fueron muy famosos y exitosos.

Anthony van Dyck

El alumno y asistente más capaz de Rubens fue Anthony van Dyck, quien trabajó con él en varias comisiones entre 1618 y 1620.

Otro tipo de boceto es aquel realizado específicamente como modelo para que un grabador realice una impresión según el diseño del artista. La crucifixión de Anthony van Dyck sirvió para tal propósito. El boceto es monocromático, ejecutado casi en su totalidad en tonos de marrón grisáceo. Esto hace que sea más fácil para el grabador representar los valores tonales claros y oscuros cuando traduce un diseño pintado en uno compuesto de sistemas de líneas.

 

 

Los bocetos para estudio de Rubens

En 1600, Rubens se mudó a Italia, donde obtuvo un puesto en la corte del duque de Gonzaga en Mantua. Allí, empleó una enorme cantidad de energía haciendo dibujos de la obra de todos los maestros del Renacimiento, particularmente Tiziano, Miguel Ángel y Rafael. El propósito de esta empresa no era simplemente aprender. En realidad, fue un intento de documentar la iconografía y las composiciones disponibles para acumular una biblioteca personal de imágenes para su uso posterior. Lo que el artista valoró más en estos dibujos no fue el estilo personal o calidad de representación de cada artista, sino simplemente su información de diseño.

A lo largo de su carrera, a menudo buscaba referencia en su extensa biblioteca de copias, pero el trabajo de sus antepasados ​​siempre sufrió una transformación radical en sus manos. Rubens tenía una habilidad extraordinaria para infundir vida y movimiento en figuras y encontrar nuevos ritmos en viejas ideas compositivas. Claramente utilizó estos dibujos preparatorios como aventuras creativas, y muchos de ellos llevan la marca de numerosos cambios de postura y posición a medida que evolucionaban las ideas del artista. A menudo cambiaba de tiza a pluma y tinta, aumentando con un ligero lavado bistre (marrón). A veces, el dibujo se deja en una condición muy desigual, con algunas partes fuertemente construidas mientras que otras se dejan más o menos abiertas, como en La Asunción de la Virgen.

 

 

Rubens valoró tanto su reserva de imágenes que en su testamento estipuló que se mantuviera intacta para cualquiera de sus hijos que pudieran desear convertirse en pintores. Lamentablemente, ninguno de ellos lo hizo.

 

La evolución de un boceto de Rubens

 El artista realizó bocetos preliminares en tiza negra sobre papel rugoso. Algunas veces también usaba tiza roja, y otras veces teñía el boceto con un lavado a presión. Rubens solía usar su vasto inventario de copias de los maestros italianos para obtener ideas sobre la composición y las figuras que contiene.

1. Luego, hizo un pequeño boceto al óleo de la composición en un panel de madera preparado, usando tiza negra, pintando de manera fina y rápida. Rubens hizo muchos bocetos partir de modelos en vivo. Esto le permitió incorporar una gran cantidad de detalles y precisión anatómica. El boceto terminado se presentó al cliente para su aprobación y se usó en el estudio como guía para sus asistentes.
2. Una vez aprobada la composición preliminar, el artista ejecutó un boceto al óleo. Estas eran representaciones relativamente pequeñas en el panel de madera imprimado. El artista comenzaría con un dibujo de manchas y líneas de tiza negra, y luego construiría la imagen ampliamente en capas de pintura al óleo diluida con temple para volverla más fina, comenzando con los marrones para establecer los valores tonales y luego colocando el color.
3. Una vez aprobada la composición en su totalidad, el boceto al óleo se podría usar en el estudio como modelo para Rubens y sus ayudantes. Rubens a menudo hacía que sus asistentes pintaran las primeras etapas del trabajo antes de ejecutar él mismo los toques finales.

 

 

Plenitud creativa de los bocetos de Rubens

El valor de su banco de imágenes se hizo evidente inmediatamente después del regreso de Rubens a Amberes. La Contrarreforma estaba en pleno apogeo y la Iglesia Católica Romana tenía la intención de usar imágenes renovadas y poderosas y una decoración lujosa para alejar a los creyentes de las nuevas doctrinas combativas de Martín Lutero, que se habían extendido por gran parte del norte de Europa. En los próximos 11 años, Rubens recibiría comisiones por unos 64 retablos, obras a gran escala que a menudo involucran varios paneles relacionados, y muchas otras piezas religiosas. La afirmación de Rubens, en 1624, de que “me he convertido en el hombre más acosado del mundo” bien podría haber sido cierta.

 

Dominio compositivo de los bocetos de Rubens

Ciertamente estos dibujos a pincel, aunque difieren enormemente en su grado de detalle y acabado, dan una idea clara de la mano fluida de Rubens y el dominio compositivo que le permitió hacer todo, desde retratos individuales sensibles hasta escenas de acción empaquetadas.

 

La Virgen del Apocalipsis

Esta obra presenta un recorrido desde el manejo en primer plano de Rubens de una sola imagen hasta su increíblemente compleja puesta en escena de figuras y monstruos en una leyenda de muchas capas del bien y el mal. Esta obra, un boceto de un vasto retablo en la catedral del siglo XII en Freising, Alemania, alrededor de 1623-24, toma su tema del Libro de la Revelación. Su figura central es la Virgen María, que, en lo alto en un remolino de nubes, se para sobre la luna, y aplasta con un pie a una serpiente que la rodea mientras protege al niño Jesús.

Es un desafío encajar este espectáculo cósmico incluso en el amplio espacio de un retablo. Pero es una revelación ver el hábil trabajo del pincel con el que Rubens ha tratado la increíble riqueza de detalles. Cada figura se modela individualmente con características distintivas sobre un fondo de luz que cambia sutilmente en el formato pequeño del boceto.

 

 

El Triunfo de la Eucaristía

Las comisiones para tapices fueron un gran parte de su negocio, y uno importante fue un ciclo conocido como el “Triunfo de la Eucaristía”. Ordenada por la archiduquesa Isabel para el Convento de las Descalzas Reales de Madrid, esta compleja serie incluía 16 tapices que debían cubrir los muros interiores de la capilla del convento en los días festivos.

Rubens comenzó el trabajo en 1625 con bocetos al óleo destinados a proyectar el aspecto de los tapices instalados y permitir su traducción por parte de los tejedores. Hay cinco bocetos preparatorios, entre ellos una escena del Antiguo Testamento, Los israelitas recogen maná en el desierto (1626). En esta obra, los israelitas, hambrientos en el desierto, experimentan el milagro de la comida que cayó del cielo. Hombres, mujeres y niños cargan sacos y cestas con las cosas mientras Moisés levanta su mano al cielo en un gesto de agradecimiento.

 

 

Decoraciones para el techo de la Banqueting House en Whitehall Palace

Entre los grandes triunfos de la carrera de Rubens podemos citar las decoraciones para el techo de la Banqueting House en Whitehall Palace en Londres. Rubens, que no era tímido, solicitó el trabajo con entusiasmo en una carta para el agente británico en Bruselas, William Trumbell. En ella escribió: “Mi talento es tal que ninguna empresa, sin importar cuán grande sea su tamaño ni qué tan variada en su tema, ha superado mi confianza hasta ahora”.

Rubens obtuvo el encargo y produjo los bocetos para él en 1630-32. El techo en Whitehall de hoy es el único esquema decorativo de Rubens que aún se encuentra en su lugar original. Dividido en nueve secciones, celebra alegóricamente los reinados de Jacobo I y Carlos I, su hijo y el rey en ese momento.

 

 

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Las academias de pintura barrocas en sus orígenes

Desde el siglo XVI en adelante, varias escuelas de arte especializadas surgieron en toda Europa, comenzando en Italia. Estas escuelas, conocidas como “academias de pintura”, fueron patrocinadas originalmente por un patrón de las artes (típicamente el Papa, un Rey o un Príncipe). Sus objetivos principales estaban centrados en educar a jóvenes artistas de acuerdo con las teorías clásicas del arte del Renacimiento. El desarrollo de estas academias artísticas fue la culminación del esfuerzo (iniciado por Leonardo Da Vinci y Michelangelo) para mejorar el estatus de artistas practicantes al distinguirlos de los simples artesanos.

 

Antecedentes de las Academias de pintura.

Los talleres como espacios de desarrollo artístico surgen cuando los patrones privados reemplazaron la dominación de la Iglesia en el arte medieval. En esta nueva era, los artistas comenzaron a desarrollar una relación estrecha y duradera con los patrones individuales, para quienes crearían retablos, murales, retratos de los hogares de sus clientes y otros proyectos comisionados.

 

El studiolo y la bottega

Durante el Renacimiento, existió el studiolo, de donde proviene la palabra estudio, que significa una sala para la contemplación. Por otro lado existía la bottega, que era el taller. Una era para la mente y la otra para los trabajos físicos. El mejor ejemplo para esta distinción es Tintoretto, quien trabajó y supervisó a sus asistentes en la bottega, y contemplaba ideas para sus pinturas o atendía otros asuntos en el studiolo. Aunque no todos tenían ambos. Rafael trabajaba en su bottega mientras contemplaba simultáneamente su trabajo, su studiolo estaba en su cabeza.

 

 

Las bottegas (talleres) del Renacimiento de la Florencia del siglo XV, eran comunidades de creatividad e innovación donde los sueños, las pasiones y los proyectos se podían entrelazar. Los aprendices, los trabajadores, los artesanos, los artistas fijos  y los artistas invitados eran coordinados por un artista de renombre: el “Maestro”.

Un ejemplo clave es el taller de Andrea del Verrocchio (1435-1488) quien fue escultor, pintor y orfebre. El taller de Verrocchio dio rienda suelta a una nueva generación de artistas eclécticos como Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Pietro Perugino y Domenico Ghirlandaio. Los artistas ingresaron como aprendices, haciendo tareas de baja categoría hasta que demostraron ser lo suficientemente talentosos para aprender el arte de sus maestros.

 

El taller de Rubens

Rubens tenía su propio taller en casa: fue el más grande de Europa. Tenía que ser así, porque la demanda de su trabajo era particularmente alta. Gran parte de las obras que creaba fueron posibles gracias a la colaboración de alrededor de 200 asistentes. Rubens fue el gran creador de conceptos e ideas y sus asistentes eran responsables de la ejecución. Rubens fue también un gran maestro de la pintura en términos de enseñanza. Diseño diversos sistemas de estudio del dibujo y la pintura para poder entrenar con ellos a sus ayudantes.

Rubens pintaría el concepto de la pintura en un pequeño panel en óleo. A menudo dejaba la tarea de transferir el panel a un formato más grande para sus asistentes. Rubens tenía una especialidad de pintura asignada a cada asistente o grupos de asistentes (flores, animales, paisajes) para completar secciones de una pintura. Aparte de las ideas y bocetos iniciales, el aporte de Rubens generalmente consistía en realzar los detalles de las figuras en una pintura y dar los toques finales. Naturalmente él supervisaba todas las creaciones del taller. Todo lo que salía del taller, independientemente de quién haya sido el colaborador, tenía el sello de calidad “Rubens”. Si un cliente deseaba una pintura 100% de Rubens, tendría que pagar varias veces más.

 

 

¿Quiénes eran los ayudantes de Rubens?

Uno de los asistentes conocidos de Rubens fue Justus van Egmont (1602-1674). ¡Pudo replicar el estilo de Rubens tan bien que su último trabajo fue a menudo confundido con un verdadero Rubens!

Pero el asistente más conocido de Rubens fue Anthony Van Dyck (1599-1640): un niño prodigio con cualidades excepcionales. Debutó en el estudio de Rubens en 1617 a la edad de diecisiete años. Él dominaba el estilo de Rubens tan bien que a menudo se desempeñaba como suplente del maestro. En 1620, por ejemplo, Van Dyck se encargó de las pinturas del techo de la iglesia de San Carlos Borremeo en Amberes.

 

 

Orígenes de las Academias de pintura barrocas

Durante el Renacimiento, el estatus del artista se elevó al de un individuo dotado tanto técnica como intelectualmente. Los artistas comenzaron a verse a sí mismos como compañeros de filósofos y poetas. Por ejemplo, Rafael se incluyó en su famoso encuentro La Escuela de Atenas (1509-10). 

 

 

 

El siglo XVI ha sido llamado “el siglo de las academias”. Sin embargo, este movimiento académico había comenzado en la segunda mitad del siglo XV. Este primer impulso consistió en reuniones informales de la Academia Platónica de Ficino en la villa de los Medici en Careggi, cerca de Florencia.

 

Fundación de las primeras academias de pintura.

La primera academia de arte digna de ese nombre fue fundada en 1563 en Florencia por Giorgio Vasari. Para Vasari, la condición profesional y la propiedad académica siempre habían sido objetivos de primordial importancia. Vasari sabía exactamente cómo manejar este asunto y darle el prestigio correcto: así que creó la  Academia del Diseño bajo los auspicios combinados de Duke Cosimo de’Medici y Michelangelo.

Poco después  se fundó en Roma la Accademia di San Luca. La Accademia di San Luca se estableció firmemente en 1635, después de haber recibido el apoyo del Papa Urbano VIII. La Academia de San Luca de Roma se convirtió en el prototipo de todas las academias de arte europeas. Todos los principales artistas italianos y muchos extranjeros fueron miembros.

Entre sus funciones estaba el patrocinio de conferencias impartidas por miembros de la academia y luego publicadas y puestas a disposición del público en general. Tales discursos se convirtieron en el medio por el cual las academias fomentaron y ganaron aceptación pública para teorías estéticas particulares. Entre los objetivos secundarios de la institución figuraban obtener importantes comisiones y aumentar el prestigio de los miembros.

 

 

La academia de Pintura francesa

En Francia, la Académie Royale de Peinture et de Sculpture se fundó en 1648 como una sociedad democrática de miembros. Sin embargo comenzó a funcionar como un brazo autoritario del estado. Bajo el patrocinio del poderoso ministro Jean Baptiste Colbert y la dirección del pintor Charles Le Brun, la Académie Royale asumió el control casi total del arte francés. También comenzó a ejercer una influencia considerable en el arte de Europa.

Por primera vez, el concepto de ortodoxia estética obtuvo el aval oficial. La Académie Royale logró un monopolio virtual de la enseñanza y la exhibición en Francia. La Academia tenía como bandera la idea nacida de la Ilustración de que las cuestiones estéticas podrían someterse a la razón. Esta concepción, llevó a una imposición rígida de un conjunto estrecho de reglas estéticas sobre todo el arte francés. Este enfoque encontró un terreno especialmente fértil en el estilo neoclásico, que surgió en la segunda mitad del siglo XVIII y que la Academia acogió con entusiasmo.

 

Proliferación de academias de pintura en Europa

Mientras tanto, se establecieron numerosas academias de pintura, generalmente apoyadas por el estado y similares en estructura y enfoque a la Academia Francesa, en toda Europa y en América. Para 1790 había más de 80 instituciones de este tipo. Uno de las más importantes fue la Royal Academy of Arts de Londres, establecida en 1768 por George III con Sir Joshua Reynolds como su primer presidente.

 

 

Descripción y análisis de la obra de arte: el retrato de Zoffany muestra una escena del salón de la vida en la Old Somerset House, la antigua casa de la Royal Academy de Londres. En lugar de enfatizar la capacidad técnica del dibujo, muestra a los académicos discutiendo el desnudo, subrayando en cambio sus credenciales intelectuales. Algunos críticos consideran la imagen como una versión heroica simulada de la Escuela de Atenas de Rafael (1509-10).

 

 

Las exposiciones de la Academia Francesa

Una función importante de la academia era proporcionar a los artistas un lugar de exposición regular. Dado que la autoridad de las academias de pintura otorgaron una valoración considerable a estos espectáculos con jurado, a menudo se convirtieron en el evento más importante del calendario de exposiciones. Esto, a su vez, le dio más peso a las academias como árbitros del gusto popular. El ejemplo más famoso de esto es la exposición bianual de la academia francesa, el Salón, llamado así porque inicialmente se llevó a cabo en el Salón del Palacio del Louvre. El Salón fue la exposición regular más importante de Europa a lo largo de los siglos XVIII y XIX. La historia de su decadencia está entrelazada con la del auge del arte moderno.

 

Este dibujo animado da una impresión no solo de la concurrida competencia que la Academia alentó entre sus miembros, sino también de la jerarquía que gobernaba tales exhibiciones, y que gobernó el éxito en la Academia, con grandes pinturas de historia ganando el mayor perfil y géneros menores, como los bodegones, siendo relegados a lugares menos favorables.

 

 

Formación recibida en las academias de pintura

La capacitación recibida en la academia tradicional se concentró en el dibujo de estatuas antiguas y modelos en vivo. La imagen de los artistas “dibujando de la vida”, o discursando frente a un modelo en vivo, se convirtió en una escena clásica de la academia, como en Los académicos de la Real Academia (1771-72) de Johann Zoffany. Los artistas también aprendieron temas como literatura, mitología, la Biblia y la historia en sí misma, ya que la pintura histórica fue considerada como el género más importante y exigente. Aunque las academias de pintura también produjeron retratistas expertos y pintores de la naturaleza muerta, tales géneros se mantuvieron en una posición inferior.

 

La educación artística y las exposiciones en las academias de pintura.

La Academia Francesa monopolizaba la enseñanza, producción y exhibición de arte visual en Francia. La mayoría de las otras academias de pintura estaban en la misma posición. Como resultado, un pintor en ciernes no podría obtener una “calificación” oficial, ni exhibir sus obras al público, ni acceder a puestos oficiales de patrocinio o de enseñanza sin la aprobación de la Academia. En resumen, la Academia tenía la clave de la prosperidad futura de un artista.

Las escuelas de la academia enseñaron arte de acuerdo con un conjunto estricto de convenciones y reglas, e involucraron solo arte representativo altamente figurativo: no se permitía arte con ningún tipo de tinte “abstracto”. Hasta 1863, las clases dentro de la academia se basaban enteramente en la práctica del dibujo de figuras, es decir, dibujando las obras de los Maestros Antiguos. Copiar tales obras maestras fue considerado como el único medio para absorber los principios correctos de proporción, luz y sombra.

 

 

¿Cómo se enseñó el arte académico?

Los estudiantes comenzaban con el dibujo, primero con grabados o dibujos de esculturas griegas clásicas o las pinturas de Maestros antiguos como Miguel Ángel y Rafael de la era del Alto Renacimiento. Habiendo completado esta etapa, los estudiantes debían presentar dibujos para su evaluación. De tener éxito, pasarían al dibujo a partir de moldes de yeso u originales de estatuas antiguas. Y tras otras evaluaciones exitosas, se les permitía copiar de desnudos masculinos en vivo (conocido como “dibujo de la vida”).

Solo después de completar varios años de entrenamiento en dibujo (entre 6 y 10 años), así como en anatomía y geometría, se les permitia usar color. De hecho, la pintura ni siquiera estuvo en el plan de estudios de la Académie Royale hasta 1863. Los estudiantes tenían que unirse al estudio de un académico para aprender a pintar.

Estricto método de enseñanza.

Este método de enseñanza, que con el paso del tiempo se volvía cada vez más dogmática, fue reforzado por estrictos requisitos de ingreso y evaluación. Por ejemplo, la entrada a la Académie Royale de París solo fue posible para los estudiantes que aprobaron un examen y poseían una carta de referencia de un destacado profesor de arte. Además, las competiciones de arte regulares se llevaron a cabo bajo condiciones de tiempo para registrar la capacidad de cada estudiante.

Al mismo tiempo, las academias de pintura mantuvieron el estricto sistema de clasificación de los géneros de pintura. La pintura histórica fue la forma de clasificación más elevada, seguida de retratos, pinturas de género, paisajes y, finalmente, bodegones. Por lo tanto, los premios más altos se otorgaron a los pintores de hechos históricos.

 

La Academia y el Arte Moderno.

El primer desafío importante al poder de las academias de pintura vino con el surgimiento del romanticismo. En el romanticismo el artista era considerado un genio individual cuyos poderes creativos no podían ser enseñados o controlados externamente. El golpe que finalmente rompió el poder de la academia fue dado por un grupo de pintores vanguardistas. Después de una serie de eventos infructuosos para la Académie Royale  (por ejemplo, el Salon des Refusés, establecido en 1863 por Napoleón III para pintores excluidos de la Académie Royale), los impresionistas, que expusieron de forma independiente entre 1874 y 1886 y lograron ganar la completa aceptación de los críticos.

 

El valor de las academias

En lo personal considero que lo más valioso de las academias de pintura ocurrió durante la primera mitad de su historia. Cuando ellas dependían del criterio y las enseñanzas de los grandes maestros de la pintura del momento, cómo ocurría en el taller de Rubens. Por el contrario cuando las academias comenzaron a volverse instituciones regidas burocráticamente por el estado y con una agenda detrás, apostaron por algo que nunca ha sentado bien con el arte, la restricción de la libertad humana. El arte, la creatividad y la liberad van de la mano, los cannones rígidos nunca han perdurado en esta área del saber humano.

Algo impresionantemente valioso que trajeron consigo las academias de pintura, desde los albores de su nacimiento, fue un refinamiento acelerado de las técnicas, los materiales y los proceso de la pintura. Grandes artistas desarrollaron sistemas para enseñar a sus ayudantes de tal manera que la calidad de sus obras se mantuviera. Con ello nos legaron algo de incalculable valor, la posibilidad no solo de admirar sus obras, si no un camino para crear obras con nuestras propias manos, que cumplan con estándares definidos por los grandes maestros mismos.

Si te parece interesante la idea de aprender a pintar tal como en la época de las academias barrocas y en uno de los periodos más significativos de la historia del arte occidental tenemos un taller que podría interesarte.

 

Diplomado de pintura con los métodos y las técnicas de las academias Barrocas

En nuestro “Diplomado de pintura con los métodos y las técnicas de las academias Barrocas” aprenderás a pintar un cuadro de principio a fin con técnicas y procedimientos de academias de pintura barrocas. El taller consta de una clase a la semana el día sábado en la tarde durante dos meses (comenzará a partir del 06 de abril de 2019).

Si te interesa y deseas saber más al respecto puedes descargar el temario del curso en el siguiente enlace:  Diplomado de pintura con los métodos y las técnicas de las academias Barrocas

 

 

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