Uno de los períodos más enmarcados de la historia del Arte y la literatura es el Barroco, desarrollado entre finales del siglo XVI y principios del siglo XVIII. Evidentemente el Barroco es Europeo, aunque tuvo alguna presencia en la arquitectura, pintura y literatura de la América colonial del siglo XVII. Aunque en general, existen características concretas que definen al Barroco como tal en términos pictóricos, y también grandes maestros que imprimieron en sus obras su estilo particular.

Precisamente en este artículo hablaremos acerca de las características de la pintura de los grandes maestros del Barroco. Aclarando ante todo, que aunque la pintura del Barroco tiene sus características globales, cada pintor se apropia de características concretas. Comencemos por definir a qué le llamamos Barroco. 

Rembrandt, Los síndicos de los pañeros, óleo sobre lienzo, 191,5 cm × 279 cm, 1662.

Qué es el Barroco

El Barroco es el período artístico que le sigue al Renacimiento (1400-1530) y al Manierismo (1530-1600). De manera que este estilo enfrenta el idealismo del Renacimiento y las formas y naturaleza forzada del Manierismo, creando figuras, formas y anatomías llenas de tensión.

En contexto, esa tensión reflejaba las tensiones de la Iglesia Católica frente a los cambios impuestos por la Reforma Protestante. Mucho tiene que ver lo que visualmente percibimos con las acciones de la Iglesia luego del Concilio de Trento, (1545-1563) y su deseo de seguir siendo un centro de dominación y poder, como lo venía siendo desde la Edad Media.

Entonces, por esas tensiones y ese deseo de atraer y cautivar a los fieles, el Barroco es un arte lleno de tenebrismo, dramatismo, realismo y naturalismo. En pocas palabras, es un arte muy teatral, que retoma las enseñanzas sacras, pero esta vez con un dramatismo mucho mayor para persuadir.

En palabras de Ernst Gombrich, uno de los teóricos e historiadores del arte más importantes, en su libro Historia del Arte, dentro del capítulo Barroco y Rococó:

“Luego de la Reforma Protestante, la Iglesia debió esforzarse por generar una reacción por parte de sus seguidores y tanto el arte como la arquitectura fueron las herramientas para conseguirlo”.

La arquitectura sirvió de medio de propaganda para la Iglesia católica en Roma, pero al mismo tiempo hubo exponentes en el campo de la pintura que representan diversas concepciones artísticas y estilísticas acerca de la época y ese momento en la historia.

Peter Paull Rubens, El juicio de Salomón, óleo sobre cobre, 39.5 x 47 cm, h. 1640

Características de la pintura de los grandes maestros del Barroco

El Barroco desde el principio tuvo características muy definidas que se expresaban desde las formas, hasta el color y la percepción de la perspectiva. A nivel general, estas son las características de la pintura del barroco.

Formas

Durante el Barroco las formas pasan a ser voluptuosas, cargadas de expresividad y dramatismo. Las posturas de los personajes a veces llegan a ser imposibles. La forma pictórica básicamente se define por la luz, el color y el movimiento.

Naturalismo

La realidad se representa a través del naturalismo. Esto quiere decir que si es necesario comprometer el esteticismo en la representación, sin duda se hace. Por eso vemos obras que caen en la representación de la fealdad (Pueden revisar el libro Historia de la fealdad de Umberto Eco). La tendencia es entonces la búsqueda del realismo, pero en ese camino se cae en la teatralidad y el efectismo.

Tenebrismo

Se le llama tenebrismo a la incorporación de la luz en las pinturas, que en consecuencia genera contrastes de luces y sombras en extremos, teatralidad, enfoque en personajes o escenas centrales, etc. En la pintura barroca, los efectos de profundidad, perspectiva y volumen se consiguen en parte gracias a los contrastes de luz. Y la luz de hecho se convierte en un elemento fundamental que dibuja o difumina los contornos y define el ambiente y la atmósfera.

Tercera dimensión

Pera este período, el dominio de la tercera dimensión y con ello del volumen y la profundidad, es absoluto. Como antes hemos mencionado, se logra a través de la intervención de la luz.

Temas

En cuanto a los temas, prevalecen las historias de la mitología, retomadas durante el Renacimiento, pero consistentemente se recurre a las historias bíblicas. Claro que también hay bodegones, naturalezas muertas, paisajes, muchos retratos, etc.

Liberación de la simetría

Lo que todos los maestros del barroco en su gran diversidad de estilos lograron fue liberarse de la simetría y de las formas geométricas anteriormente impuestas. Con esto, dieron paso al dinamismo, el movimiento y sobre todo la expresividad. Las composiciones se complican y ahora los volúmenes se distribuyen de manera asimétrica por el lienzo. El dinamismo surge gracias a las composiciones mediante diagonales y manchas de luz y de color distribuidas por el espacio.

Color

El dibujo pasa a segundo plano y entonces el color pasa a definir las formas. Es el elemento más importante del Barroco, se podría decir. Por eso, los contornos se esfuman en rápidas pinceladas. Por eso, los pigmentos son tan importantes durante este período.

Peter Paul Rubens, Escena Nocturna, 1616, óleo en canvas, colección privada.

Maestros de la pintura del Barroco

Caravaggio (1571-1610)

Se le considera el primer gran exponente de la pintura del Barroco. La mayor parte de su trabajo es de carácter religioso. Su obra es realista y naturalista desde temprano, y fundamentalmente se caracterizaba por elegir a sus sus modelos entre la gente de más baja condición.

Características de la pintura de Caravaggio

Caravaggio utiliza el tenebrismo, resaltando los rostros de sus personajes más importantes con el uso de la luz y destinando el fondo a la oscuridad. El pintor italiano también renuncia al idealismo y decide pintar a los santos y personajes bíblicos como gente real: los santos como mendigos y las vírgenes como prostitutas. Esto generó una polémica sin precedentes, pero no tardó en ser imitado por otros pintores. Él hizo que el naturalismo extremo se convirtiera en tendencia.

Caravaggio, San Juan Bautista (Saint John the Baptist in the wilderness), óleo sobre lienzo, 173 x 133 cm, 1604, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas.

Pedro Pablo Rubens (1577-1640)

Es uno de los pintores de la escuela flamenca, y su obra representó un antes y un después en el transcurso de la historia de la pintura porque utilizó el color como dinamizador de las expresiones. Claro, su temática fue más amplia que la de Caravaggio, pues recurrió a temas religiosos, mitológicos, escenas de caza, paisajismos, etc.

Características de la pintura de Pedro Pablo Rubens

Pedro Pablo Rubens trabaja con composiciones en diagonal. Eso le da un dinamismo nunca antes visto a sus representaciones. También toma de la pintura veneciana muchos colores intensos que contribuyen a la conformación de las luces y sombras y del tenebrismo. Y por otro lado, sus formas adquieren posturas imposibles, los hombres son musculosos y las mujeres muy carnosas, ambos cargados de movimiento turbulento. Rubens por lo general agrupaba las exuberantes figuras dentro de la composición en diagonal.

Peter Paul Rubens, Antoon Van Dyck, óleo sobre panel, 64.9 x 49.9 cm, c.1627-1628, Louvre.

Diego de Velázquez (1599-1660)

Si algo caracterizó a Velázquez fue el tenebrismo en sus pinturas, propio del Barroco. Es uno de los pintores con estilo más personal en la Historia del Arte, caracterizado fundamentalmente por el naturalismo y, como antes dijimos, el uso escaso de la luz.

Características de la pintura de Diego de Velázquez

Velazques es un pintor naturalista, pero al mismo tiempo se caracteriza por su técnica alla prima, es decir, pintaba directamente sin realizar bocetos. También trabaja con la composición en diagonal y por supuesto, con los contrastes del luz.

En una de sus obras más importantes, Las Meninas, funde la perspectiva aérea con la perspectiva lineal central, y así, logra una sensación de profundidad sencillamente magistral.

Diego de Velázquez, Marte​, óleo sobre lienzo, 181 x 99 cm, h. 1638 – 1640, Museo Nacional del Prado, Madrid.

Francisco de Zurbarán (1598-1664)

Otro pintor importante del Barroco español, y una figura representativa del siglo de oro español. Se le considera un artista de la Contrareforma y su obra es fundamentalmente religiosa y mística, representando las principales historias bíblicas y la vida de los Santos.

Características de la pintura de Francisco de Zurbarán

Zurbarán se mantuvo siempre dentro del tenebrismo y desde sus comienzos tuvo una marcada vocación naturalista. Pero su tenebrismo es bastante particular, pues no deja los fondos en completas tinieblas, sino que contrasta la escena de primer plano con un segundo integrado por muros o columnas en sombra, por ejemplo. Otra característica particular de Zurbarán es que coloca a los personajes yuxtapuestos en el espacio, en lugar de unidos entre sí.

Francisco de Zurbarán, Christ and the Virgin in the House at Nazareth, c. 1631–1640, Cleveland Museum of Art.

Rembrandt (1606-1669)

Forma parte de la Edad de Oro de la pintura y destacó tanto en la pintura como en el grabado. Es con seguridad el artista más importante de todos los tiempos en los Países Bajos y uno de los maestros fundamentales del Barroco. Entre los logros destacados de su trabajo están los retratos, sus autorretratos y sus ilustraciones de escenas bíblicas.

Características de la pintura de Rembrandt

Fundamentalmente, a Rembrandt se le distingue en la Historia del Arte por la utilización y perfeccionamiento de la técnica del claroscuro. En ese sentido, tenía un dominio de la luz y su incidencia en el cuadro digno de admirar y copiado por sus alumnos en su escuela. Pero también es un maestro del barroco en términos de movimiento, volúmenes y asimetría. Por otro lado, entre los colores de la paleta de Rembrandt, el dorado tiene una posición privilegiada. Con este color centraba el interés del espectador en los puntos esenciales de la obra.

Pero dentro del barroco, Rembrandt también aportó mucho al dramatismo. Se centraba de manera especial en las expresiones de los rostros de sus personajes.

Rembrandt, A woman bathing in a stream, óleo sobre panel,  61.8 x 47 cm, 1654.

Johannes Vermeer (1632-1675)

Si hablamos de naturalismo, entonces Johannes Vermeer es el más barroco de los artistas. Su obra se reduce a tan solo 35 pinturas, pero todas ellas le definen claramente y le involucran con el Barroco.

Características de la pintura de Johannes Vermeer

La obra de Vermeer se caracteriza por captar los pequeños momentos de la vida cotidiana con un naturalismo exquisito. Es lo que se conoce como “pintura de género”. Otra característica barroca en su obra es que dibuja las formas a partir del color, y los colores que utilizan generan contrastes muy marcados entre sí. Una curiosidad es que la mayoría de sus obras son escenas que ocurren ocurren en interiores de típicas viviendas de la burguesía holandesa. Pero si hay algo admirable en sus pinturas es la calidad de la luz, que entra de manera natural por las ventanas, y que hasta el día de hoy los cineastas intentan copiar.

Johanes Vermeere, El arte de la pintura (De Schilderkunst), óleo sobre lienzo, 120 x 100 cm, h. 1666.

Anton Van Dyck (1599-1641)

El retrato es uno de los formatos más característicos e importantes del Barroco, y este pintor flamenco belga, que fue alumno de Rubens, se dedica exclusivamente a esto. El naturalismo junto con la escena teatral se aprecian claramente en sus pinturas.

Características de la pintura de Anton Van Dyck

Era un retratista real y en ese sentido su estilo es de los más elegantes del Barroco. Van Dyck, como el resto de los maestros del Barroco, trabaja las formas a partir del color y modela las formas de la manera más naturalista posible. De su maestro, Rubens, toma la expresividad y el dramatismo en los rostros. Pero también utiliza colores muy consistentes en su paleta y recurre al tenebrismo del barroco.

Anton Van Dyck, Retrato del Cardenal Guido Bentivoglio, 195 x 147cm, 1625, Galería Palatina, Florencia.

Bartolomé Esteban Murillo

Pertenece al barroco español y su obra es principalmente religiosa. Recrea las escenas de La Inmaculada Concepción o El Buen Pastor con un naturalismo y una sensibilidad temprana al Rococó. Respondía a pedidos de la iglesia obviamente, pero también se destacó en la Pintura de Género, a la que dedicó buena parte de su carrera.

Características de la pintura de Bartolomé Esteban Murillo

Se aprecia de Murillo su capacidad para demostrar las expresiones, sentimientos y emociones a través en el cuadro del dramatismo y la teatralidad. También es un pintor naturalista, característica muy marcada en sus obras que presentan escenas de género con niños pobres. No se arriesgaba mucho con la composición como si llegaron a hacerlo otros grandes maestros del barroco, más bien respetaba las composiciones clásicas en retratos, temas religiosos, pinturas de género y más. Pero las ropas de sus personajes a menudo estaban cargadas de movimiento, dinamismo y color, una característica esencial del barroco.

Evidentemente, la lista de pintores del Barroco es mucho más extensa. El Barroco de hecho tiene representantes en España, Italia, Los Países Bajos, Francia, etc. Pero lo que los convierte a todos en grandes maestros de la pintura del barroco es esta serie de características en común incorporadas a sus pinturas.

Esteban Murillo, San Jerónimo leyendo, óleo sobre lienzo, 125 x 109 cm,  1650 – 1652, Museo del Prado, España.

En mi opinión el impresionismo es uno de los hitos artísticos más importantes de los últimos 2000 años de la historia del arte, aseveración que quizá consideren exagerada. Si bien tal vez sí esté exagerando, antes de juzgar mi comentario permítanme detallar más mis razones para decir esto.

El impresionismo fue el movimiento que inauguró las vanguardias y también el que dio una base sólida, a la vez que dirección, al arte moderno. Quizá mi próxima aseveración también escandalice a los que sean muy conservadores, pero considero a este movimiento casi tan importante como el Renacimiento por dos razones:

En primer lugar surgió bajo condiciones similares a aquellas que impulsaron el surgimiento del Renacimiento.

En segundo lugar porque marcó un cambio radical para la ejecución y pensamiento artístico posterior a él, y no sólo en Europa, sino en el mundo entero.

En lo personal incluso considero que gran parte de las nuevas formas de crear arte que surgieron durante el siglo XX, e incluso en el presente, son ecos del impresionismo.

Sin embargo, decir que es el impresionismo es lo único que determinó el camino que tomaría el arte posterior también puede ser visto como un reduccionismo excesivo. En cierta forma el impresionismo fue también una respuesta, un efecto secundario y no realmente un detonador. Lo que realmente fue el detonador que transformó al arte fue un momento histórico muy complejo que considero apasionante.

Esta vez escribiré sobre las circunstancias que empujaron a nacer al impresionismo y que fundaron en este movimiento la búsqueda, y la forma, de un nuevo arte.

 

Edouard Manet, Olympia, óleo sobre tela,130.5 cm × 190 cm, 1863, Musée d’Orsay.

Antecedentes históricos artísticos inmediatos

Si bien muchas de las vanguardias posteriores al impresionismo fueron movimientos rebeldes, ideosincráticos y contraculturales que nadaban voluntariamente a contracorriente de la academia, el impresionismo fue más individualista que contracultural.

En realidad muchos de sus exponentes más importantes no estaban tan interesados en romper las reglas de una época (con la excepción de Manet), como en dejarse arrastrar por las posibilidades que la misma ponía a su disposición.

Pero lo cierto es que para preparar el camino que el impresionismo andaría posteriormente, sí que fue necesaria un fuerte ruptura. Mas ésta no llego del todo a manos de los impresionistas, sino más bien de sus antecesores.

El impresionismo tiene su origen en sus antecedentes artísticos inmediatos, los cuales son movimientos artísticos como el Romanticismo y el Realismo.

Estos movimientos ya se estaban separando con gran fuerza de los cánones estéticos de la pintura clasicista, misma que a principios del siglo XIX era, al menos de manera ideológica, una versión considerablemente rígida de la pintura barroca de hacia tres siglos.

Tanto el Romanticismo como el Realismo comenzarían a romper con las buenas costumbres de la pintura, no tanto en lo formal en relación con sus resultados estéticos. Pero sí lo harían tremendamente en cuanto a sus ideales.

Claro que estos ideales no fueron cuestionados por los artistas de manera casual y espontánea; hay toda una concatenación de sucesos que los fue llevando a esta transformación.

 

Tiziano, Venus de Urbino, óleo sobre tela, 119 cm × 165 cm, 1538

 

El rey sol y la Revolución Francesa

La historia de los antecedentes sociales y políticos que alimentaron al Impresionismo la comenzaré con Louis XIV (por más extraño que pueda parecer). De hecho, es una historia bastante interesante y divertida.

Como muchos de ustedes se habrán percatado, hasta hace no mucho tiempo el ritual de tomar buen café, ir a cafeterías a leer el periódico o un buen libro, comer algo y dialogar sobre temas racionalmente demandantes era parte importante del ritual del artista: bohemio e intelectual. Si bien el artista a veces asumía estas ocupaciones por pose, mientras que a veces lo hacía de forma natural, hoy en día Starbucks y los teléfonos inteligentes se han robado mucho de esta cultura. Si bien esto del café y la intelectualidad pueda sonarles a cliché, este cliché tiene sus orígenes en Versailles.

Louis XIV, como ustedes tal vez sabrán, fue el inventor de la moda como hoy la conocemos. Con él fue que empezaron las “temporadas” de la alta costura hasta llegar a la vorágine de moda rápida que existe hoy en día.

Como estrategia de mercado, el Rey Sol creó mucho de lo que hoy en día conocemos como alta cultura. Como parte de la misma integró las artes, el diseño y la gastronomía como parte esencial de la vida en el palacio y las convirtió en una forma de vida a la cual otros debían aspirar.

Creó un modus vivendi de refinamiento y quien no cumpliera con dichos estándares no era digno de participar en las fiestas más exclusivas que se daban en el palacio.

De esta forma consiguió que la nobleza de otros países se interesara por Francia en un momento en el que Francia tenía problemas económicos severos, reanimando así la economía de la nación. A su vez inventó lo que hasta hoy en día consideramos una parte de los comportamientos que nos hacen “cultos”, al menos en pose.

 

Gustave Courbet, L’atelier du peintre, óleo sobre tela, 361 x 598 cm, 1855.

 

Las implicaciones de ser parte de la élite

Ser parte de la élite de nobles que era aceptada en las fiestas del rey implicaba entre otras cosas:

• Vestir con las tendencias del último grito de la moda (no ahondaré en ellas, pero les recomiendo buscar más al respecto, son muy divertidas).
• Apreciar la gastronomía.
• Comer pastelillos y galletas con té o café.
• Leer, o mejor dicho, apreciar la literatura y consumirla.
• Apreciar el diseño, las artes y estar involucrado con estos entretenimientos refinados.

Cumplir con estos requisitos te volvía parte de la élite de nobles que podía asistir al palacio. Eras parte de la élite dentro de la élite, lo que hoy entendemos como el Jet set. De hecho, curiosamente hoy en día esto es lo que el Jet set sigue haciendo.

Cabe señalar que el grueso de la nobleza quería ser parte de este grupo selecto de individuos “notables, cultos, refinados y respetables”. Esta cultura se extendió entre los palacios de Europa por siglos durante la época de Louis XIV y también en los siglos posteriores.

Ahora bien, con el paso del tiempo esta forma de vida se volvió natural para la aristocracia, parte de su modus vivendi. Dicha forma de vivir poco a poco se fue extendiendo más allá de los muros del palacio y llegó a la gente común, en especial a los comerciantes y artistas involucrados con el palacio.

Lo interesante de esto es que, una vez que este modo de vida se extendió más allá de los muros del palacio, poco a poco llevó la cultura al pueblo o, mejor dicho, les llevó el hábito de cultivarse. Por lo mismo se dice que precisamente el hecho de interesarse en el arte, y particularmente el acto de leer, fue parte de lo que provocó la revolución francesa. Un pueblo con actores informados tenía las armas mentales para saber que la circunstancia del pueblo y el abuso del poder no era justificable (similar a lo que ocurrió durante el Renacimiento, de lo cual luego hablaremos).

 

Jaques-Louis David, Cupido y Psique (1817), Cleveland Museum of Art

La Revolución Francesa y sus consecuencias sociales, políticas (y artísticas)

La historia de Francia después de la caída de Luis XVI en 1793 y después de la serie de conflictos que se desataron a partir de la revolución francesa, produjeron un notorio parteaguas en la historia de la humanidad y en la historia del arte.

A la revolución siguió la composición de la primera Asamblea Constituyente, misma que planteó lo que conocemos hoy día como las preferencias políticas de izquierda y derecha, así como las bases de la democracia moderna. Esta revolución dio lugar a muchos cambios políticos, sociales y económicos que conllevaron una gran cantidad de consecuencias durante todo el siglo XIX. Por supuesto, el arte de este periodo gira en torno a este mismo eje.

La suspensión de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture (Real Academia de Pintura y Escultura), junto con la disolución de la corte y su reestructuración final, desestabilizaron el centro artístico del país. Los artistas franceses respondieron a la atmósfera de agitación social y crecimiento con incesantes innovaciones artísticas, comenzando con el maestro indiscutible del neoclasicismo, Jacques-Louis David y, posteriormente, Gustave Courbet.

Cuando la revolución derrocó al rey a mediados del siglo XIX, el deseo de igualitarismo comenzó a formar parte de las innovaciones de los artistas. Rompiendo con el tema grandioso y emocionalmente cargado del Neoclasicismo y el Romanticismo, centraron su atención en la vida cotidiana y en los hombres y mujeres trabajadores comunes de Francia. Si en el pasado todo el pueblo debía girar en torno a la realeza, una vez que ésta había sido derrocada la vida empezó a girar entorno al pueblo y el trabajo del mismo pasó a ser para el propio pueblo.

Así comenzaron a proliferar las pinturas de campesinos que trabajaban en el campo, la gente de la ciudad adorando en la iglesia o las concurridas calles de las ciudades.

 

Claude Monet, Le Déjeuner sur l’herbe con Gustave Courbet, 1865–66, Musée d’Orsay, Paris

 

El realismo y su influencia sobre las nuevas formas de la pintura

En el ámbito socio-político mencionado, el importante pintor del Realismo Gustave Courbet -siendo este movimiento artístico el antecesor ideológico directo del impresionismo- manifestó su disgusto ante la política social pintando escenas directas de pobreza y lucha cotidiana, así como puntos de vista descarados de la sexualidad. Los elementos de este género también tomaron lugar en la escultura: Auguste Rodin manifestó sus obras de la escultura con un estilo inusualmente realista. En bronce y mármol, forjó cuerpos en movimiento y formas humanas no idealizadas, junto con centauros y diosas inspirados en la mitología clásica que se relaciona con los antepasados ​​neoclásicos.

El interés de los impresionistas por cuestionar, retratando la vida cotidiana en su esencia, tenían mucho más eco con el realismo de Courbet que con el idealismo académico, e incluso que con el idealismo romántico.

 

Pierre-Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette, óleo sobre tela, 131 x 175 cm, 1876,  Musée d’Orsay

La historia del arte es, a la vez, la historia de la religión. Si nos adentramos en su estudio, notaremos que la espiritualidad del ser humano innegablemente está vinculada con su capacidad de creación artística desde la prehistoria.

De echo, el arte ha sido utilizado en diversas religiones por motivos distintos. En muchas de ellas ha fungido como transmisor de ciertos conceptos espirituales, o inclusive de estados de conciencia no conceptuales. Como dato interesante, Platón menciona en La República el poder que el arte tiene para exaltar estados mentales específicos en las personas. Después de esa afirmación aprovecha para explicar que, debido a este poder, los artistas deberían ser corridos de la república, al darles esta cualidad del arte el poder de evocar las pasiones animales del hombre, capaces de alejarnos de la virtud de la civilización.

Sin embargo, también es Platón quien menciona otro poder que tiene el arte, que es el de poder generar en el ser humano las emociones más sutiles y virtuosas. Es, en este sentido último, que el arte puede ser entendido también como una práctica de meditación. Y, de hecho, es justo de esta forma como diversas culturas lo han abordado a lo largo de los siglos.

Esta vez daremos un breve acercamiento a cómo el arte puede ser comprendido y abordado como una forma de meditación.

Creación del mandala Kalachakra por monjes tibetanos de budismo vajrayana.

¿Qué es la meditación?

Wikipedia en español describe la meditación de la siguiente manera:

<<La meditación es una práctica en la cual el individuo entrena la mente o induce un modo de conciencia, ya sea para conseguir algún beneficio o para reconocer mentalmente un contenido sin sentirse identificado/a con ese contenido, o como un fin en sí misma.

El término meditación se refiere a un amplio espectro de prácticas que incluyen técnicas diseñadas para promover la relajación, construir energía interna o fuerza de vida (Qì, ki, chi, prāṇa, etc.) y desarrollar compasión, amor, paciencia, generosidad y perdón.>>

Proceso de creación de una Thangka tibetana en seda.

Platón, arte y el despertar de las pasiones

Como se mencionó más arriba, en la República Platón habla del arte de forma similar a la descripción antes dada de meditación, es decir, como un instrumento o práctica capaz de inducir y desarrollar estados mentales específicos en el ser humano.

En primera instancia, el menciona el arte como un instrumento capaz de desatar y exaltar las pasiones e instintos animales, los cuales desde su punto de vista no debían ser exaltados al alejar al ser humano de su verdadero potencial. En este sentido, para Platon el arte es una forma de meditación (como inducción de un estado de conciencia específico) indeseable.

Ya hablé sobre que es debido a esta razón que Platón concluye que los artistas debían ser corridos de la República perfecta: eran una amenaza a las fuerzas civilizatorias de la virtud. Tenían ellos (o mejor dicho nosotros) el poder de destruir todo lo que el ser humano había ganado hasta ese momento. Sin duda, esta forma de pensar no deja bien parado al arte como una práctica de desarrollo espiritual, pero ya vimos que esto no sería lo único que Platón escribiría sobre el tema.

Pintura para thangka tibetana Tongren

Platon, arte y meditación

Platón también mencionó que el propio arte podría ser utilizado con un fin completamente distinto al de evocar las pulsiones animales. Dijo que el arte, en lugar de exaltar las pasiones más bajas. puede también ser utilizado para exaltar la virtud.

Desde su punto de vista (inspirado en Sócrates) el arte que tenía la capacidad de lograr esto era aquel que era creado por amor. El arte que era producto de un artista que se dejaba arrastrar por Eros hasta las alturas, era capaz de evocar en el hombre las emociones más sutiles que la existencia humana tiene la capacidad de probar.

Este tema es mencionado en la República y trabajado de forma mucho más amplia por Sócrates en Fedro. Ambos textos, junto con Ion, son algunas de las bases más antiguas y significativas para la teoría del arte occidental de los siglos posteriores.

Vincent van Gogh, Figura de un ángel (interpretación de una pintura de Rembrandt), óleo sobre tela, 54 x 64 cm, septiembre 1889.

Meditación de amor

Existen distintas meditación relacionadas con el amor. Yo conozco con cierta profundidad dos de ellas que pueden relacionarse estrechamente con el acto de creación artística como práctica de meditación. Una es un aspecto de una práctica de meditación Budista conocido como los Brahma-Viharas. El otro es una forma de yoga conocida como Bhakti yoga.

La primera meditación antes mencionada proviene directamente de Buda Shakyamuni (el Buda que todos conocemos como Buda) y es practicada principalmente en la tradición Theravada de budismo, que es la primera escuela de budismo que surgió tras la muerte de Buda. La práctica de Brahma-Viharas, también conocidas como las cuatro emociones sublimes o las cuatro emociones inmensurables, consisten en sentarse y desarrollar mediante meditación 4 emociones sublimes distintas: compasión, amor, ecuanimidad y simpatía alegre.

Específicamente en la práctica de amor lo que buscas es hacer crecer el amor hacia aquello que te resulta fácil amar. Tradicionalmente se empieza dirigiendo el amor hacia uno mismo. Luego ese amor se dirige hacia otros individuos a quienes nos es fácil amar y, en última instancia, se busca extender el amor incluso a nuestros enemigos, o personas que nos han hecho daño o nos desean daño. De esta forma se hace crecer nuestra capacidad de amar, poco a poco, hasta que dicha capacidad se vuelve desbordante, yendo más allá de nosotros mismos y de nuestro círculo cercano.

Rembrandt van Rijn, Jeremías prevé la destrucción de Jerusalén, óleo y temple sobre madera, 1630, 58 x 46 cm.

Brahma-Viharas y la mente

Existen distintos estudios científicos que han sido realizados a practicantes de Brahma-Viharas, donde se ha visto como ciertas áreas del cerebro relacionadas con el estrés por la supervivencia disminuyen su actividad. También se ha visto cómo una mayor cantidad de ondas alfa relacionadas con la calma comienzan a permear y transformar el cerebro.

Algo muy interesante de las prácticas de meditación es cómo aprovechan la alta neuroplasticidad del cerebro con motivos específicos. Estas prácticas son capaces de inducir estados deseables de calma, paz, seguridad y otras emociones en nuestras mentes. Y, precisamente debido a la gran neuroplasticidad del cerebro (con lo que me refiero a su capacidad de moldearse y readaptarse ante nuevos impulsos), dichas prácticas de meditación no sólo afectan el cerebro mientras se practican, obteniendo así resultados pasajeros, sino que tienen la capacidad de modificar nuestros cerebros a largo plazo.

Como se habrán dado cuenta, existe un vínculo estrecho entre la descripción que hace Platón del arte como instrumento para evocar distintos estados mentales en el ser humano y las prácticas de meditación que fungen de la misma forma.

Rafael Sanzio, La escuela de Atenas, Pintura al fresco, 500 cm × 770 cm, 1510 a 1511.

Arte como una meditación de amor

Para que una meditación surja efecto y transforme nuestro continuo mental con emociones positivas, debe ser practicada regularmente. Más importante aún, en una meditación como aquella en que se busca hacer crecer nuestra capacidad de amar, es importante realmente evocar amor durante la meditación.

Al hacer arte, cuando se hace por gusto y con amor, se esta haciendo algo muy similar a sostener una meditación de amor por un período de tiempo. Y, como varios artistas que tengan cierto tiempo trabajando habrán experimentado, esta labor en efecto va permeando la mente con el paso de los años. En el caso del arte, la emoción no se genera mentalmente, sino que se genera mediante la actividad externa, el desarrollo de la misma y el impacto interno que todo esto tiene.

En cierta forma, es una meditación que depende de instrumentos externos. A veces esos elementos no requieren ser más que un lápiz y un papel, a veces ni eso. ¿Cuántos de nosotros no sentimos alegría, gozo, e incluso nos maravillamos completamente mientras estamos creando arte? Así mismo, ¿cuántos de nosotros no nos hemos olvidado completamente del tiempo por horas durante el acto de creación? Claro que también puede darse el caso de que nos sintamos infinitamente frustrados mientras creamos arte. Puede que lo que buscamos no llegue y que entonces nuestro acto de creación artística se vuelva una evocación de emociones de sufrimiento.

Gerard van Honthorston, Adoration of the Shepherds 1622, Wallraf-Richartz-Museum

Yoga del amor

El Bhakti yoga o Yoga devocional es considerado como la práctica yóguica más elevada posible. De hecho, se dice que todas las forma de yoga terminan en bhakti yoga, puesto que éste es el resultado de la sabiduría que se alimenta con las prácticas y, a su vez, del amor que se adquiere por la práctica misma. Esta práctica de yoga posee igualmente un estrecho vínculo con la creación artística motivada por el amor, puesto que el motor de ambas prácticas es el mismo. No obstante, para que esta práctica se vuelva efectiva es importante que se practique amorosamente y no con estrés, tensión y otras emociones negativas.

En el Bhagavad Gita, libro que es considerado el texto más importante dentro de la práctica de yoga, constantemente se hace referencia a la necesidad de practicar yoga sin preocuparse por los resultados de nuestros acciones. Por supuesto, esto no quiere decir hacer las cosas a lo tonto, sino dar nuestro mejor esfuerzo y no preocuparnos por los resultados inesperados.

En términos más prácticos, este esfuerzo implicará que podamos mantener un tipo de emoción constante durante la actividad realizada, en este caso arte, para realmente transformar nuestra mente de manera positiva con la misma. Podemos hacer crecer el amor de forma constante y equilibrada, a la vez que crece nuestra ecuanimidad frente a las fallas. Los errores, más que nuestros enemigos, son nuestros maestros.

Anselm Kiefer, Osiris and Iris, óleo y emulsión acrílica con distintos objetos tridimensionales (1985-87)

Anselm Kiefer y la espiritualidad en el arte

En algún video que vi del pintor Anselm Kiefer, menciona que cuando era niño estaba muy interesado en la religión católica. Le emocionaba ir al catecismo y esperaba con ansias el día de su primera comunión. Quería recibir a Cristo en él a través de la hostia, puesto que imaginaba que hacerlo sería una experiencia mística sin paralelo.

Llegó el día de su primera comunión y al recibir la hostia no ocurrió nada, después de lo cual perdió todo su interés en la religión. Sin embargo, su deseo de conectar con algo que fuera más allá, su deseo de vivir una experiencia mística, siguió acompañándolo siempre. Tiempo más tarde, menciona, notó que el único lugar en el que encontró justo aquello que esperaba iba a ocurrir cuando recibiera la hostia, fue en sus cuadros, específicamente durante el proceso de creación de sus obras.

Nierika Huichol en hilo sobre madera.

Próxima entrada

En la próxima publicación hablaremos menos de filosofías y practicas de meditación y nos enfocaremos en cómo distintas culturas han empleado el arte como una práctica de meditación en sí misma. Hablaremos de la cultura huichol, de la visión taoísta y de arte en el Zen.

Una de las grandes ventajas de la imprimatura acrílica, también conocida como gesso acrílico, es que los lienzos preparados con ella se pueden enrollar. Esto es una gran ventaja a la hora de querer enviar nuestras pinturas para una exposición fuera del país en que vivimos, o en algún sitio lejano del mismo. También es una gran ventaja a la hora de almacenar nuestros cuadros.

Sin embargo, la imprimatura de gesso no es la imprimatura ideal para todas las técnicas. De hecho, a mediano y largo plazo puede traer desventajas en cuanto a la conservación de nuestras obras. Por suerte la imprimatura de gesso no es la única imprimatura flexible, sino que existen imprimaturas tradicionales que también lo son y que no tienen los problemas que el acrílico presenta a mediano y largo plazo.

Hoy hablaremos de distintas imprimaturas flexibles. Como siempre, daremos primero algunos antecedentes históricos y posteriormente hablaremos de las imprimaturas en sí, sus usos y preparaciones.

Rembrandt van Rijn, La Ronda Nocturna, Óleo sobre lienzo, 339 x 439 cm, 1642.

¿Qué es una imprimatura?

Una imprimatura se utiliza para preparar una superficie sobre la que se quiere pintar. En la pintura artística las hay de distintos tipos: para superficies rígidas y para superficies blandas. Entre las rígidas encontramos imprimaturas para metal, muro y madera, mientras que entre las blandas encontramos imprimaturas para papel y para tela.

También hay imprimaturas para otras formas de pintura, como para pintura de autos y pintura de casas. Las imprimaturas son muy adherentes y se adhieren a las superficies en las que vamos a pintar más de que se adheriría la pintura por sí sola. A su vez son muy absorbentes y por tanto favorecen la adhesión de la pintura a las mismas. En resumen, son esenciales para mantener la pintura unida al soporte sobre el cual se ha creado una obra.

Antecedentes de las primeras imprimaturas de la historia

Las primeras imprimaturas eran preparaciones para pintar sobre muros. Las distintas técnicas para pintar al fresco que surgieron en culturas tan distintas como la italiana o la maya son precisamente estas imprimaturas. En cierta forma, no podemos llamar a estas preparaciones imprimaturas per se, puesto que son mucho más complejas. Sin embargo, las imprimaturas nacieron con la intención de imitar las cualidad de las preparaciones de pintura para muros.

Las primeras imprimaturas para lienzos móviles registradas surgieron en la pintura europea durante la Edad Media, siendo imprimaturas para pintar al temple con la intención de imitar los muros de los templos y recrearlos en retablos más pequeños y móviles.

Antes de estas imprimaturas para temple, existían también imprimaturas para encáustica. Claro que la técnica de encáustica se perdió por varios siglos y no hay registros exactos de cómo se preparaban estas imprimaturas. Muy probablemente era con caseína o alguna preparación similar a la creta utilizada para temple, mas como no tenemos datos exactos, tomamos en cuenta las imprimaturas para temple de la Edad Media como las primeras.

Claude Monet, De la serie: Lirios Acuáticos, Óleo sobre tela, ( 1915-1926)

La revolución de la imprimaturas flexibles tradicionales

La mayor ventaja que trajo consigo el descubrimiento de la pintura al óleo fueron las imprimaturas flexibles. Las imprimaturas de creta para temple que se usaban en la Edad Media eran rígidas e inflexibles, lo cual limitaba mucho el tamaño de los cuadros. Cuando un cuadro pintado sobre una de estas imprimaturas era muy grande, las vibraciones o movimientos de la tabla debido a cualquier circunstancia hacían que las pinturas hechas sobre las mismas se craquelaran.

A partir de que se descubrió la técnica de óleo se comenzó a experimentar con imprimaturas a las que se agregaba aceite. De esta forma los formatos de los lienzos pudieron crecer, gracias a la mucho mayor flexibilidad de estas imprimaturas. A su vez, los cuadros ya no necesitaban tener soportes rígidos detrás, y pudieron empezar a emplearse bastidores huecos. Por ultimo, las imprimaturas para óleo también trajeron consigo la posibilidad de enrollar los lienzos y de hacerlos viajar fácilmente.

Estos cambios implicaron que muchos artistas del Renacimiento tardío, y sobre todo del Barroco, tuvieron la oportunidad de ver personalmente obras que viajaban hasta sus poblaciones o a ciudades cercanas, sin tener que ir a las ciudades de las que las obras eran originarias. Esto quiere decir que las imprimaturas de aceite en cierta forma trajeron consigo el nacimiento de las exposiciones itinerantes.

Imprimaturas flexibles actuales

La mayoría de las imprimaturas flexibles actuales para todo tipo de técnicas están hechas a base de acrílico. El acrílico tiene la ventaja, no sólo de ser flexible, sino también de ser muy conveniente a la hora de imprimar los lienzos.

Para imprimar un bastidor con acrílico sólo necesitas tensar tu tela, comprar un bote de gesso acrílico, rebajarlo tanto como diga la instrucción en el empaque y aplicarlo sobre el lienzo. Quizá es esta practicidad la que ha hecho que casi todos los pintores actuales utilicemos esta preparación para imprimar nuestros cuadros. Sin embargo, el gesso acrílico tiene algunas desventajas.

Georges Seurat, Domingo por la tarde en la isla de La Grande Jatte’, Óleo sobre tela, 213 x 305 cm (1884-1886)

Desventajas del gesso acrílico

El gesso acrílico tiene una gran desventaja respecto a otras técnicas y es que no es estable a largo plazo.

Cuando el acrílico comenzó a emplearse era una técnica nueva, de la cual se desconocía cómo iba a evolucionar a largo plazo. Lo mismo puede decirse de muchas otras industrias que adoptaron el plástico independientemente a sus -en aquel entonces desconocidas- consecuencias, debido a las ventajas en cuanto a practicidad que los caracterizaban. En algunas industrias estas consecuencias fueron más bien para el medio ambiente y no para la industria en sí.

De forma similar, en caso de los medios acrílicos de pintura el problema no fue para la industria. De hecho, para la misma fue una ventaja, puesto que la gente prefería comprar estos medios que preparar imprimaturas tradicionales, las cuales no son tan fáciles de preparar. El verdadero problema ha sido para la obra, puesto que el acrílico no es estable a largo plazo y puede ser una verdadera pesadilla para los restauradores.

El mayor problema del acrílico radica en su extrema sensibilidad a los cambios de temperatura, lo que lo hace craquelarse cuando hace frío y volverse pegajoso cuando hace calor. Estos cambios lo hacen ensuciarse, acidificarse y, en suma, ser inestable a largo plazo. Si se desea saber más al respecto de los problemas del acrílico, dejo aquí este link para un texto en inglés del tate al respecto.

Técnicas mixtas de acrílico y otros medios

Cuando trabajamos con medios como óleo o temple sobre imprimaturas acrílicas, estamos reduciendo el tiempo de vida de las otras técnicas y volviéndolas tan durables como el acrílico, o incluso menos.

Yo pienso que hay un lugar para todas las técnicas, hay obras hechas con acrílico que difícilmente se podrían lograr en otros medios, un buen ejemplo de lo cual es la obra de Anselm Kiefer. Sin embargo, pienso también que hay quien no necesariamente está interesado en que su obra comience a sufrir daños estructurales a los pocos años de haberla pintado.

Normalmente, el acrílico empieza a sufrir molecularmente veinte años después de pintarse, que es cuando se rigidiza drásticamente. Si las capas del mismo fueron delgadas, las películas de pintura no sufrirán tanto, pero si, por el contrario, se trabajó con impastos implica que la obra comenzará a deteriorarse drásticamente, como ha ocurrido con mucha de la obra de Siqueiros o de Pollock.

Pablo Picasso, Guernica, 1937. Óleo sobre tela. 349 cm × 776 cm.

Otras imprimaturas flexibles

En fin, la intención de esta publicación no es espantar a nadie. Más bien se trata de hacer que quien utiliza imprimaturas acrílicas por la conveniencia que presentan sepa también los conflictos que las mismas traen consigo a mediano y largo plazo. Por otra parte, es para que también se conozcan las otras opciones que hay en cuanto a imprimaturas y que puedan utilizarlas si así lo desean.

En cuanto a otras imprimaturas flexibles, existen la imprimatura de media creta y la imprimatura de aceite, que son las imprimaturas para óleo que se han empleado por siglos y que hasta la fecha siguen teniendo enormes ventajas. Lo que a muchas personas les ha hecho no utilizarlas es que pueden ser difíciles de preparar. Pero no son imposibles de preparar, sólo se requiere seguir ciertos puntos importantes para hacerlo.

Cola de conejo de calidad

El medio esencial de la imprimatura flexible tradicional es la cola de conejo. Ahora bien, existen muchas colas distintas. La cola de cerdo se utilizaba tradicionalmente para carpintería, la cola de pescado se empleaba en algunas tintas orientales y la cola de conejo se utiliza para pintar.

La cola de conejo tiene la cualidad de ser sumamente flexible, a diferencia de la cola de los huesos de otros animales. Esta cola es la esencia de la imprimatura flexible y sin ella los lienzos de pintura no se vuelven enrollables. Para preparar imprimaturas de aceite o media creta es esencial conseguir cola pura de conejo de alta calidad. Si están interesados en trabajar con la misma, siempre pueden contactarnos y conseguirla con nosotros.

Carbonato de calcio

Las cargas que dan su blancura a la imprimatura son el carbonato de calcio y el blanco de zinc o plomo. Tradicionalmente se empleaba cal enfosada para preparar las imprimaturas, la cual es una cal viva que fue apagada en agua y dejada reposar ahí por mínimo un año, idealmente 7. Durante este período de reposo, la cal suelta sales que se elevan a la superficie, permitiéndoles ser retiradas. Con el tiempo, estas sales que se retiran pueden generar la aparición de salitres en los lienzos, por lo que es ideal retirarlas.

Los procesos industriales actuales han vuelto mucho más fácil trabajar con el carbonato de calcio. Dichos procesos retiran las impurezas de este material con otros métodos más veloces. Sin embargo, no todos los carbonatos son igual de puros, por lo que es importante conseguir carbonato de calcio altamente puro y refinado.

Rembrandt van Rijn, Los síndicos de los pañeros, Óleo sobre lienzo, 191.5 x 279 cm, 1662.

Pigmento blanco

Tradicionalmente, el pigmento blanco que se utilizó por siglos para las imprimaturas flexibles fue el blanco de plomo, para el cual hoy en día existen regulaciones que limitan su uso en muchos países.

No obstante, desde hace más de un siglo también se ha empleado blanco de zinc para sustituir el blanco de plomo. Si bien el blanco de zinc como pintura puede craquelarse fácilmente y no es aconsejable, al utilizarse a manera de imprimatura no tiene tantas complicaciones, puesto que su forma de trabajar con el medio con el que se adhiere al soporte (la cola de conejo) es diferente a cuando es empleado con puro óleo, temple o acrílico.

Caravaggio, La decapitación de San Juan Bautista, Óleo sobre tela, 361 x 520 cm, 1608.

Agua y aceite

Los dos últimos elementos a considerar en las imprimaturas de aceite y media creta son el agua y el aceite, de los cuales hablaremos en la publicación de la próxima semana.

En la siguiente entrada aprovecharemos para también mencionar paso a paso cómo se debe preparar la imprimatura de aceite y qué se debe tener en consideración durante su preparación para que con ella se logren los lienzos flexibles que buscamos.

Los orígenes de la técnica de pintura al fresco datan de antes de Cristo. Encontramos fragmentos de obras realizadas al fresco en Pompeya y Vitruvio, lo que denota que fue una técnica habitual durante la antigüedad romana. Sin embargo, la técnica de fresco no es exclusiva de Europa, puesto que otras civilizaciones también llegaron a ésta por su cuenta. Entre los pueblos que más la emplearon encontramos a los mayas y a otras culturas de América.

Si bien la técnica de fresco es simple, requiere que se consideren varias cosas, entre las que se encuentra saber que sólo pueden utilizarse colores que toleren la cal. Hoy en día existen distintos colores que al contacto con la cal cambian de tono y matiz. Entre ellos encontramos los cadmios, hansas, prusia y algunos pigmentos orgánicos como el azul y morado ultramar que se queman con la cal. La técnica de fresco requiere, por tanto, el conocimiento de los colores específicos que pueden ser usados en ésta, así como conocimientos respecto a la preparación del sustrato y los tiempos de secado de sus distintas capas.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, Bóveda de la Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508–12.

La técnica de Buon Fresco

La técnica de Buon Fresco, como su nombre lo sugiere, es italiana y es el sistema de pintura al fresco que analizaremos en esta publicación. Buon Fresco quiere decir el buen fresco, que hace alusión a la manera correcta de preparar esta técnica. La cal es el componente principal y el elemento más importante de esta técnica, y la preparación de dicho componente tiene varias implicaciones. Se sabe que en la Edad Media la cal para fresco debía preparase enfosándola por 5 años como mínimo. Esto quiere decir que la cal se sacaba de una mina en estado de cal viva, se calentaba en hornos y ya caliente se metía en una fosa y se le agregaba agua. La cal viva se calienta fuertemente cuando se moja debido a una reacción química. Sin embargo, algunas zonas de la mina de cal llegan a entrar en contacto con lluvia o humedad, lo que significa que en un segundo contacto con agua no se repetiría la reacción. Es por esta razón que la cal viva debía calentarse previamente en hornos, para después mojarse antes de enfosarla.

Este proceso de calentar la cal viva antes de apagarla es el proceso antiguo de preparación de la cal. Con este mismo proceso también se hacían las mezclas de cal para el trabajo de construcción. El uso de este material para la técnica de fresco no es la única forma en la que se ha empleado la cal a lo largo de los siglos. En el caso específico de la construcción, se llegaba a mezclar la cal con diferentes tipos de lodo, según el tipo de edificación deseada.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La creación de Adán de Miguel Ángel, Capilla Sixtina, 1508-12.

La evolución del Buon Fresco

En la época posterior a la Edad Media se hablaba de que el período de enfosado de la cal era de tres años en lugar de cinco. Conforme los procesos de extracción de cal y de refinamiento evolucionaron, este numero siguió variando. Hoy en día la cal se comercializa refinada, lo que agiliza los procesos de apagado de la misma.

El proceso de enfosado es importante para sacarle a la cal los sedimientos y las impurezas. Cuando ésta se deja reposar por largo tiempo en agua, el salitre que contiene sube a la superficie, mientras que otras impurezas se bajan al fondo. Cada determinado tiempo el salitre debe removerse y al final la cal debe colarse para remover las impurezas. Si bien con cal refinada este proceso es más veloz, en el pasado debían seleccionarla, apagarla, molerla, entre otros procesos, para obtener el resultado deseado. Pese a que el trabajo parece mucho, en la antigüedad los procesos eran más controlados y los resultados mejores que los actuales, aún sin tener herramientas industriales. Por desgracia, debido al paso de los siglos no conocemos a ciencia cierta el proceso que ellos seguían, por lo que nuestros resultados en la actualidad son ligeramente distintos.

Lo cierto es que con el enfosado la cal se vuelve de estructura muy fina y homogénea, lo que la hace ideal para el proceso de preparación del fresco.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, El juicio final, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

Preparación del muro para Buon Fresco

Para preparar un muro para trabajar al fresco, éste requiere estar completamente virgen, sin humedades y sin cambios de absorción. Dependiendo del tipo de materiales que fueron empleados para construirlo, un muro puede tener muchas variables de absorción que pueden impedir una buena práctica mural. Es muy importante que no tenga sarros, que no tenga humedad y que no esté pintado con vinílica. Ni siquiera debe estar presente en el muro el yeso que se usa para los aplanados de paredes.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La Separación de la Luz de la Oscuridad, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

Preparación del Buon Fresco

Si el muro para Buon Fresco tiene las condiciones y cualidades necesarias, puede comenzarse la preparación del mismo. Esta preparación implica varias capas de materiales superpuestas, cada una con distintas cualidades y funciones. La primera capa que se debe colocar sobre el muro se llama trulisatio, la segunda es arrisiato y la tercera y última es intonaco.

Estas capas van de texturadas a lisas y podríamos considerarlas como la imprimatura para fresco. La capa más profunda es rugosa, la intermedia es de un grosor medio de materiales y la última capa es muy pulida y delgada.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, Detalle de la bóveda de la Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

Trulisatio

A la primera capa de preparado, que es la más rugosa, se le pone pelo, que puede ser pelo de cabra, pelo humano, etcétera. El pelo se usa para que se genere una especie de red entre los materiales, para que éstos adquieran mayor solidez y mejor disposición para aceptar la capa siguiente.

Esta capa también se conforma por grano de arena tosco, que -aunque conocido como tosco- debe ser de un grano de apenas 1 mm.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La expulsión del Eden, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

Arrisiato

La siguiente capa lleva los mismos materiales que la primera, pero más delicados. Así mismo, esta capa es más delgada, no sólo en cuanto a material, sino en grosor de aplicación sobre el muro.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, detalle del rostro de Dios en la Creación del sol y las plantas, Capilla Sixtina, 1508-12.

Intonaco

Ésta es la tercera y última capa, que ya no lleva rugosidades ni pelo, sino que sólo está compuesta por la cal enfosada. De hecho, la cal enfosada es el elemento principal de las tres capas; los otros elementos son añadidos para proveer distintas cualidades a cada capa. A éste último recubrimiento de cal se le llamaba en la pintura muralista mexicana enlucido o reboque. Es sobre esta capa final donde realmente se va a realizar el Buon Fresco.

Es muy importante saber que esta capa debe estar fresca mientras se pinta. Es por esto que no se aplica sobre el muro completo antes de pintar, sino sólo en las secciones específicas que se van a trabajar. De esta circunstancia derivó el término italiano para denominar la aplicación de bloques de Intonaco sobre las otras capas del muro. Dichas secciones de intonaco son llamadas jornadas, en relación a la duración de la jornada de trabajo que sólo dura el tiempo que el intonaco se mantenga fresco.

El tiempo que el intonaco se mantiene fresco varía dependiendo del clima y la temperatura del mismo.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, detalle de la Capilla Sixtina antes y despues de ser restaurada.

Pintar al Buon Fresco

El elemento que se emplea como medio para pintar sobre el intonaco es el blanco de San Juan (o blanco de San Giovanni). Ese blanco es la cal enfosada. Esta capa se mezcla con pigmento y ya está listo el medio para pintar: cal enfosada y agua sobre el muro fresco (porque siempre debe estar fresco).

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, La creación de Eva, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508-12.

Proceso de preparación del muro

Primero se aplica la capa que es la más rugosa, que en el pasado se tapaba con cobijas para que no se fuera toda la humedad mientras fraguaba. Al día siguiente ponían la siguiente capa y la volvían a tapar al dejarla fraguar, para al siguiente día aplicar la otra capa que a su vez volvía a taparse para fraguar sin perder toda su humedad. Cuando se coloca la última capa, ese día es cuando pintas.

Dependiendo del clima, se tiene entre 5 y 8 horas para ejecutar la obra mientras seca: 5 a 8 horas de jornada.  Llega un momento en que ya no se puede pintar, porque ya se fraguó o cristalizó la última capa. La cal suelta una especie de cristalización cuando seca que es lo que hace que se vean medio vidriosas las cosas pintadas en fresco. Una vez nace esa cristalización, ya no se puede seguir pintando.

Cuando un pintor ejecutaba con precisión su obra en esta técnica sin que se le secara, como en el caso de Miguel Ángel, él estaba plenamente consciente de que debía acabar en determinado tiempo. En caso de que no lo lograra, quitaba la capa completa, toda, la última, y debía volver a empezarla. Si seguía pintando sobre esta última capa ya fraguada, la pintura no penetraría y se quedaría por fuera sin fijarse al muro.

El calcio, conforme se va oxidando por el dióxido de carbono en el aire, se va transformando en calcita, que es lo que produce el acabado vítreo. Por esto sólo colocaban secciones de intonaco para trabajarlo, con el fin de que la pintura se aplicara antes de que ocurriera este proceso de cristalización. Las jornadas se marcaban con carboncillo desde la capa previa interior; se marcaban por bloques lo que se iba a trabajar. No se marcaban los bloques con carboncillo en la última capa, puesto que ésta era tan delgada que se habrían alcanzado a ver las marcas.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, Separación de las aguas y la tierra, Capilla Sixtina, Buon fresco, 1508–12.

Pintura al seco

Al proceso de pintar por fuera del intonaco, una vez hubiera secado, se le llamaba pintura al seco. Este proceso se hacía con temple, porque la cal ya no se adhería al intonaco seco. Hacer esto era muy descalificado por el gremio de pintores. Un pintor que no podía acabar una pintura al fresco era visto como un mal pintor. La última cena fue terminada al seco por Da Vinci, puesto que la había abandonado y se le exigió terminarla.

El Buon Fresco era una forma de decir que la técnica usada era buen fresco, o fresco correctamente trabajado. Todo lo mal trabajado era al seco, porque se les había secado en el proceso, lo que quería decir que eran pintores poco experimentados. Como puede verse en La última cena, ese tipo de obra no dura tanto como la pintura al fresco bien terminada y una de las grandes ventajas del fresco, y por la cual era sumamente importante, es que es sumamente duradero.

En la próxima publicación hablaremos sobre el proceso de pintar sobre el intonaco y profundizaremos en el tipo de colores que pueden utilizarse en fresco.

Leonardo da Vinci, La última cena, Buon fresco terminado al seco, 1495-1498.

Hablar de pintura al temple implica para muchos pensar en pintura de iconos. En efecto, la pintura al temple ha sido empleada durante siglos por distintas vertientes del cristianismo para producir imágenes religiosas. Este medio pictórico también fue utilizado en el pasado para ilustrar manuscritos, e incluso para terminar murales de buon fresco a la manera conocida como al seco.

La pintura al temple utiliza huevo como el medio que sostiene los pigmentos pegados sobre distintos tipos de superficies. Existen diferentes tipos de temples que se han usado en la pintura religiosa: temple de caseína, temple de barniceta, temple de aceite, temple de resina, entre otros. Sin embargo, el temple más asociado con la pintura de iconos es el temple de agua.

El temple de agua tiene la característica de ser de apariencia altamente luminosa y de no alterar el matiz de los pigmentos mezclados con él. Esta peculiaridad es ventajosa para la pintura iconográfica, debido a que el estilo pictórico en el que representa sus imágenes privilegia la luz como símbolo esencial de su construcción ideológica. En la pintura de iconos se emplea un conjunto específico de colores con significados específicos, a lo que se suma que se representan imágenes determinadas con características definidas de una manera canónica. La pintura iconográfica es un lenguaje concreto que no sólo emplea el medio de la pintura al temple de manera arbitraria, sino que lo escoge precisamente por las características inherentes a este medio y a causa de lo que éstas permiten transmitir.

Icono medieval de la presentación de Cristo en el templo, temple sobre panel con fondo de oro de hoja, 44.5 x 42.2cm, 1400-1500, Met Museum.

Los iconos en la historia

Hablar de iconos, así como implica hablar de simbolismo, también requiere hablar de la historia de la religión a la que pertenecen. En un principio casi no había formas de representación gráfica dentro de la religión cristiana, pero cuando el cristianismo fue establecido formalmente por Constantino, comenzaron a surgir formas oficiales de representar el credo de dicha religión, construyéndose más lugares de culto. Con el paso del tiempo, las distintas manifestaciones, tanto pictóricas como escritas, fueron revisadas y delimitadas. La intención principal detrás de esta revisión era unificarlas: recordemos las condiciones imperialistas dentro de las cuales se instituyó dicha religión y, por tanto, parte de las funciones que tenía la misma dentro del sistema político y social. Se declararon textos legítimos e ilegítimos, formas de representación legítimas e ilegítimas, generalmente con la intención de establecer una religión a partir de la cual se pudiera unificar al imperio.

Al imponer la religión un sistema pictórico, con técnicas, una estética y una función específicas, una consecuencia fue que desaparecieron estilos pictóricos y técnicas antiguas. Entre ellos, los sistemas de pintura figurativa al fresco populares en Grecia y Roma, o la figuración del arte egipcio en encáustica de principios de la era cristiana.

Desde el punto de vista de la religión cristiana de la época, el valor de la pintura era exclusivamente el de transmitir ideas a través de símbolos. Por lo mismo, desde el punto de vista de la religión no era importante que la representación fuera precisa en cuanto a realismo, sino precisa en cuanto a símbolos. De hecho, se prefería que las imágenes representadas no fueran miméticamente precisas, pues no se trataba de que las imágenes sorprendieran con su técnica a quienes las contemplaban, sino más bien que éstas fueran vehículos para los mensajes de las escrituras, según la interpretación de la institución eclesiástica.

Duccio di Buoninsegna, Virgen y niño, temple sobre hoja de oro montado en madera, 27.9 x 21 cm, 1290 a 1300, Met Museum.

El simbolismo en la iconografía

Con el paso del tiempo se desarrollaron distintos estilos pictóricos dentro de la religión cristiana, así como se desarrollaron también vertientes religiosas diferentes entre sí. En varios sitios a los que llegó el cristianismo se les prestó mayor atención a ciertas imágenes, y a ciertos aspectos de la iconografía, que a otros. Mas el simbolismo esencial de las imágenes se mantuvo, particularmente en aquellos lugares con iglesias ortodoxas.

Hay varios aspectos simbólicos significativos dentro de la iconografía ortodoxa, uno de los cuales es su uso del claroscuro. Las imágenes de los iconos buscan ser planas, en lugar de tener una apariencia tridimensional. La razón detrás de esta predilección es que se intenta producir la sensación de que la luz viene de dentro de los santos y no de afuera de ellos. El temple es un material idóneo para esta tarea -si es bien utilizado-. Pintado con veladuras sobre imprimatura de creta bruñida el temple, tiene la característica de producir una especie de sensación de espejo. La sensación producida por esta técnica es de ser una especie de capa de color vidriosa sobre una superficie refractante, lo que literalmente produce la sensación de luz interior.

Uno de los aspectos simbólicos más importantes de la pintura de iconos es el color. Cada color tiene un significado específico dentro de la iconografía. Por esta razón, la función del color en los iconos, pese a ser estética, no es decorativa, sino funcional. Sin embargo, a pesar de su uso principalmente simbólico, el hecho de ser aplicada con temple permite una gran cantidad de opciones.

Maso di Banco, temple sobre madera con hoja de oro de fondo, 74.3 x 40.6 cm, 1320 a 1346, Met Museum.

La técnica de temple y el color

El temple es una técnica que permite trabajar con veladuras translúcidas y brillantes de color. Probablemente se empleó originalmente esta técnica en la pintura iconográfica debido que el temple se usaba también para terminar murales al fresco que no se habían terminado correctamente. Las primeras pinturas iconográficas eran realizadas directamente sobre muro en templos con la técnica de fresco. Con el paso del tiempo, se comenzaron a hacer cuadros portátiles, los cuales se buscaba que tuvieran una apariencia similar a los muros de los templos. Puesto que el temple y el fresco son de apariencia un tanto similar, y se llegaban a usar juntas, fue natural la elección del temple para realizar los iconos sobre panel de madera en las épocas posteriores.

Tanto el temple como el fresco tienen, en cierta forma, una apariencia similar y una manera un tanto parecida de trabajarse. La manera de trabajar estas técnicas es en algunas cosas similar a como se trabajaría la acuarela y el gouache como técnica mixta. El temple, en lo particular, permite hacer veladuras translúcidas de color, así como impastos ligeros y opacos muy cubrientes. Por tal razón, pese a los pocos colores que se emplean en este tipo de pintura, pueden lograrse apariencias muy distintas, aún entre diversas aplicaciones del mismo color.

Como ya se mencionó antes, la técnica de temple sobre creta bruñida -la cual es la técnica de los iconos sobre panel-, permite gran luminosidad en la pintura. Además, el temple tiene la característica de no alterar en lo más mínimo los colores de los pigmentos. Aún el amarillo del huevo, color que en un principio afecta ligeramente el color de los pigmentos, se desvanece con el tiempo. Por ser un pigmento orgánico de poca resistencia a la luz, el amarillo del huevo se va en poco tiempo, dejando sin alterar el color de los pigmentos. A diferencia del óleo, que amarilla y obscurece los pigmentos, el temple tiene la cualidad de conservar casi intactos la brillantez y carácter de los mismos. A todo esto se suma que la aplicación de veladuras de temple sobre creta bruñida permite que un ícono, bien pintado y con la luz correcta, pueda realmente aparentar que emana luz desde el interior.

Pintor del norte de Italia, Dos angeles, fresco, 59.7 x 80 cm, primera mitad del siglo XIV, Met Museum.

Pintor del norte de Italia, Dos angeles, fresco, 59.7 x 80 cm, primera mitad del siglo XIV, Met Museum.

Las técnicas de los iconos

A lo largo de la historia, los iconos se han pintado sobre muro en técnica de buon fresco o al seco, que es acabar un fresco con resina o con temple, pero también han sido trabajados sobre panel. Si bien actualmente la técnica más asociada al icono es el temple de agua, en realidad se han usado muchos temples para realizarlos. Conforme la religión cristiana fue extendiéndose y llegando a lugares más lejanos, las condiciones climáticas hicieron que se buscaran diferentes temples para pintar iconos.

El temple de agua fue primero, luego se desarrolló el temple resinoso y, por último, el temple con grasa. En Rusia, por ejemplo, era preferible un temple más grasoso, mientras que en Italia era mejor usar temple de agua; esto varía según las condiciones particulares de cada lugar. Las zonas húmedas y frías debían anexar algo que ayudara a consolidar el temple, por lo que en esos sitios es usual encontrar una mayor adición de aceite y resina. Si sólo se hubiera trabajado el mismo temple que en zonas secas y cálidas, el resultado habrían sido iconos a los que les hubieran salido hongos en el transcurso de poco tiempo.

Bartolo di Fredi, La adoración de los pastores, temple sobre álamo, 175.6 x 114.6 cm, 1374, Met Museum.

Otros aspectos técnicos de la pintura de iconos

En cuanto a iconos, las técnicas no se limitan exclusivamente al uso del temple. De hecho, lo primero que debía hacerse era preparar la madera, la cual debía ser curtida. La enterraban en estiércol por 7 años, durante los cuales la sacaban cada 6 meses para cambiarla de postura y alinearla. La intención de esta práctica era petrificar la madera, para que una vez que fuera pintada la obra no fuera dañada por la humedad ni otro aspecto ambiental a lo largo del tiempo.

Luego de que la madera estuviera curtida, se acomodaban los tablones para hacer los paneles. Debido al proceso, los paneles no necesariamente salían completamente rectos, por lo que había que trabajarlos, enderezarlos y tallarlos para producir las superficies de pintura. Posteriormente se aplicaba cal con cola de conejo para hacer las imprimaturas de creta. La cola de conejo se usaba, al ser un pegamento muy fuerte, para adherir la tela a los lienzos. Esta cola tiene, además, una gran elasticidad, por lo que no se raja o craquela fácilmente. Estas cualidades permitían y aún permiten que las películas de pintura, al ir la cola de conejo cargándose de cal y pigmento, mantuvieran la sensación de ser una suerte de piel sobre la tabla.

La misma elasticidad de la cola de conejo permitió que, conforme se fueron volviendo más ricos los iconos, o más bien las iglesias cristianas, se pudieran añadir piedras preciosas y metales a los paneles. Esto se hizo con la idea de que había que darle a Dios lo mejor que se tuviera. Se podían incrustar perlas, piedras preciosas, conchas, diamantes, esmeraldas, rubíes, safiros, lapislázuli, etcétera. Todas estas gemas quedaban entrampadas entre la imprimatura de cola de conejo con cal, como si estuvieran atrapadas dentro de rocas y no sólo pegadas de manera superpuesta.

Por último, la creta, como ya se mencionó antes, tiene la posibilidad de ser bruñida. Esto permite darle un acabado al que hoy en día se le dice acabado de piano. Ese acabado permite varias cosas: realizar veladuras muy luminosas y también poner oro en lámina y posteriormente bruñirlo para que éste brille como el sol. También se puede colocar oro si la creta no se bruñe, sólo que a éste no podrá dársele el acabado con el cual queda perfectamente liso y sumamente brillante.

Con el paso del tiempo, la pintura de iconos dio vida a muchas otras técnicas y formas de pintar. La pintura al óleo nació a partir de la técnica de temple usada en los iconos, y fue la pintura religiosa la que produjo posteriormente muchos otros estilos, incluso fuera de la religión. Aún así, la pintura de iconos sigue existiendo y llega hasta nuestros días; es interesante que aún en la actualidad continúa teniendo adeptos, no sólo religiosos, sino también artísticos.

Simone Martini, San Andrés, temple sobre panel con fondo de hoja de oro, 57.2 x 37.8 cm, 1326, Met Museum.

A partir del nacimiento del género pictórico conocido como action painting, a mediados del siglo XX, en la pintura occidental surgió un lenguaje teórico específico para hablar del gesto como un valor estético significativo dentro del lenguaje de la pintura.

El crítico de arte Harold Rosemberg consideraba que algunos de los pintores expresionistas abstractos habían dejado de considerar el lienzo como una superficie sobre la cual pintar y habían comenzado a emplearla como una superficie sobre la cual registrar un acontecimiento. Sin embargo, este acontecimiento o acción no era representado, como se habría hecho en la pintura histórica; lo que se mostraba era el mismo encuentro expresivo entre el pintor y el lienzo. Esta actividad quedaba registrada gracias a los trazos que el mismo artista producía con los materiales pictóricos: manchas, rayas, goteos, salpicaduras y puntos que, entre otros gestos, eran sus recursos principales de expresión. De esta forma, los lienzos y las pinturas mismas pasaron a ser arenas-como aquellas de las corridas de toros-, en lugar de ventanas. Y lo que se puede ver hoy en estas arenas son las huellas dejadas por lo acontecido sobre dicho terreno.

Si bien la teoría de arte puntualizó con claridad esta circunstancia hasta el siglo XX, no puede decirse que el uso del gesto en la pintura no tenía presencia hasta dicho momento. El gesto pictórico ya había sido parte significativa de la pintura durante siglos. Lo único es que la teoría del arte occidental no había ahondado mucho en ese tema hasta entonces.

Kazuo Shiraga, Daikokuten (Dios de la riqueza), pintura alquídica sobre lienzo, 131.1 x 162.9 cm, 1972.

Antecedentes de la pintura gestual

Para hablar del gesto en la pintura se debe, sin duda, comenzar en oriente y no en occidente. Clement Greenberg, así como hacía alusión a la música para teorizar sobre la pintura abstracta de mediados del siglo XX, también volteaba los ojos a oriente y a su pintura. Solía mencionar que en la pintura oriental se privilegiaba lo pictórico sobre lo narrativo, así como en occidente se privilegió por siglos lo narrativo por encima de lo pictórico. Como ejemplo ponía la caligrafía de ideogramas orientales y las muchas variantes que un mismo ideograma podía tener en relación a lo que éste representaba, según la forma en que era escrito. Para un calígrafo oriental, el contenido literal de lo escrito no es lo único significativo de una poesía o, incluso, de una palabra. La forma en la que fue escrita una palabra es igual de importante que lo que la palabra en sí pretende transmitir. De esta forma, el aspecto pictórico de algo que se narra con palabras escritas es tan significativo como lo que fue escrito y, en muchas ocasiones, incluso más.

Es tan importante el gesto en la pintura oriental que en China existe el arte completamente no representativo y abstracto desde el siglo XIII. Así mismo, en la caligrafía oriental existen gestos que, sin ser del todo abstractos, tampoco son del todo símbolos o conceptos. Un buen ejemplo de ello es el ensō del arte zen, el cual sin ser un ideograma y sin tener un significado específico, forma parte importantísima de la tradición caligráfica japonesa. En palabras del calígrafo contemporáneo Kasuki Tanahashi, “el ensō se aprecia por lo que es”, cosa que desde un punto de vista zen implica la ausencia de significado y de interpretación, privilegiando la experiencia directa y no mediada. Por lo tanto, en términos pictóricos, aquello simbólico del ensō es en sí mismo el gesto, la forma, el color, el movimiento de la tinta y una complejidad infinita repleta de infraleves perceptibles en dicho gesto de apariencia tan simple.

Kazuaki Tanahashi, Ensō, Miracles of each moment (Milagros de cada momento), 2003.

Ensō

Se dice que para el zen ensō simboliza la vacuidad: la perfecta iluminación, mu, elegancia, simpleza y el universo. Sin embargo, representar la vacuidad para el zen es en realidad un despropósito. Un símbolo que representa vacío no es en realidad el vacío en sí mismo, puesto que está lleno de significado. Al igual que en el uso que hace el zen del kōan, que puede ser considerado un acertijo que no puede responderse racionalmente, el significado que el ensō tiene para el zen no es un significado que pueda comprenderse de manera racional, sino que únicamente puede aprehenderse en sí mismo y por lo que es en sí.

Kasuki Tanahashi es un calígrafo contemporáneo que practica zen desde hace varias décadas. Esto quiere decir que lleva pintando ensō por más de 50 años. A todos los ensō que pinta les a dado el mismo título: Milagros de cada momento. Dicho título puede dejarnos ver cierto aspecto de la importancia del gesto en la pintura y del significado detrás del ensō.

Cuando uno realiza un trazo, la pintura y el pincel producen algo variable. No hay dos trazos iguales, puesto que pese a que guiamos la pintura y el pincel sobre el lienzo, en gran medida ambos hacen lo que quieren. Esto quiere decir que el acto de pintar es, en cierta forma, un baile entre el artista y los medios y utensilios de la pintura. Podemos retrazar nuestros brochazos una y otra vez hasta que queden como esperábamos, mas esto implica que perderemos lo espontáneo, que es aquello no creado por nosotros. A veces es mucho más gratificante poner atención a lo que ocurre por sí mismo, puesto que puede ocurrir un pequeño milagro.

Para el zen, el arte ha sido considerado una práctica espiritual por siglos. En particular, el acto de pintar es considerado óptimo para permitir al practicante zen unificar su mente, corazón y cuerpo en un solo acto. Por otra parte, permite a su vez practicar el desapego. Para la pintura zen es de mucha importancia la no corrección y aceptación de aquello que quedó en el lienzo, tan perfecto o imperfecto como pueda parecernos. Se dice que hacerlo es, por un lado, una práctica de atención plena en el acto de pintar, para así no necesitar hacer correcciones. Por otra parte, esto otorga la posibilidad de percibir la realidad de la existencia, que siempre está más allá de lo que podríamos desear de ella, o no. Y, por último, le otorga al artista la capacidad de unificarse con dicha naturaleza que está más allá de su voluntad, en este caso mediante la aceptación y comprensión de las cualidades del material empleado.

Kazuo Shiraga, Sin título, óleo sobre tela, 182.2 x 271.8 cm, 1959.

La influencia de oriente sobre occidente

A mediados del siglo XIX, varios pintores occidentales comenzaron simultáneamente a prestar atención al gesto en su obra. Estos pintores fueron los impresionistas, de los cuales algunos estuvieron profundamente influenciados por el arte que venía de oriente. Este movimiento comenzó en una etapa en que Europa tenía acceso a información, objetos y cultura de todo el mundo, oferta que se explica gracias a las colonias que muchos países europeos tenían en ese tiempo. Esto hizo que los artistas de la época tuvieran acceso a arte de distintos países, arte con necesidades y parámetros completamente distintos a los del arte occidental. Algunas de estas obras de arte fueron, precisamente, piezas traídas del lejano oriente.

Al mismo tiempo y gracias al nacimiento de la foto, la pintura europea intentaba encontrar nuevas razones de ser y, ambas circunstancias juntas -a las que se suman otros factores-, se vieron reflejadas en el impresionismo. Los pintores impresionistas no estaban interesados en la fiel representación figurativa, ya que ésta podía conseguirse por medio de la fotografía. Estaban más interesados en la impresión que los paisajes y ciertas escenas les producían a ellos, humanos sensibles. Emplearon el color y el gesto para acentuar y transmitir las emociones. Mucho se les criticó en un principio sus cuadros a “medio terminar” con manchas, brochazos, espacios sin pintar y colores tan brillantes.

En la forma de pintar de los impresionistas y, en este caso, en su manera particular de aplicar la pintura con el pincel, sentimos no sólo el movimiento de la mano del pintor, como en el caso de la obra de Degas, sino que también percibimos el carácter del material danzando junto con el pintor, como en la obra tardía de Monet. Así como en la obra de los pintores zen, vemos en muchos cuadros impresionistas la unión de la mente, el corazón y el cuerpo del artista sobre el lienzo.

Claude Monet, Lirios acuáticos (mitad derecha),  óleo sobre tela, 1917 – 1920. Museo Marmotan.

Los primeros “impresionistas”

Sin embargo, los impresionistas no fueron los primeros artistas europeos en hacer a propósito uso del gesto en su pintura. Claro ejemplo de esto es que los propios pintores impresionistas citaban a Diego Velázquez como un antecedente de la forma de pintar que ellos adoptaron, considerándolo el impresionista original. De igual manera podemos ver el uso consciente y deliberado del gesto espontáneo en otros pintores barrocos. Particularmente, hubieron distintos pintores de la escuela holandesa que fueron conocidos por su singular uso del material, el más conocido de ellos Rembrandt van Rijn. Rembrandt, en su etapa tardía, empleaba impasto y gesto indiscriminadamente. Terminaba con precisión algunas áreas de sus pinturas y otras las dejaba sin terminar. Muchos nos hemos maravillado al ver sus pinturas de cerca y encontrar, en lo que pareciera encaje delicadamente trabajado, un manchadero de impastos superpuestos.

Si bien esto no era necesariamente nuevo, su gran énfasis en lo gestual y en el mostrar las condiciones de la pintura misma en su manejo del material, fue demasiado vanguardista para su época, lo que le ganó muchos críticos. No obstante, a la larga obtuvo grandes admiradores por lo mismo. Si no me equivoco, el mismo Van Gogh dijo que daría un año de su vida si se le permitiera estar 15 días frente al cuadro de la novia judía de Rembrandt.

Aún antes que en la obra de los pintores barrocos mencionados, encontramos gran énfasis en el gesto en la pintura de aquel artista que fue gran influencia para éstos. Tiziano, con su primicia del uso del aceite espesado y sus cuadros de trazos vertiginosos y carnosos impastos, podría ser considerado en cierta forma el primer artista gestual europeo. Así como muchos de sus temas eran pasionales, eróticos y sensuales, su propia forma de pintar ciertos cuadros puede ser experimentada como un acto libre y dionisiaco, en donde el gesto del artista junto con el material dejan ver parte de la intención de la imagen representada, tal como ocurre en la caligrafía oriental.

Rembrandt, Mujer bañándose en un arroyo, óleo sobre tela, 61,8 x 47 cm, 1654.

Rembrandt, Mujer bañándose en un arroyo (detalle).

Diego Velázquez, Cristo crucificado, óleo sobre lienzo, 250 cm × 170 cm, h. 1632.

Diego Velázquez, Cristo crucificado (detalle).

De vuelta al siglo XX

Si bien fue durante las vanguardias (desde los impresionistas y particularmente durante el expresionismo y el expresionismo abstracto) que más énfasis se hizo en este aspecto de la pintura, el gesto ya había sido empleado conscientemente por gran cantidad de pintores, de los cuales aquí sólo mencionamos a pocos.

Durante el siglo XX, los expresionistas fueron quienes siguieron la línea pictórica de Van Gogh y su uso significativo del trazo y el gesto para transmitir en sus pinturas. Los integrantes de Der Blaue Reiter con Vasily Kandinsky a la cabeza, inspirados por la música sin tema, comenzaron a emplear los recursos pictóricos por sí mismos como las herramientas discursivas más importantes. El color, la forma, el punto, la línea, el trazo y con ello el gesto, se volvieron poco a poco los protagonistas en los lienzos y no las figuras representadas. Esto culminaría con la llegada del expresionismo abstracto y sería ahí donde muchos se harían profundamente conscientes de este aspecto de la pintura.

Vasily Kandinsky, Composición No. 4. Del libro Der Blaue Reiter, Múnich, R. Piper Co., 1912.

Emil Nolde, Danza al rededor del becerro de oro, óleo sobre lienzo, 105.5 x 88 cm, 1910.

La influencia de occidente en oriente

Algo interesante es que las vanguardias y, particularmente el expresionismo abstracto, tuvieron un profundo impacto en la pintura, caligrafía y arte oriental. Puesto que el énfasis en lo gestual estaba vinculado a su arte desde hace varios siglos, muchos de los artistas que más manifestaciones diversas derivaron de la teoría de lo gestual fueron orientales. Esto influyó, por un lado, en el arte contemporáneo de la época en las recientes disciplinas del performance, arte conceptual y pintura abstracta, mas también influyó en los sistemas pictóricos tradicionales de oriente.

De hecho, después de la Segunda Guerra Mundial se volvió una práctica común para distintos calígrafos orientales realizar obras de gran formato y con un solo ideograma. Esto por la posibilidad expresiva que permite un solo ideograma en términos pictóricos y también por las posibilidades del formato en cuanto a impacto y a la gran superficie para manifestarse.

Murakami Saburo, Japanese Paper Breaking (Abertura de seis orificios en un momento), 1956.

Shimamoto Shozo, creando una pintura lanzando botellas de vidrio llenas de pintura sobre un lienzo, 1956. 2a Exhibición de arte Gutai.

El artista Nam June Paik usa su cabeza para crear una imagen sobre una hoja de papel extendida sobre el suelo, 30 de noviembre de 1961, en Wiesbaden.

Conclusión

Si bien puede pensarse que el gesto pictórico es solamente dejar que el material haga lo que él quiera, o que el artista realice movimientos que el material simplemente registra sobre el lienzo, también implica que el pintor debe conocer qué es lo que el material “quiere” y hace. Si el pintor pone atención, poco a poco conocerá el material, sus características y cualidades.

Eventualmente el artista conocerá al material en impasto, en veladura, con un medio y con otro, su tiempo de secado, su densidad, cómo se ve cierto color sobre otro, cómo se mueve dicho material con determinado pincel o sin pincel, cómo salpica, etcétera. Podríamos decir que aquello que los pintores zen dicen de unir mente, corazón y cuerpo implica, no sólo la unión de la mente, el corazón y el cuerpo del artista de manera independiente al material. En cierta forma, la mente del artista se une también con el color, sus cualidades y sus posibilidades; su corazón se une con el gesto, la forma y con lo que éstos le producen a manera de sentimientos y emociones. Por último, el cuerpo del pintor se extiende y deja de estar solamente limitado al contorno de su fisionomía y se vuelve uno con el material de la pintura, tanto por ser una extensión del cuerpo mismo y registrar su movimiento sobre un lienzo, como por la compenetración y conocimiento que el pintor posee respecto a dicho material.

Por lo tanto y finalmente, la llamada unión de mente, cuerpo y corazón de los pintores orientales zen no es solamente la unión de aquello limitado a este cuerpo, sino la unión con aquello que va más allá del individuo. Esta unión es el acto de pintar.

La teatralidad en la pintura, como su nombre lo indica, es el uso de recursos teatrales dentro del lenguaje pictórico. Grandes pintores barrocos y posteriores hicieron uso de recursos similares a los que hoy en día son empleados en el teatro y el cine: desde iluminaciones dirigidas para exaltar personajes, hasta atmósferas coloreadas para producir ambientes dramáticos y emocionales. Con distintos recursos, el pintor tiene la capacidad de desenfocar unos personajes y dar mayor nitidez a otros, tal como haría un cineasta, un escenógrafo o incluso, de manera abstracta, un escritor. De esta forma se pueden producir narrativas en la pintura que no sólo dependen de la representación literal, sino también del contexto y de las situaciones en que se encuentran los elementos y personajes del cuadro.

Considerar los elementos del lenguaje teatral ha producido muchos cuadros impresionantes a través de la historia del arte. Dicho recurso es imprescindible tanto para el pintor figurativo, como para el abstracto y, sin duda, ha sido empleado por ambos.

Pero el dominio de los elementos teatrales en la pintura no es simple. De hecho, contar con estos recursos requirió varios siglos de desarrollo pictórico. Entre otras cosas, implica la comprensión profunda del espacio virtual en la pintura y de la luz que incide en el mismo. La teatralidad en la pintura trata más sobre la atmósfera, sus elementos y sobre la interacción de éstos con los personajes, que sobre la fiel representación de los personajes por sí solos.

Edgard Degas, El ensayo en el escenario, pastel sobre dibujo de tinta en papel vitela, montado sobre lienzo, 53.3 x 72.4 cm, 1874.

Antecedentes

En la pintura europea, desde la Edad Media y hasta la época renacentista, el símbolo fue empleado como la herramienta principal. Ser pintor no sólo implicaba saber representar objetos, saber de composición y de color, sino que principalmente requería saber de hermenéutica. Los pintores estaban obligados a conocer con profundidad el significado de los símbolos eclesiásticos, para así usarlos en la transmisión de ideas complejas por medio de su pintura.

Durante el oscurantismo, la iglesia impuso un arte simbólico, poco preocupado por la representación figurativa fidedigna. Fueron desechadas la anatomía y la proporción griega, la perspectiva e incluso distintas técnicas. Para la iglesia, el valor de la pintura era exclusivamente su capacidad de transmitir ideas por medio de símbolos. El único sentido de la pintura era, por lo tanto, comunicar las enseñanzas de las escrituras.

La pintura resultante de esta ideología era una pintura de figuración imprecisa y de apariencia un tanto infantil. En comparación con el realismo logrado por los pintores egipcios del Fayum siglos antes, o la precisión e ilusionismo de los pintores de frescos griegos y romanos, pareciera que los procesos de pintura retrocedieron varios siglos en este período. Esta forma de pintar medieval, que optó por abolir los sistemas previos, fue por lo mismo una de las mayores influencias para los pintores europeos posteriores. Durante el Renacimiento se rompería con muchas de las exigencias de dicho tipo de pintura; sin embargo, la narrativa pictórica siguió empleando el símbolo como su principal recurso discursivo.

Ícono portátil con la Transfiguración de Cristo, mosaico sobre estuco, 52 x 35 cm, obra bizantina h. 1200. Museo Louvre, Francia.

Los elementos teatrales en la pintura

A finales del Renacimiento ya se habían desarrollado nuevamente sistemas pictóricos de alta precisión. Con esto, los pintores recuperaron la capacidad de representar fielmente la figuración, incluso desarrollando otros nuevos talentos. La capacidad de mimesis pictórica se volvió tan alta durante esta etapa, que la narrativa adquirió la capacidad de valerse de otros procedimientos para comunicar de manera abstracta, ya no teniendo que atenerse exclusivamente a la literalidad de los símbolos.

Podría considerarse a Caravaggio como el punto de quiebre, en que un pintor se volvió profundamente consciente de las nuevas posibilidades de la pintura y las empleó para transmitir sus ideas particulares. Caravaggio tomó los símbolos de la tradición de la pintura y los subvirtió al pintarlos de manera hermenéuticamente correcta, pero silenciosamente controversial. En sus manos, un símbolo de vitalidad y fertilidad podía volverse sutilmente el representante de la enfermedad y la muerte. El protagonista de una pintura religiosa podía ser el ladrón en vez del santo, sin que la representación fuera simbólicamente incorrecta. Todo esto fue posible gracias a los procesos y sistemas de representación figurativa que fueron desarrollados por varios siglos de pintores previos a él.

Caravaggio, Bacchino malato (Baco enfermo), óleo sobre tela, 66 × 52 cm, 1593-1594.

Caravaggio, La decapitación de San Juan Bautista, óleo sobre lienzo, 361 × 520 cm, 1608. Catedral de San Juan, La Valeta, Malta.

Caravaggio y la teatralidad

Muchos de los recursos empleados por Caravaggio ya existían desde antes. Mas en su pintura, al emplearlos para volver los mensajes de sus obras tan ambiguos y controversiales, se volvieron obvios para muchos otros pintores contemporáneos y posteriores. Caravaggio empleó distintos recursos pictóricos que, sin duda, podríamos considerar teatrales. “Maquilló” a sus personajes e hizo uso de distintas luces dirigidas para acentuar o disminuir el dramatismo de sus obras. Señaló con reflectores imaginarios a los protagonistas y diferenció de la misma forma a los personajes secundarios. Seleccionó cuidadosamente las fuentes de luz para acentuar el dramatismo de las escenas y exageró los gestos y las poses de sus personajes para exaltar su papel en la escena.

Muchos artistas barrocos posteriores abrevaron de su pensamiento y de sus sistemas pictóricos. Algunos de estos pintores incluso perfeccionaron estos métodos y los desarrollaron aún más. Entre estos artistas encontramos a los tenebristas, aquellos conocidos como “la tradición de la vela”, distintos pintores holandeses y, particularmente, los grandes pintores Diego Velázquez, Rubens y Rembrandt, entre otros.

Esta forma de pensar la narrativa y la pintura iniciada por Caravaggio influenciaría a pintores, no sólo barrocos, sino de todas las épocas posteriores.

Francisco de Goya, Los fusilamientos del tres de mayo, óleo sobre lienzo, 266 х 345 cm, 1814. Museo del Prado, Madrid.

Características teatrales en la pintura

Existen distintos elementos teatrales en la pintura. El más importante de ellos es, sin duda, la luz. Ésta enfatiza y proporciona las condiciones exactas para que una escena se fortalezca e impacte a quien la vea. En la pintura se propicia el énfasis a partir de la timidez o intensidad lumínica, en forma de altos y bajos contrastes. Esto, aunado a la precisión e imprecisión figurativa que permite la luz, abre la posibilidad de producir una sensación de nitidez o duda, sirviendo así como un apoyo contundente para distintos intereses plásticos.

La luz en la pintura permite exaltar al personaje o a los personajes principales, sin tener que depender en exceso de la composición geométrica. A esto se le llama composición por color. Así mismo, la iluminación nos permite enfatizar el carácter de las escenas. Esto, por un lado, se consigue a partir de las atmósfera generada al modular la iluminación; por otra parte, se obtiene al poder determinar y dirigir de forma específica las fuentes luminosas y, con ello, controlar la lectura de la obra.

Caravaggio, Juan Bautista, óleo sobre tela, 173 × 133 cm, 1604. Museo de arte Nelson-Atkins, Kansas.

Peter Paul Rubens, Tríptico de la Visitación de la virgen, Descendimiento de la cruz (420 × 310 cm) y Presentación de Jesús en el templo, óleo sobre tabla,1614. Catedral de Amberes, Bélgica.

Edgar Degas, Músicos en la orquesta, óleo sobre tela, 69 × 49 cm, 1872. 

Componer por color

Componer por color también está profundamente vinculado con el uso de la luz en la pintura y con la teatralidad en la misma. Implica poner luces en el escenario, dirigidas a los elementos o los personajes protagónicos del cuadro. Puede traducirse también, si deseamos pensarlo en términos meramente pictóricos, como exaltar el color de las zonas sobre las que deseamos centrar la mirada del espectador y disminuir la intensidad de los sitios de los que queremos disminuir la atención del mismo.

Edgar Degas, Au Café-concert: La Chanson du Chien (El café concierto), gouache y pastel sobre monotipo, 57.5 x 45.5 cm, 1875-77.

Rembrandt, Cena de Emaús, óleo sobre panel, 37.4 x 42.3 cm, h. 1629.

Nitidez e imprecisión

Así como un protagonista puede destacar por la iluminación exaltada con la que se le enfatiza, también puede ser exaltado mediante el uso de mayor nitidez al representarlo. De esta forma, a los personajes y elementos secundarios se les puede quitar importancia al ser representados sin precisión, es decir, de forma un tanto disuelta.

De esta manera el artista puede jugar con la lectura de la obra. Puede haber personajes en primer plano que, pese a la posición que ocupan, estén representados de forma poco nítida, cediendo el foco de la obra a personajes con un lugar aparentemente menos privilegiado.

Es sólo cuando se juntan todos los elementos compositivos mencionados, en cuanto a luz, color y nitidez, que el artista adquiere la posibilidad de abordar sus escenarios pictóricos a manera de verdaderos escenarios teatrales. De esta forma la luz, el color y la precisión figurativa se vuelven ellos mismos personajes de la pintura; otros actores dentro del escenario pictórico, que facilitan el recuento de una historia.

Diego de Velázquez, Las hilanderas, óleo sobre lienzo, 220 x 289 cm, h 1657. Museo del Prado, Madrid.

Teatralidad y gesto

Pese a su innegable importancia dentro de la teatralidad en la pintura, la luz y el color no lo son todo. Existen otros factores pictóricos que también poseen un profundo vínculo con el lenguaje teatral y que además han sido explorados por una gran variedad de artistas. Estos elementos distan considerablemente de los mencionados en el presente texto.

El gesto, el trazo y la acción misma del artista sobre el lienzo son estos otros aspectos histriónicos vinculados con la pintura. Estos elementos, que se conocen como aspectos performativos, serán el tema de nuestra siguiente publicación.

Son muchos los que encuentran abominable la pintura contemporánea debido a su escaso dominio técnico. Muchos artistas que en la actualidad se gradúan de las universidades de arte se quejan de no haber aprendido en ella a dibujar o a pintar. Sin embargo, no hace mucho tiempo que los artistas que estudiaban solían quejarse de lo contrario: de únicamente haber aprendido a “ejercitar sus muñecas”.

Durante algún tiempo, mientras transcurría la segunda mitad del siglo XX, la pintura estaba lejos del spotlight internacional. Gran parte de la prensa especializada la consideraba irrelevante, del mismo modo que los museos, coleccionistas y gran cantidad de artistas importantes. Pero la pintura ha resurgido internacionalmente como un medio significativo; desde principios de siglo se hizo notorio que la pintura recobraba fuerza. Algunos dicen que resurgió debido a que es más fácil colgar una pintura que coleccionar videoarte o performance. Sea cual sea la razón, es interesante ver que muchos de los pintores que formaron parte de este resurgimiento provenían de un lugar en particular: un lugar en el que la pintura nunca dejó de estar de moda.

Matthias Weischer, Fernsehturm (Torre de televisión), óleo, carboncillo, grafito y cinta adhesiva sobre tela, 200 x 290 cm, 2004.

La muerte de la pintura

Se ha hablado bastante sobre la muerte de la pintura a partir del nacimiento de la cámara fotográfica. Sin embargo, la época más dura para la misma llegaría después, hasta 1968, que es el mismo período de las protestas estudiantiles, la primavera de Praga, la guerra de Vietnam y la muerte de Martin Luther King, entre otras cosas. Éste fue un período de gran agitación social que sirvió como el detonador de una oleada de nuevas formas de arte, entre las que se encuentran el land art, el arte povera, el arte conceptual y el performance.

La pintura de la época, o bien continuaba siendo un instrumento político panfletario en los países socialistas, o bien estaba absorta en sí misma. La pintura formalista post expresionimo abstracto, “la consecuencia última de las vanguardias”, estaba más interesada por lo que pasaba en su interior que por los conflictos sociales. Los pintores famosos de la época no se unieron a los radicales en las barricadas, sino que continuaron pintando grandes lienzos para la clase pudiente. Cuando los manifestantes contemplaban los cuadros más aclamados del momento, encontraban pinturas que, aunque bellas, eran completamente indiferentes a las circunstancias del mundo. Como consiguiente, la pintura se convirtió en un símbolo de dicha indiferencia, llegando a ser abandonada e incluso repudiada por muchos.

David Schnell, Schilder (Letreros), óleo sobre tela, 2005. Rubell Family Collection.

Una pintura diferente

Como resultado del cambio en la forma de ver la pintura, a finales del siglo pasado nació una pintura diferente que requería criterios radicalmente distintos para ser leída. Esta pintura seguía siendo profundamente formalista, pero aunque siguiera obsesionada con la pintura en sí, adoptó nuevas formas de contar su historia. Esta nueva pintura se volvió más conceptual y menos sensorial; quizá para encajar, o quizá por preocupaciones legítimas.

No obstante, continuó siendo repudiada por muchos, incluso por los mismos pintores. Se volvió un tanto perversa, porque hablaba constantemente de sí misma como un fracaso, como si sólo así pudiera ser tomada en serio. Artistas como Buren, Mosset, Parmantier y Toroni realizaron exposiciones/happenings en los que se pintaba, pero con el único fin de ridiculizar a la pintura y exhortar a otros a abandonarla.

“En los últimos años, los artistas han cobrado conciencia de que el lenguaje tradicional ha quedado obsoleto y es irreal […] Estudiar pintura y escultura no difiere de aprender latín”. En otras palabras: “El sistema de creencias del viejo lenguaje se ha desmoronado y paralelamente se ha derrumbado nuestra capacidad de creer en el orden social, cultural, económico y político en el que se enmarcaba”.                                      Joseph Kosuth

Tim Eitel, Architect (Arquitecto), óleo sobre tela, 210 x 250 cm, 2012.

El rechazo a la pintura

La crítica especializada, los coleccionistas y los museos eliminaron a la pintura de su foco durante las décadas posteriores a 1968, para así centrarse en los nuevos medios. Esta situación se extendió durante varias décadas; todavía en 1998, 30 años después, una gran parte de la crítica de arte continuaba despreciando a la pintura. Ésta, por su parte, seguía cargando el peso de las vanguardias, preocupada principalmente por cómo autorepresentarse. En 1998, el crítico Boris Groys habló por muchos de sus colegas cuando declaró lo siguiente:

“La pintura contemporánea ya no está capacitada para emular lo que consiguió su homologa decimonónica, es decir, lanzar aseveraciones acerca del mundo. Los movimientos vanguardistas autoreflexivos y autodestructivos han ocasionado una obsesión en la pintura por su propia ‘objetualidad’, materialidad y estructuras, hasta el punto que ya no sirve para describir el mundo”.

Neo Rauch, Heillichtung, óleo sobre tela, 300 x 500 cm, 2014. Cortesía de la galería David Zwirner, Nueva York.

La escuela de Leipzig

A pesar del surgimiento de nuevas tendencias artísticas, hubo lugares donde nunca se dejó de pintar. Hubo un lugar particular en el cual, si bien llegó la influencia de la nueva pintura conceptual, formalista, minimalista y demás, el lenguaje pictórico no llegó a renegar su vínculo con la historia de la pintura europea prevanguardista.

En Leipzig, Alemania, se continuó pintando durante los setenta, ochenta y noventa. Hay quien dice que es porque a las mujeres de Leipzig les gustan los pintores, pero la realidad podría tener más que ver con circunstancias políticas. Los inconvenientes del Muro de Berlín son muy conocidos, pero en el arte esta división implicó que se diera continuidad a la tradición pictórica alemana en una parte de la República Democrática Alemana. En Leipzig, la Hochschule für Grafik und Buchkunst (Escuela Superior para Arte Gráfica y Tipografía) permaneció inalterada. En esta escuela los estudiantes aprendían a dibujar de modo tradicional y, entre otras cosas, se les exigía analizar la solución que grandes pintores daban al problema de fondo y figura. Se les planteaban problemas pictóricos reales en lugar de tenerlos sólo recitando las teorías de Derrida. De esta forma, el muro protegió la pintura del arte de Joseph Beuys.

La escuela de Leipzig, que ganaría reconocimiento a finales de los años noventa, más tarde se convirtió una escuela formada por pintores de distintas partes de Alemania. Muchos de ellos provenían de Alemania occidental, deseosos de reencontrarse con la pintura, junto con sus técnicas y sus géneros tradicionales.

Tilo Baumgärtel, Brod, óleo sobre tela, 190 x 240 cm, 2012.

La pintura de Leipzig

La pintura de Leipzig mantenía cierto aspecto romántico de la pintura de Caspar David Friedrich, pero traída a un contexto actual. Era una pintura hecha para verse y no sólo para pensarse; un pintura sensorial. Se trataba de una pintura que habitaba el mundo moderno de forma muy distinta a la pintura postmoderna de los años setenta y ochenta. La pintura de Leipzig no era una pintura realizada por fríos analistas de los problemas pictóricos formales. Era una pintura que, aunque guardando relación con el presente, no renegaba de la narrativa, el simbolismo y todo aquello de lo que buscaba desprenderse la pintura post expresionista abstracta.

Eberhard Havekost, Transformers, B14, óleo sobre tela, 120 x 180 cm, 2014.

El resurgimiento de la pintura

A principios del siglo XXI comenzó a resurgir la pintura en general, tanto para galeristas como para coleccionistas. Algunos críticos explican el renacimiento diciendo que es más fácil decorar las casas de los ricos con pinturas que venderles performance y videoarte. Sin embargo, otros ven este resurgimiento como una consecuencia legítima de la historia del arte, más allá de lo comercial. Independientemente de la razón, es curioso reconocer a distintos pintores de la escuela de Leipzig como parte importante de este resurgimiento.

El éxito comercial de la pintura de Leipzig, en gran medida como el de la pintura china reciente, se debe a su excelente técnica. Su ejecución se antoja difícil. El artista David Schnell habla de su estancia en la academia de Leipzig como “verse arrojado al siglo XIX”. Para muchos críticos, la demostración de esta forma de dominio técnico se ha vuelto innecesaria e incluso de mal gusto. No obstante, los pintores de la escuela de Leipzig han puesto la técnica al servicio, tanto de lo burlesco, como del planteamiento crítico de la representación. Además trajeron a la pintura problemas diferentes a los formales, retomando problemas que fueron tocados más bien por los surrealistas, estando vinculados con la psique y el símbolo.

Ya se dijo que en algún momento sucedió que la pintura quiso ser desechada por su incapacidad para comprometerse socialmente. Los pintores de Leipzig hicieron que en su obra lo individual recobrara significado, partiendo de que lo social es a su vez reflejo de lo que ocurre en el interior del individuo. Su pintura ayudó a que varios aspectos de la pintura recobraran su lugar en la historia del arte. La pintura figurativa, la técnica y la pintura de géneros convencionales fueron reinstauradas, no sólo en la pintura de Alemania, sino también para pintores de otras partes del mundo.

Tim Gardner, acuarela. http://tgpaintings.blogspot.mx/

Hay quienes dicen que la pintura abstracta nació durante el período tardío del Impresionismo. Sin embargo, también existen otros para quienes la abstracción en la pintura surgió con Picasso durante las vanguardias, mientras que algunos más encuentran sus orígenes en la obra de un artista inglés previo al movimiento impresionista.

Se sabe que en Asia existe pintura no representativa desde el siglo XIII, pero que en el caso de occidente ésta tardó varios siglos más en emerger. Al finalmente hacerlo tomó al mundo del arte occidental por sorpresa, llegando a ser en algún momento la única forma de pintura importante para la crítica especializada de una de las potencias más poderosas del mundo. Tanto en la pintura estadounidense, como en otras formas de arte del mundo, hasta el día de hoy es posible encontrar las huellas del movimiento expresionista abstracto neoyorquino, pero también las de las formas de las vanguardias europeas.

La influencia de la pintura abstracta puede ser vista en todas las modalidades contemporáneas de arte visual; tanto más es posible encontrarla en la pintura moderna y en la actual. Esta última cambiaría radicalmente a partir de la pintura abstracta, abriéndose a la posibilidad de repensarse a sí misma. Como resultado, la pintura se reinventaría una y otra vez durante el siglo XX, y aún más en el siglo XXI.

Pablo Picasso, Jolie, óleo sobre lienzo, 100 x 65.4 cm, 1911 – 1912. Nueva York, The Museum of Modern Art ©2004.

Los padres de la pintura abstracta

La pintura abstracta nace en occidente -casi oficialmente- con Pablo Picasso. En su obra cubista es perceptible el punto en que la pintura dejó de interesarse por su relación con el objeto que representaba y se volcó hacia su interior. De pronto lo más importante en un cuadro no era qué tan bien se representaba algo que habitaba en el mundo, sino exclusivamente aquello que la pintura hacía por sí misma. Los elementos figurativos de algunos cuadros eran cada vez más difíciles de reconocer y de pronto parecían meros pretextos para simplemente pintar. Fue de esta forma que nació la pintura abstracta en occidente.

Sin embargo, no puede decirse que la pintura abstracta surgió exclusivamente por el mérito de Picasso. Hubieron varios sucesos y, así mismo, varios pintores que marcarían la evolución de la labor pictórica durante los años previos al nacimiento oficial de la pintura abstracta.

Pablo Picasso, Ma Jolie (Nature Morte, Musique) [Mi bonita (Naturaleza Muerta, Música)], óleo sobre lienzo, 53.7 × 65.1 cm, 1913-14. Indianapolis Museum of Art.

Los antecedentes

Quizá el factor que más propició el surgimiento de la pintura abstracta fue el nacimiento de la fotografía. En Europa la pintura fue vista durante muchos siglos como una herramienta al servicio del clero y la aristocracia. Era principalmente utilizada para transmitir mensajes religiosos o para registrar momentos históricos significativos. La pintura se empleaba como un instrumento para contar historias y no como un medio con valor independiente de su función social. Fue precisamente por este modo de entender la pintura que cuando nació la fotografía muchos consideraron que la pintura había muerto. Y, en efecto, la razón social que a ésta se le había dado hasta ese momento había llegado a su fin.

Louis Daguerre, L’Atelier de l’artiste (El taller del artista), daguerrotipo de 1837.

La fotografía y el impresionismo

Puesto que la fotografía era capaz de cumplir muchas de las labores antiguamente asignadas a la pintura de forma más rápida, precisa y económica, muchos pintores comenzaron a cuestionar qué otras funciones podría tener la pintura. Algunos de las pintores más importantes que se hicieron esta pregunta, y que la respondieron de forma más asertiva, fueron los que hoy llamamos los pintores impresionistas. En sus obras, muchos de ellos emplearon la pintura para algo más que para contar historias, pues para ellos cumplía la función de registrar instantes sutiles: la temperatura del ambiente, el colorido de los distintos horarios del día, la luz de Arles, los brillos de la luz sobre el agua o el movimiento de las hojas de los arboles con la brisa. Como resultado de esta búsqueda, la pintura de los impresionistas se volvió más inmediata y poco pulida, además de volverse una pintura menos preocupada por la fidelidad histórica y más por los efectos de la pintura. De brochazos pastosos y espontáneos, con colores vivos y gestos de primera intención, la obra de estos pintores marcó la pauta de lo que después se volvería la pintura abstracta.

La obra de los impresionistas es particularmente significativa para la pintura abstracta gracias a la mentalidad con la que fue hecha. Los pintores impresionistas ya no estaban interesados en capturar fielmente las figuras de lo que pintaban. Muchas veces se contentaban solamente con sugerir con algunos trazos los elementos representados. No sentían ningún reparo por hacer un rostro con un simple brochazo y un arbusto con una mancha. Así, este gremio de pintores comenzó a alejar su oficio de la rígida y estrecha relación con el objeto representado que caracterizaba a la pintura de épocas previas. Uno de ellos en particular sería quien más impulso daría a este nuevo tipo de pintura.

Camille Pissarro, Fenaison à Éragny (Cosecha de heno en Éragny), óleo sobre lienzo, 53.9 × 64.7 cm, 1901. National Gallery of Canada, Ottawa, Ontario.

Monet

Claude Monet realizó en su pintura tardía algunos cuadros casi abstractos. Si bien éstos aún eran pintados a partir de referencias, que en cierta forma seguían siendo perceptibles, la apariencia final de los mismos era casi por completo abstracta. Se trataba de grandes lienzos con vertiginosos manchones de colores, aplicados directo sobre la imprimatura. Estas obras marcarían, no sólo un hito en cuanto a la separación entre objeto representado y lienzo, sino también un importante antecedente para formas futuras de abstracción. La expresividad del trazo y la acción del artista, aunadas al carácter del material, remiten sin duda a los lienzos de los posteriores expresionistas abstractos. Incluso el formato posee similitud con la obra de los mismos. No obstante, la obra de Monet fue realizada varias décadas antes, momento en el que las vanguardias ni siquiera vislumbraban lo que la obra de Monet profetizaba.

Por asombroso que parezca, la obra de Monet tampoco fue la primera en predecir este futuro pictórico. Varias décadas antes existió otro pintor que produjo en sus telas y cuadernos imágenes casi tan abstractas como las de Monet y, en ocasiones, incluso más abstractas. Dicho pintor inglés es considerado por muchos el verdadero padre de la abstracción occidental.

Claude Monet, El puente japonés, 1918 – 1924.

Claude Monet, Lirios acuáticos (mitad de la derecha), 1917 – 1920. Musée Marmotan.

Turner

William Turner nació en la primavera de 1775 en Chelsea, Inglaterra. Es considerado el artista que hizo que la pintura de paisaje adquiriera el mismo valor que la pintura histórica a los ojos del público de su época. Sin embargo, en cierto momento de su carrera como artista sus paisajes se comenzaron a volver cada vez menos convencionales. Apenas sugeridos entre manchas, brochazos y colores, los paisajes de Turner se volvieron un pretexto, un vehículo de las manifestaciones emotivas del artista. Para la época en la que el impresionismo nació, la pintura de Turner llevaba ya algunas décadas volviéndose cada vez más sintética. Las fuerzas de la naturaleza eran su inspiración y probablemente el espíritu romántico del momento lo motivaba a fundir su sentir con el de dichas manifestaciones físicas. El resultado es una obra única y completamente novedosa para el momento en que fue producida; una pintura más cercana a los intereses y la forma de producir de los artistas taoístas chinos que a la pintura del momento en Inglaterra.

En realidad, no es sólo en la pintura de caballete donde vemos antecedentes claros de abstracción en la obra de Turner. Sin embargo, es poco probable que su obra escondida haya tenido gran influencia sobre pintores posteriores. Entre los cuadernos de apuntes de William Turner no sólo se encuentran bocetos de paisajes, sino también cuadernos exclusivos para temas eróticos. Es en estos cuadernos en los que el artista produjo algunas de sus obras más abstractas, tanto en la forma de representación como en el manejo técnico y el resultado. Elaboradas con la motivación de que los temas eróticos solían mostrarse en la época de forma discreta y poco clara, estas piezas llaman la atención por lo ambiguo de su apariencia. En muchas de ellas es imposible saber qué es lo representado y lo poco que puede distinguirse es meramente leído entre líneas.

Si bien este gran artista es sin duda uno de los antecedentes más significativos para la pintura abstracta, no necesariamente puede decirse que es el más influyente para la misma. En este sentido, ni siquiera lo sería Monet. La realidad es que quien más influiría en la pintura abstracta “oficial” sería un pintor post impresionista que jugaría con los métodos de representación y que vería las pinturas, no como ventanas, sino como objetos.

Joseph Mallord William Turner, A Curtained Bed, with a Naked Woman Reclining, Perhaps with a Companion (Cama con dosel, una mujer desnuda reclinada y un posible acompañante), acuarela y grafito sobre papel, 77 x 101 mm, h.1834-6. http://www.tate.org.uk/art/work/D28794

William Turner, A Dark Interior, with a Kneeling Figure Holding the Foot of a Seated Naked Woman (Interior obscuro y figura hincada sosteniendo el pie de una mujer desnuda sentada), acuarela sobre papel, 77 x 101 mm, h.1834-6. http://www.tate.org.uk/art/work/D28834

William Turner, Fire at the Grand Storehouse of the Tower of London (Fuego en el gran almacén de la torre de Londres), acuarela sobre papel, 235 x 325 mm, 1841. http://www.tate.org.uk/art/work/D27848

Cézanne

Cézanne cambió la pintura para siempre. No lo hizo con su uso del color ni con la espontaneidad de su trazo; en todo caso lo hizo con su intelecto y con la reflexión que para él implicaba el acto de pintar. Artistas que lo vieron trabajando decían que a veces entre una pincelada y otra podían pasar hasta 20 minutos de intensa contemplación. Como resultado, la pincelada de Cézanne no era una pincelada espontánea, preocupada por la emoción del momento o por la sensación de la experiencia. Era una pincelada intelectual, más preocupada por el lugar que ocupaba sobre la tela y por el carácter de objeto que el mismo lienzo poseía.

La aproximación de Cézanne al elemento representado abrió un mundo de posibilidades a la pintura durante las vanguardias. Su uso de múltiples puntos de vista ante un mismo objeto representado fue un gran parteaguas y la semilla que engendró movimientos como el cubismo y el futurismo, que a su vez darían lugar a tantos otros movimientos modernos.

La pintura de Cézanne dio lugar a un sistema de pensamiento con el cual proceder ante la representación. Fue gracias a él que los pintores de épocas posteriores se plantearon la posibilidad de nuevas formas de pintar, cuestionándose el acto de pintar en sí mismo. Así se hizo posible que la pintura se deshiciera poco a poco de la necesidad de representar, encontrando de esta forma distintas formas de hablar e incluso de representar, no sólo por medio de la figuración, sino incluso a través del material, la escala, el efecto, el símbolo y el concepto.

Paul Cézanne, Le Jardin des Lauves (El jardín en Les Lauves), óleo sobre tela, 65.4 × 81 cm, h. 1906.

Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire y Château Noir (Monte Santa Victoria y Castillo Noir), óleo sobre tela, 66.2 x 82.1 cm, 1904-1905. Bridgestone Museum of Art, Tokyo, Japan.