La palabra biomorfismo proviene de las palabras griegas bio, que significa vida, y morphe, que significa forma. Sin embargo, no significa forma de vida. Más bien, significa la tendencia a exhibir la apariencia o las cualidades de un ser vivo. 

Este movimiento artístico surgió a principios del siglo XX y abarcó principalmente las áreas de la pintura y la escultura. 

A continuación hablaré de la historia de este estilo artístico, su conexión con otros estilos y sus principales representantes. 

Raíces y comienzos del biomorfismo

Entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX, la razón y la ciencia eran las mejores formas de entender el mundo real. Sin embargo, el filósofo francés Henri Bergson creía que el propósito de éstas era maleable e inexistente en el sentido de que no podía definirse objetivamente. También afirmaba que la intuición, basada en la experiencia y el instinto, era más importante que la ciencia y la lógica.  

Así es como Henri Bergson  fue el primero en expresar los conceptos subyacentes del biomorfismo a principios del siglo XX. Asimismo el historiador de arte Alfred  Barr utilizó el término por primera vez en su exposición “Cubismo y arte abstracto”.

El Biomorfismo fue descrito como “intuitivo, orgánico y curvilíneo en su exaltación de lo místico, lo espontáneo y lo irracional”. 

La pintura biomórfica

La pintura biomórfica emplea el automatismo para acceder a la conexión inconsciente del artista con una realidad interna profunda.

Joan Miró fue uno de los primeros en ser pionero en el dibujo automático, una práctica que desarrolló como estudiante en Barcelona. En ella se consideraba que el automatismo tenía una relación tanto con los materiales utilizados como con la naturaleza misma. 

Las formas biomórficas eran diversas, a veces evocando vida microscópica, formas celulares u organismos marinos. Un ejemplo de esto es The Ribbon of Extremes (1932) de Yves Tanguy donde las formas biomórficas que recuerdan la vida marina están esparcidas por la playa. 

Para crear imágenes y texturas biomórficas, los artistas emplearon técnicas de pintura innovadoras como la calcomanía. Dicha técnica consistía en colocar un trozo de vidrio o papel sobre una superficie pintada y luego se retiraba. 

Título: The Ribbon of Extremes. Artista: Yves Tanguy. Fecha: 1932. Técnica: Óleo sobre lienzo. Colección: Colección Privada

Max Ernst utilizó la calcomanía en su Europe after the Rain II (1941) para evocar una proliferación de crecimiento ruinoso. También desarrolló frottage, que consiste en colocar un papel sobre un objeto para luego frotarlo con carbón creando así una impresión. 

Título: Europe after the Rain II. Artista: Max Ernst. Fecha: 1941. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 54 cm x 146 cm. Colección: Wadsworth Atheneum,  Connecticut, Estados Unidos de América. 

Barr también dijo que el biomorfismo descendía del “arte y las teorías de Gauguin y su círculo” y “fluía del fauvismo de Matisse a las pinturas de Kandinsky antes de la guerra “.

Avances científicos y biomorfismo 

El biomorfismo se basó no sólo en la psicología, sino también en las ciencias biológicas y físicas. A comienzos del siglo XX apareció por primera vez el microscopio electrónico permitiendo la captura de imágenes de la célula y su posterior estudio. Dichas imágenes y estudios resultaron accesibles al público lo que en consecuencia reavivó al arte. 

Kandinsky, estudió las formas de Art of Nature (1904) de Ernst Haeckel, ilustrando formas biológicas y botánicas. El descubrimiento de partículas subatómicas influyó en Wolfgang Paalen, mientras que Yves Tanguy empleó imágenes geológicas en sus pinturas. 

En la Octava edición del libro Art of Nature se pueden observar criaturas marinas como  Desmonema annasethe. 

Título: Art of Nature. Artista: Ernst Haeckel. Fecha: 1904

La era de la Segunda Guerra Mundial

La Segunda Guerra Mundial envío el arte de vanguardia a París, ya que muchos artistas huyeron de la ocupación alemana. Miró regresó a España, Arp a Zurich, mientras que Tanguy fue a Nueva York, donde tuvo una influencia revitalizadora.

El surrealismo y el biomorfismo 

Uno de los estilos más influyentes en los que el biomorfismo tuvo su impacto fue el surrealismo. Sin embargo, el enfoque biomórfico se distinguió del realismo que dominaba otras imágenes surrealistas. 

El uso surrealista de formas biomórficas agregaba una capa interpretativa adicional al estudio del arte abstracto biomórfico. 

El surrealismo se basaba en el estudio del subconsciente y estaba muy influenciado por el mundo de los sueños. En ese sentido, fue la máxima manifestación del biomorfismo, ya que se basó en un automatismo más profundo, la expresión perfecta de la libertad y la imprevisible novedad.

Por ejemplo, Yves Tanguy pintó formas extrañas realistas y alienadas con sus desolados paisajes surrealistas. Su luz dura y entorno antinatural evocan nociones apocalípticas y las formas empleadas parecen más restos que la vida misma. 

Título: Storm (Black Landscape). Artista: Yves Tanguy. Fecha: 1926. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 80,3 cm x 65,4 cm. Colección: Museo de arte de Filadelfia; Filadelfia, Estados Unidos de América.

Por otra parte, las formas en la pintura de Salvador Dalí resuenan y cambian en un espacio entre la vida y la muerte. Incluso lo que parece estar hecho de piedra amenaza con cobrar vida en sus imágenes oníricas.

Título: La persistencia de la memoria. Artista: Salvador Dalí. Fecha: 1931. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 24 cm × 33 cm. Colección: Museo de Arte Moderno de Nueva York; Nueva York, Estados Unidos de América. 

Artistas y obras del biomorfismo 

Harlequin’s Carnival (1924-1925) de Joan Miró

Miró fue pionero del enfoque biomórfico, esta obra fue su primera pintura verdaderamente surrealista. Las formas biomórficas que representó en ella tienen un significado simbólico. Por ejemplo: la esfera verde representaba su obsesión por “conquistar el mundo”, mientras que el triángulo negro simbolizaba la Torre Eiffel. 

Las formas en esta obra se fusionan anulando las jerarquías del mundo consciente incluidas las del arte. Al observar el cuadro te sientes atraído por la maravilla de la mano flotante, las extrañas criaturas onduladas y las estrellas fugaces. 

Cada área de este espacio pictórico festivo está habitada por biomorfos vivos y quijotescos, algunos de los cuales son identificables y al mismo tiempo no son representativos.

Título: Harlequin’s Carnival. Artista: Joan Miró. Fecha: 1924-1925. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 66 cm × 90.5 cm. Colección: Albright–Knox Art Gallery; Nueva York, Estados Unidos de América.

Mama, Papa is Wounded! (1927) de Yves Tanguy

Tanguy pintó primero el fondo, luego agregó criaturas únicas (semejantes a animales microscópicos), formas parecidas a huesos, vegetales y piedra derretida. 

En esta obra pequeñas formas biomórficas proyectan sombras fuertes, elevándose sobre la pálida arena. Así creó un misterioso sentimiento ominoso al evocar asociaciones mientras se escapa de la identificación.

Tanguy se hizo conocido debido a estos trabajos e influyó en otros artistas como: James Arp, Salvador Dalí, Isamu Noguchi, Wolfgang Paalen y Jackson Pollock. 

Título: Mama, Papa is Wounded!. Artista: Yves Tanguy. Fecha: 1927. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 92.1 cm x 73 cm Colección: Museo de Arte Moderno de Nueva York; Nueva York, Estados Unidos de América. 

Collage with Squares Arranged According to the Laws of Chance (1916-1917) de Jean Arp

Jean Arp fue uno de los primeros representantes del biomorfismo en la pintura y en la escultura. La siguiente obra fue uno de los primeros “collages fortuitos” de Arp. Esta composición demuestra su técnica característica de rasgar el papel en formas ásperas y dejarlas caer en una hoja más grande y luego pegarlas donde cayeron. 

Título: Collage with Squares Arranged According to the Laws of Chance. Artista: Jean Arp. Fecha: 1916-1917. Técnica: Papel de color rasgado y pegado sobre papel de color. Dimensiones: 48,5 cm x 34,6 cm. Colección: Museo de  Arte Moderno de Nueva York;Nueva York, Estados Unidos de América. 

En la siguiente obra de Yves Tanguy se pueden ver distintos elementos: desde los cuencos que recogen el agua hasta la sombra antropomórfica proyectada por la forma que está a su lado. 

La intención de Tanguy es expresar, no comunicar para desencadenar sensaciones. Tanguy confiaba en su subconsciente para que le proporcionara ideas para sus pinturas: “la pintura se desarrolla ante mis ojos, desplegando sus sorpresas a medida que progreso”.

Título: Indefinite Divisibility. Artista: Yves Tanguy. Fecha: 1942. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 88,9 cm x 101,6 cm. Ubicación: Albright – Knox Art Gallery; Buffalo, Estados Unidos de América.

Gorky, de forma innovadora, vertió en esta obra The Leaf of the Artichoke Is an Owl pintura fina en el lienzo utilizando la liquidez del pigmento para seguir sus gestos automáticos. En consecuencia pintó una obra creada por el automatismo, la cual es una plétora dinámica de líneas curvas, transparencias filtrantes y formas que se funden, reconocibles vagamente y momentáneamente. 

Título: The Leaf of the Artichoke Is an Owl. Artista: Arshile Gorky. Fecha: 1944. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 71,1 cm x 91,2 cm. Ubicación: Museo de  Arte Moderno de Nueva York; Nueva York, Estados Unidos de América. 

Un puente artístico entre el subconsciente humano y la realidad.

Aunque el biomorfismo surgió como una reacción contra la ciencia, su evolución en el arte ha contribuido en la unión del lado racional con la belleza natural de lo que Alfred H. Barr llamó el mundo biomórfico “místico, espontáneo e irracional”.

Por lo tanto, el medio artístico y material formaron un flujo de expresión intuitivo en el cual  los artistas crearon una conexión entre el espectador y su propio espíritu interno: un puente artístico entre el subconsciente humano y la realidad.

Muchas formas biomórficas fueron vistas como derivaciones abstractas de la realidad, tanto ligeramente reconocibles como no identificables simultáneamente. Por otra parte, este estilo artístico no solo mostró una nueva forma de interpretación sino que también generó técnicas innovadoras para el arte como la calcomanía. 

Desde sus inicios el surrealismo estuvo estrechamente involucrado con los desarrollos contemporáneos en psicología y psicoanálisis. El líder del movimiento, André Breton, estudió medicina y sirvió en un hospital psiquiátrico durante la Primera Guerra Mundial. Esta experiencia afectó directamente en el desarrollo del surrealismo.

La comprensión inicial de los surrealistas de la psicología humana se basó en gran medida en el trabajo de psicólogos franceses como Jean Charcot y Pierre Janet. Sus estudios sobre el automatismo psicológico y el uso de la hipnosis influyeron en las formulaciones más tempranas de las técnicas automáticas surrealistas. 

La idea que dio origen al surrealismo 

La novela de André Breton Nadja, una obra icónica de ficción surrealista, comienza con la tentativa pregunta “¿Quién soy?”. Casi inmediatamente esta pregunta es reemplazada por la más enigmática y claramente más surrealista pregunta: “¿A quién persigo?”.

Esta distinción contiene en su interior la idea que dio origen al surrealismo. La idea de una alteridad dentro de nosotros, una idea que está enraizada y que se alimenta de la teoría psicológica del subconsciente.

El manifiesto surrealista de Breton atribuye a Sigmund Freud el haber desenterrado esta otra capa más profunda del ser. Se basa en el uso de los sueños de Freud como una puerta de entrada al subconsciente. 

Freud nos anticipa: “la futura resolución de estos dos estados, el del sueño y el de la realidad, que son aparentemente contradictorios, es una especie de realidad absoluta, una surrealidad” (Breton, Manifiesto).

Pero la preeminencia que Breton le da a las teorías de Freud en su manifiesto enmascara una más compleja, matizada y a menudo tensa relación entre el psicoanálisis y la visión surrealista. Esta relación también es polémica. 

Relación entre el Surrealismo y el Psicoanálisis

El surrealismo busca influir en el pensamiento de la mente humana y lo hace evocando los sentimientos de la mente inconsciente utilizando las artes visuales como herramienta.

El psicoanálisis intenta explicar cómo el comportamiento humano está influenciado por eventos pasados ​​que permanecen almacenados en nuestra mente inconsciente. 

El surrealismo es un movimiento cultural ampliamente conocido pero poco entendido. Condujo a una revolución artística durante su apogeo en los años 20 a los 30. El surrealismo comenzó oficialmente con el Manifiesto surrealista de 1924 del escritor dadaísta André Breton (1896-1966).

El surrealismo es una especie de arte ilógico, sin sentido aparente y lleno de motivos fantásticos, es la consecuencia de su predecesor dadaísta. El arte surrealista pretende capturar el mundo de los sueños y el inconsciente y es por eso que también se conoce como “arte soñado”.

Título: La Persistencia de la memoria. Autor: Salvador Dalí. Año: 1931. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 24 cm x 33 cm. Colección: Museo de Arte Moderno. NY. EEUU:

Este es el movimiento estético que estaba más interesado en representar la psique humana y el inconsciente. Las expresiones artísticas surrealistas tienen como objetivo confrontar al individuo con sus pensamientos más complejos.

Es mucho más que belleza visual ya que tiene como objetivo liberar a los humanos de comprender todo racionalmente. 

Obras de Salvador Dalí que representan la relación entre el surrealismo y el psicoanálisis.

En la década de 1920, Dalí (1904-1989) leyó La interpretación de los sueños (1899) de Freud. Este libro lo impresionó y lo llevó a entrar en una nueva etapa artística. En esta etapa Dalí inventó lo que llamó “el método paranoico-crítico” a través del cual tenía la intención de dar forma a la información de su subconsciente.

Esta técnica consiste en invocar un estado paranoico. Se basa en  el temor de que uno sea manipulado, dirigido o controlado por fuerzas externas. Una de las obras de Dalí más representativas de este período es La Metamorfosis de Narciso (1937).

Título: Metamorfosis de Narciso. Autor: Salvador Dalí. Año: 1937. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 51,2 cm x 78,1 cm. Colección: Galería de Arte Moderno. Londres. Inglaterra.

Su carta de presentación al grupo surrealista, es su cuadro El Juego Lúgubre (1929), que se lee como una declaración de su estética surrealista. Pintado con alta precisión y colores intensamente saturados, una serie extraña, flotante y arremolinada de formas y figuras pueblan un paisaje de ensueño.

Título: Juego Lúgubre. Autor: Salvador Dalí. Año: 1929. Técnica: Óleo y Collage sobre cartón. Dimensiones: 44,4 cm x 30,3 cm. Colección: Particular.

Esta pintura deja claro cómo el uso de Dalí del psicoanálisis difiere de los otros surrealistas. Para decirlo en términos freudianos, Dalí decidió conscientemente incluir elementos de contenido latente en el contenido manifiesto.

Es decir, que descubrió su deseo inconsciente analizando sus sueños y luego hizo referencia explícita a este deseo en su obra.

Las teorías de la mente de Freud

Ciertos conceptos generales asociados con el psicoanálisis son útiles para comprender el arte surrealista. El más importante de ellos es la noción del inconsciente como depósito de pensamientos y sentimientos, que generalment,e no están disponibles para la conciencia. Freud consideraba que los sueños eran expresiones codificadas de miedos, deseos y conflictos inconscientes que podían descifrarse y potencialmente resolverse mediante el análisis. 

Según Freud, la neurosis era el resultado de conflictos no resueltos y trastornos en el desarrollo psicosexual de la primera infancia. La sexualidad, el deseo erótico y la violencia están en el corazón de las teorías freudianas de la mente. 

Título: La Tentación de San Antonio. Autor: Salvador Dalí. Año: 1946. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 90 cm x 119,5 cm. Colección: Museos Reales de Bellas Artes. Bélgica. 

Lo que yace enterrado en el inconsciente son impulsos poderosos e instintivos, reprimidos por la civilización y la racionalidad.  Si estos impulsos no se resuelven adecuadamente son perjudiciales para el individuo y, en última instancia, para la sociedad.

Hace hincapié en las actitudes surrealistas hacia el amor y la sexualidad, que fueron los temas principales de su trabajo creativo. También fueron un foco principal de declaraciones políticas y de actividades que se oponían a la moral convencional y las restricciones a la libre expresión de la sexualidad. 

El inconsciente como fuente creativa

Muchos críticos se quejaron de que los artistas surrealistas simplemente ilustraron teorías psicológicas en lugar de expresar verdaderamente las profundidades de su inconsciente. 

Los surrealistas no tenían interés en el potencial terapéutico de las teorías de Freud. Ellos estaban interesados ​​en el inconsciente como fuente creativa, no en curar la neurosis a través de la terapia psicoanalítica. 

De hecho, los surrealistas celebraron la locura como una forma de liberación mental.  Además publicaron ilustraciones de objetos hechos por pacientes en hospitales psiquiátricos. 

Título: El Gran Masturbador. Autor: Salvador Dalí. Año: 1929. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 110 cm x 150 cm. Colección: Museo Nacional  Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. España.

Para los surrealistas, los locos crearon su propia realidad para satisfacer sus deseos más profundos y, como resultado, fueron felices. El objetivo surrealista no era promover las llamadas” vidas psicológicas normales”, al contrario, hacer realidad la anormalidad de los deseos inconscientes. 

Técnica común entre el surrealismo y el psicoanálisis.

Automatismo 

En el arte, el automatismo se refiere a crear arte sin pensamiento consciente. Es acceder al material de la mente inconsciente como parte del proceso creativo. 

El automatismo es una característica del Surrealismo, en defensa de la expresión artística sin límites y sin el control de la razón. 

En la práctica, el automatismo radica en plasmar en el papel, lienzo o cualquier otro soporte de expresión artística, un pensamiento o sueño directamente del subconsciente sin ejercer control estético o moral.

El objetivo era que la creación artística se “automatizara” (automatismo) tal y como es automática la respiración o la acción del pestañeo. 

Título: El Hombre Invisible. Autor: Salvador Dalí. Año: 1933. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 140 cm x 81 cm. Colección: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, España.

Los surrealistas creían que la creatividad que nacía del subconsciente era más auténtica y poderosa que la derivada de la consciencia. También estaban interesados en explorar el lenguaje de los sueños que creían que revelaba los sentimientos y deseos ocultos.

De una forma general, se puede decir que la idea era lograr la mayor espontaneidad posible utilizando imágenes para expresar las emociones, sin intervención de la consciencia.

Alex Grey (1953) es un destacado artista psicodélico y visionario estadounidense. En sus obras podemos observar su fascinación por los temas de la muerte, que representó en sus primeros dibujos y también en sus pinturas más recientes. 

La comunidad psicodélica internacional ha tomado a Alex Grey como un importante portavoz del arte visionario. 

En este artículo podremos conocer su visión de vida. Hablaremos sobre el punto de vista que tiene Alex Gray al respecto de la evolución de la consciencia del cuerpo, la mente y el espíritu.

Alex Grey pasaría cinco años en la escuela de Medicina de Harvard, trabajando y estudiando en los departamentos de Anatomía y Medicina de la Mente. En el primer depatamento estudió el cuerpo humano ya que preparaba los cadáveres para practicarles la disección. En el segundo, trabajó junto al Dr. Herberto Benson y el Dr. Joan Borysenko, quiénes dirigían experimentos científicos para investigar energías curativas. Lo aprendido por Grey en estos años lo preparó para posteriormente poder pintar su serie “Espejos Sagrados”.

Espejos Sagrados

Es una serie de 21 pinturas, que llevan a los espectadores a un viaje hacia su naturaleza interior, tanto en términos físicos como en los sutiles. En esta serie podemos examinar con lujo de detalle el cuerpo, la mente y distintas representaciones de lo que podríamos llamar ” el espíritu”. Este trabajo nos presenta la Sutil Anatomía del hombre desde el contexto y la visión de los místicos de diversas culturas.

Dicha obra le tomó 10 años en completarla, la comenzó en 1979. Durante este período desarrolló su técnica de radiografiar las diferentes capas de la realidad, revelando una interacción entre las fuerzas anatómicas y espirituales. Después de pintar Espejos Sagrados, aplicó su perspectiva pictórica multidimensional a diferentes experiencias humanas, como rezar, meditar, besarse, el embarazo, el nacimiento y la muerte.

Título: Cristo. Autor: Alex Grey. Año: 1985. Técnica: Óleo sobre lino. Dimensiones: 213,36 cm x 116,84 cm. Colección: Capilla de los Espejos Sagrados. NY. EEUU.

El arte visionario de Alex Grey combina la sabiduría antigua, la precisión anatómica  y el eclecticismo posmoderno para producir símbolos elegantes.  El cuerpo interno está meticulosamente representado, es anatómicamente preciso y también cristalino y claro. 

Título: Sistema de Energía Psíquica. Autor: Alex Grey. Año: 1980. Técnica: Acrílico sobre Lino. Dimensiones: 213,36 cm x 116,84 cm. Colección: Capilla de los Espejos Sagrados. NY. EEUU.

Transfiguraciones

Es la continuación de su trabajo anterior. “Transfiguraciones” incluye 202 reproducciones a color y 94 imágenes en blanco y negro. Estas imágenes se combinan con textos para formar un todo.

 “Transfiguraciones” explora las representaciones visionarias de Grey sobre los cuerpos de luz, en relación con su esposa Allyson Grey.

Título: Progreso del Alma. Autor: Alex Grey. Año: 1998. Técnica: Óleo sobre lino. Dimensiones: 76,2 cm x 101,6 cm. Colección: La Capilla de los Espejos Sagrados. NY. EEUU.

La pintura muestra a un artista translúcido trabajando en un lienzo, con una paleta en una mano mientras la otra sostiene un pincel. Su interpretación del milagro de cómo la conciencia mueve el cuerpo y en este caso controla un pincel es sugerido por el brillo en el cerebro, los huesos y los músculos y los sistemas circulatorio y nervioso, los chakras y el aura y las formas de pensamiento.

Las figuras espirituales o espectrales rodean e influyen en el pintor. Una serie de artistas fallecidos se ciernen arriba, observando y ofreciendo comentarios, incluidos Miguel Ángel, Blake, Van Gogh, Kahlo, Bosch, Tchelitchew y Delville. 

La luz, a medida que la conciencia fluye a través del cuerpo del artista, sale de los chakras de colores orquestando emoción, pensamiento, intuición, devoción, voluntad y visiones superiores. Los ojos del artista irradian simultáneamente rayos de percepción e imaginación hacia el lienzo y guían la mano del artista. 

Título: Transfiguración. Autor: Alex Grey. Año: 1993. Técnica: Óleo sobre lino. Dimensiones: 264,16 cm x 396,24 cm. Colección: La Casa de los Espejos Sagrados. NY. EEUU.

La Capilla de los Espejos Sagrados 

Título: Entheon. Autor: Alex Grey. Año: 2015. Técnica: Acrílico sobre lienzo. Dimensiones: 182,88 cm x 91,44 cm. Colección: Capilla de los Espejos Sagrados. NY. EEUU.

La Capilla de los Espejos Sagrados es uno de los proyectos más recientes de Grey, es un santuario para vernos a nosotros mismos, al mundo y a nuestro cosmos como reflejos de lo Divino. La misión de este santuario es construir un templo para preservar y compartir una colección de arte visionario amado por una comunidad global.

En la Capilla de los Espejos Sagrados “se honra el núcleo místico del amor, el cual une todas las tradiciones de sabiduría y el poder transformador del arte para despertar el potencial humano”. 

El Mundo Visionario y el Mundo Espiritual

Hay una historia del arte devocional visionario o místico, tal vez más prominente en las culturas de Asia que en Occidente. Alex Grey ha tomado influencias de algunas de esas formas de arte tradicionales, éstas incluyen: el arte tántrico, mándalas, thangkas y otras fuentes de imágenes de India, China, Japón e Indonesia. Combinó estas influencias con una representación muy occidental del cuerpo humano en detalles anatómicos; con esto sugiere  la intersección de los mundos natural y espiritual. 

El arte de Grey ha sido llamado visionario, espiritual y “psicodélico”, aunque él parece preferir “transpersonal”. Sus intrincadas imágenes de colores brillantes a menudo retratan la forma humana como si la piel fuera transparente mostrando las redes brillantes del sistema nervioso y venoso que se encuentran debajo.

Título: Naturaleza de la Mente III. Autor: Alex Grey. Año: 1996. Técnica: Pintura al Óleo sobre Madera. Dimensiones: 172,72 cm x 198,12 cm. Colección: Progreso del Alma. NY. EEUU.

También nos enseña la musculatura, las vísceras o el esqueleto sugiriendo una conexión entre nuestro ser físico y nuestro ser espiritual. A través de ellos crea una conexión con el cosmos en su conjunto en un sentido visionario y espiritual.

El resultado es una amalgama salvaje de detalles anatómicos, colores brillantes y reforzados ópticamente (emplea muchos colores complementarios para la intensidad).

Alex Grey dibuja líneas radiantes y trazos de color como rayos que sugieren campos de energía. Las figuras se representan de esta manera mientras rezan, meditan, miran las estrellas, copulan, dan a luz o incluso pintan cuadros.

Obras de Alex Grey 

Muchas de sus pinturas incluyen representaciones detalladas del esqueleto, el sistema nervioso, el sistema cardiovascular y del sistema linfático.

Título: Manos del Artista. Autor: Alex Grey. Año: 1997. Técnica: Óleo sobre madera. Dimensiones: 40,64 cm x 40,64 cm. Colección: Progreso del Alma. NY.EEUU.

La mano del artista sostiene un poderoso instrumento, aquí simbolizado por un “pincel vajra”, un medio para despertar a las personas a su propia esencia a través de la luz de la creatividad y una visión superior. 

Toda la historia del arte es una expresión de creatividad universal que rodea y apoya invisiblemente cada acto creativo. El vajra es un dispositivo espiritual, un cetro de rayo propiedad del dios hindú Indra y adoptado por los sabios budistas como símbolo de la claridad y el brillo de la verdadera naturaleza de la mente.

Título: Desesperación. Autor: Alex Grey.  Año: 1996. Técnica: Acrílico sobre lino. Dimensiones: 40,64 cm x 50,8 cm. Colección: Progreso del Alma. NY. EEUU.

Título: Postración. Autor: Alex Grey. Año: 1995. Técnica: Óleo sobre lino. Dimensiones: 182,88 cm x 142,24 cm. Colección: Progreso del Alma. NY. EEUU.

Las pinturas de Grey (en óleo y acrílico) a menudo son bastante grandes, lo que hace que sea aún más desafortunado que estén representadas en la web en imágenes demasiado pequeñas para realmente tener una buena sensación de ellas. También ha escrito un tratado sobre misticismo y arte.

Título: Curación. Autor: Alex Grey. Año: 1985. Técnica: Óleo sobre lino. Dimensiones: 96,52 cm x 121,92 cm. Colección: Progreso del Alma. NY.EEUU.

Muchos sanadores dicen que en el proceso de curación psíquica o imposición de manos, el sanador se siente conectado a un “poder superior”. Para muchos curanderos occidentales este “poder superior” es la conciencia de Cristo, una presencia que todo lo sabe y ama y que trasciende la racionalidad. Esta “presencia” es quién guía la sesión de curación. 

En la pintura Curación, el sanador y el paciente completan un circuito de energía espiritual que se origina en una  fuente común. Pareciera que la energía sigue la ruta del tracto óptico devolviendo la vista al ciego. 

Título: Naturaleza de la mente. Autor: Alex Grey. Año: 1996. Técnica: Óleo sobre madera. Dimensiones: 172,72 cm x 198,12 cm. Colección: Progreso del Alma. NY. EEUU.

Notas finales

El arte de Grey ha sido llamado visionario, espiritual y “psicodélico”.  En sus obras podemos observar su fascinación en los temas de la muerte y el misticismo. Encontramos estos temas representadosen sus primeros dibujos y también en sus pinturas más recientes. 

Esta serie única de pinturas lleva al espectador a un viaje gráfico a través de la visión de un artista respecto a la anatomía física y metafísica del ser.

Al retratar los diferentes sexos y razas, “Espejos Sagrados” también nos cuestiona sobre cómo nos vemos reflejados en los demás.

Las pinturas son de tamaño natural y se enfrentan directamente al espectador para conseguir un efecto de espejo, logrando que los espectadores se puedan ver dentro de sí mismos.

Rembrandt Van Rijn fue un pintor excepcional, aún considerado por muchos como el más grande de la historia. Asimismo ha sido calificado como un increíble técnico de la pintura. Esto debido a que fue uno de los primeros artistas en interesarse en la experimentación con nuevos materiales.

En éste texto, te hablaré de la técnica del impasto de Rembrandt, cómo la aplicó, qué materiales utilizó y cuáles fueron las obras más representativas en las que aplicó esta técnica.

¿Qué es el impasto?

La palabra impasto es una palabra de origen italiano que se traduce como masa, pasta o mezcla y consiste en la aplicación de pintura espesa con un pincel o espátula sobre un lienzo.

Esta técnica se puede lograr aplicando muchas capas de pintura, aplicando brochazos de pintura densa o aplicando el color directamente desde el tubo.  En caso de que la pintura no sea lo suficientemente espesa, su densidad se puede mejorar con varios agentes espesantes.

El medio más adecuado para esta técnica es el óleo, debido a su gran viscosidad y tiempo de secado lento. Entre sus características más destacadas está que agrega una calidad tridimensional, casi escultórica, a una obra de arte bidimensional.  Por lo tanto, muchos artistas, aún en nuestros días utilizan esta técnica para pintar con impasto.

Por otra parte, técnicas como la acuarela y la pintura al temple no son satisfactorias para esta técnica porque carecen de estas propiedades y no forman películas continuas que rodean las partículas de pigmento.

Funciones del impasto

Los pasajes gruesos de pintura en la técnica del impasto pueden cumplir una serie de funciones en las pinturas:

• El relieve de los impastos puede intensificar las luces al aumentar las propiedades reflectantes de la pintura. Este efecto amplía la gama tonal de la pintura haciendo que los reflejos parezcan más brillantes.
• Los impastos trabajados con habilidad pueden representar la piel arrugada o la textura de superficies intrincadas de joyas y tejidos como en las obras de Rembrandt, Frans Hals y Diego Velázquez.
• Con la técnica de impasto se logra construir y definir las formas con gruesas capas de pintura que retienen la gestualidad de los trazos en su textura. De modo que el espectador puede ver la fuerza y la velocidad con la que el artista aplicó la pintura, dándole una mayor expresividad a la obra.
• Los impastos pueden enfatizar las cualidades físicas de la propia pintura como se puede ver en las obras de pintores del siglo XX como Jackson Pollock y Willem de Kooning.

Los impastos de Rembrandt

Rembrandt usó los impastos para muchas cosas distintas, entre ellas:

• Acentuar los brillos de las superficies frente a la fuente de luz.
• Generar textura en piel, ropa y otros elementos.
• Generar ilusión de cercanía o alejamiento mediante la materialidad de los impastos.

Sus materiales de impasto

En cuanto a materiales esenciales para impastos, Rembrandt utilizó tiza, carbonato de calcio, cuarzo molido, carbonato de plomo y otras cargas para agregar densidad a su pintura. Esta mezcla incrementaba el cuerpo y la translucidez a los aceites sin inducir un gran cambio de color.

Por otra parte Rembrandt obtenía la mayoría sus impastos utilizando una combinación de tres materiales: aceites, pigmentos y cargas. Dichos aceites podían ser espesados o no modificados. Los aceites posteriormente se saturaban con diversas proporciones de pigmento y cargas. De esta manera se obtenía como resultado una pintura muy espesa y viscosa, ideal para impastos.

Un ultimo material que empleó Rembrandt en su pintura de impasto fue la cera. Este material lo empleaba cuando realizaba impastos muy densos y blanqueados. La cera ayuda a contrarrestar algunos de los efectos del blanco de plomo empleado por Rembrandt. El blanco de plomo tiende a craquelar la pintura con el tiempo puesto que es muy secante. La cera bloquea este proceso y otros más de este material, dejando solo sus aspectos positivos.

El blanco de plomo fue uno de los elementos más importantes de los impastos de Rembrandt. A continuación analizaremos en qué forma.

Impasto de pútrido y acristalamiento

El pútrido, es un tipo de impasto que se produce con blanco de plomo, temple y óleo. Este se aplicaba desde la edad media y hasta el barroco en la producción de grisallas en los cuadros. También era utilizado en otras dos formas: como impasto y como color blanco. 

La importancia del pútrido en la pintura de Rembrandt se relaciona con el uso del claroscuro y los efectos lumínicos.

Debido al estilo pictórico de Rembrandt, el óleo pútrido fue un aspecto fundamental en su pintura. Sin embargo, se vió obligado a realizar cambios, agregando otros materiales al mismo, como la ya mencionada cera.  Por lo tanto, esta nueva mezcla de materiales le permitió explorar aspectos que el pútrido por sí solo no le permitía lograr.

La técnica de veladura en conjunto con impastos fue ampliamente utilizada y modificada por Rembrandt. Para dicha técnica empleó un color blanco de secado rápido (blanco de plomo), tiza, cristal de plomo y aceite. Los pesados impastos de su último período fueron modificados por finas veladuras de color creando efectos ilusorios especiales.

Esto quiere decir que Rembrandt colocaba impastos, los cuales posteriormente recubría con velos de color y otros materiales, para modificar con ellos su colorido brillante y otros aspectos de su apariencia.

Impastos gruesos

Los impastos más gruesos en las pinturas de Rembrandt están formados por blanco de plomo o amarillo de plomo-estaño, mezclados en ocasiones con carbonato de calcio, cuarzo molido, aceites espesados y cera.

Cuando utilizaba el blanco de plomo en conjunto con aceites gruesos y cera no se producía agrietamiento excesivo al secarse y envejecer la pintura. Esto debido principalmente a que el blanco de plomo mejoraba el secado de la pintura al óleo, formando una película particularmente resistente y flexible. El largo tiempo de secado del aceite espeso y la cera, se contrarrestaban con la aceleración que el plomo generaba, dando como resultado un tipo de impasto denso ideal.

Efecto de bajo relieve

Rembrandt aplicó la práctica de impasto y recubrimiento con veladuras para generar diversas texturas. De esta manera ideó un método en el que utilizaba diferentes blancos, aceites y cargas para empaste y otros para brochazos más suaves. Con dichos ajustes en su método técnico generó el brillo y la dimensión por los que sus obras son tan conocidas. 

Estos distintos tipos de brochazos se aplicaban en varias etapas, después de las cuales terminaba con veladuras para ajustar e intensificar sus colores.

Este método le permitió plasmar  una especie de efecto de bajo relieve tridimensional como el que se puede observar en el uniforme  del teniente Ruytenburch en La Ronda Nocturna (1642).

Más información sobre cómo evitó Rembrandt el craquelado en sus pinturas

En la época de Rembrandt, los impastos eran realizados con pútrido. En consecuencia, las pinturas tendían a craquelarse considerablemente con los años.

Asimismo, Rembrandt utilizaba impastos muy gruesos, que podrían correr el riesgo de craquelarse. Rembrandt solucionó este inconveniente añadiendo cera a sus barnicetas y agregando arenas sílicas a sus impastos.

La ventaja de emplear arena sílica en los impastos es que este tipo de carga no es opaca, sno translucida y brillante al momento de ser mezclada con aceite. Puesto que la arena sílica es vidrio, al humectarla con aceite refracta la luz. Esta cualidad permitía a Rembrandt disminuir la cantidad de plomo en sus impastos, sin que ellos perdieran brillo.

¿Cómo Rembrandt evitó el oscurecimiento de sus pinturas?

Una característica negativa del blanco de plomo, particularmente del blanco de plomo preparado a manera de aceite negro, era el hecho de que se oscurecía con el tiempo. Este era, como te he dicho anteriormente, uno de los pigmentos esenciales en las pinturas de Rembrandt y de todos los pintores barrocos.

Sin embargo, gracias a su deseo de ser el mejor pintor de su época, Rembrandt logró solucionar este problema utilizando barniceta de cera.

Otra de las ventajas de la cera usada correctamente en conjunto con el plomo, es que esta tiene la particularidad de poder encapsular y aislar tanto al blanco de plomo como al aceite. Por lo tanto la cera nos solo le permitió a Rembrandt disminuir el craquelado de sus impastos, sino también aplicar gruesos impastos de plomo, sin sacrificar la luminosidad de sus cuadros en el proceso.

Su gran dominio técnico es el que nos permite hasta hoy en día seguir disfrutando de la altísima luminosidad y colorido de sus obras.

Obras Representativas de Rembrandt con magistral uso del impasto

En The Jewish Bride (1665-1669) podrás detallar como  Rembrandt utilizó finos esmaltes de color en la manga dorada del hombre.

En el Self-portrait (1659) la intención de Rembrandt fue usar los impastos en las partes iluminadas del rostro y exagerar las sombras de las superficies que miran hacia la fuente de luz.

En la siguiente imagen te muestro un acercamiento de la pintura anterior. Podrás detallar la técnica del impasto de Rembrandt. 

Rembrandt revolucionó las convenciones de las técnicas y la representación en la pintura de retratos. Incluso nadie en su siglo supo observar y plasmar el rostro humano con tal intensidad.

Su contribución a las técnicas de pintura como su uso de veladuras y el impasto es invaluable para todo pintor. Además, su experimentación lo llevó incluso más allá, mejorando la conservación de las pinturas, evitando su oscurecimiento y craquelado.  

El brillo, el color y la textura logrados en sus pinturas se han destacado incluso hasta nuestros días. 

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Conoce los Autorretratos de Rembrandt

Rembrandt es uno de los pintores con mayor cantidad de autorretratos en la historia. Sus autorretratos narran los cambios en su rostro desde los 20 años, hasta su muerte a los 63 años de edad.

Estos autorretratos incluyen más de 30 pinturas, dibujos y grabados. Todos ellos realizados durante aproximadamente 30 años, a partir de la década de 1620 hasta el año de su muerte. Hoy te hablaré del significado oculto dentro de algunos de ellos y otros aspectos de su valor; además te presentaré algunos de los más representativos.

Autorretratos de Rembrandt: ¿Cómo los hizo?

Rembrandt utilizó espejos para pintar sus autorretratos. Es por ello que en los dibujos y pinturas sus características reales se encuentran invertidas. Se dice que esta es una de las razones por la cual las manos muchas veces se omitían en las pinturas.

En cuanto a sus grabados, por el proceso de impresión se creaba una imagen invertida, que hacía que la imagen vista en el espejo quedara al finalizar el proceso de grabado en la posición natural. 

Por otra parte utilizó la técnica de impasto para lograr distintos efectos en sus pinturas. Particularmente en sus autorretratos vemos como exploró libremente con este aspecto técnico y otros más. Al sus autorretratos no ser encargos, los empleó como campos de experimentación y refinamientos de diversos procesos:

• Representar la piel arrugada y la textura de las superficies. Por ejemplo: joyas y telas. 
• Acentuar los reflejos mediante el aumento de la iluminación de las superficies frente a una fuente de luz.  
• Exageró las sombras en las superficies alejadas de la fuente de luz.

Los autorretratos de Rembrandt como autobiografía

Al observar y analizar los autorretratos de Rembrandt en conjunto es posible detallar tres etapas: joven, mediana edad y edad avanzada.

Joven

En esta etapa podrás ubicar las primeras pinturas de Rembrandt realizadas por él en la década de 1620. Éstas reflejan un joven cuestionador y centrado en su apariencia externa.

En este retrato, Rembrandt contaba con tan solo 23 años y ya podemos observar rasgos distintivos de su estilo. Por ejemplo, el característico tenebrismo del barroco; la luz brillante que impacta sobre su rostro mientras el resto del fondo parece disolverse en sombras. También se puede apreciar el realismo característico de sus pinturas en esta obra.

Mediana edad

Entre los retratos de las décadas de 1630 – 1640 podrás observar a un pintor de mediana edad confiado, exitoso e incluso ostentoso. El estilo de estos autorretratos es similar al de algunos pintores clásicos, como Tiziano y Rafael, a quienes admiraba mucho. 

Rembrandt en esta pintura se retrató con un perfil de tres cuartos. Observa con atención que en esta pose logra hacer contacto visual con el espectador. Si detallas el cuadro verás que su mano izquierda se encuentra metida en el pecho de su costosa y elaborada chaqueta.

Su atuendo es un traje del siglo anterior. Lo utilizó como una forma de alinear su pintura con el estilo de los retratos del Renacimiento. Su apariencia acomodada y aristocrática refleja también su aspiración en cuanto a sus medios económicos.

Otro detalle muy característico en sus obras reflejado aquí es la iluminación dramática, aportando una especie de teatralidad a la obra.

Edad Avanzada

Durante las décadas de 1650 y 1660 detallarás a un Rembrandt que profundiza sin restricciones en las realidades del envejecimiento. En estos autorretratos utilizó una pintura de empaste espesa de una manera tanto fluida como áspera. Durante esta etapa de su vida realizó las pinturas más perspicaces, contemplativas y penetrantes de su cuerpo de trabajo.

Esta pintura es bastante única entre todos sus autoretratos. La característica de esta obra es que el se retrata a sí mismo en una pose completamente frontal, pose muy poco característica en la pintura de retratos.

Las únicas personas que generalmente se han a retratado de forma completamente frontal son Reyes o Duques. En consecuencia, observando el tipo de ropa que lleva puesta, la silla en la que esta sentado y la vara que sostiene en la mano, Rembrandt parece retratarse a si mismo como una especie de Rey.

Claramente esta pintura tiene un mensaje de fondo que no es accidental. El se presenta a sí mismo como Rey de la pintura. Esta es una atribución lógica para una persona que llevaba 40 años de su vida dedicado a la pintura.

Este uno de los dos autorretratos pintados en los que Rembrandt se gira a la izquierda. Fue terminado hacia el final de su vida. Una característica impresionante de este retrato es que Rembrandt se muestra a sí mismo como volviéndose pintura o como disolviéndose en la pintura.

La divertida historia detrás de esta pintura es aclarada por la anciana que se cuela desde el lado izquierdo de la composición. La historia cuenta que Zeuxis, un pintor de la antigüedad se reiría hasta la muerte después de recibir el encargo de pintar a una anciana como diosa del amor. Su sonrisa evidente muestra en este autorretrato esa representación.

Autorretratos en grabados 

Este es el primero de los autorretratos grabados “oficiales”, es decir, de los creados por Rembrandt.

La pose de Rembrandt en este autorretrato se basa en obras de Tiziano y Rafael: A Man with a Quilted Sleeve (1510) y Portrait of Baldassare Castiglione (1514-1515) respectivamente.

Título:  A Man with a Quilted Sleeve. Artista: Tiziano. Año: 1510. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 81,2 cm x 66,3 cm. Colección: National Gallery, Londres, Reino Unido. 

Este también es uno de los grabados “oficiales”. En el Rembrandt se encuentra dibujando en una plancha de aguafuerte, lo que hace que sea el autorretrato menos posado.

Autorretratos en dibujos  

Al día de hoy, la cantidad de autorretratos de Rembrandt en dibujo que han sido aceptados como “oficiales” es mucho menor. Son pocos, pero todos los dibujos son considerados como obras de arte individuales. Además, ninguno de ellos fue un estudio preliminar para una pintura o grabado.

En este dibujo un Rembrandt joven se autorretrata con la boca abierta. Además enfatiza lo que se convertiría en el rasgo más dominante y desvergonzado de todos sus autorretratos: la nariz.

Este autorretrato es único entre los más de 30 realizados por Rembrandt. En él se retrata con una camisa abierta, un atuendo catalogado como altamente informal.

Por último, este dibujo parece estar trazado en gran parte comenzando desde arriba hasta abajo, sin afilar la tiza.

Autorretratos para el mercado

Los autorretratos no solo representaban un viaje personal e introspectivo para quien los dibujaba, también constituía un negocio monetario. Inclusive existía un mercado exclusivo de autorretratos en los que los artistas se beneficiaban vendiendo sus obras.

Los autorretratos de artistas conocidos eran populares entre los consumidores de la época.  Entre los que los coleccionaban se incluían no sólo a la nobleza, la iglesia y los ricos, sino a personas de todas las clases sociales. 

Rembrandt practicaba su arte para transmitir diferentes expresiones. Era capaz de satisfacer a los consumidores al mismo tiempo que se promocionaba como artista. 

Sus autorretratos en pinturas, grabados o dibujos fueron comprados en su mayoría por coleccionistas. Solo unas pocas pinturas permaneció en su familia después de su muerte.

La universalidad de los autorretratos de Rembrandt

Rembrandt era, aparte de un excelente artista, un observador agudo de la expresión y la actividad humana. Aprovechando esta característica centró esa mirada en sí mismo tan intensamente como en los que le rodeaban. Generó así una colección única y vasta de autorretratos que muestran su virtuosismo artístico y su profunda comprensión por la condición humana. 

Los autorretratos de Rembrandt dan crédito al refrán de que “lo más personal es lo más universal”, ya que hablan con fuerza a los espectadores. Este aspecto se manifiesta aún a través del tiempo y el espacio, invitando no sólo a mirarlos de cerca, sino también a ti mismo.

En conjunto, estos autorretratos dan una imagen notablemente clara de las diferentes etapas de la vida de Rembrandt. En ellos revela su apariencia y su composición psicológica, pero lo que se ve reflejado principalmente es el paso del tiempo sobre sí mismo. 

Rembrandt pintó estos autorretratos durante toda su vida. Asimismo, lo ayudaron a avanzar en su carrera y a dar forma a su imagen pública. 

Incluso para el reconocido historiador de arte Kenneth Clark, Rembrandt destacaba. Indicó que Rembrandt hizo del autorretrato un medio importante de autoexpresión artística, además de convertirlo en una autobiografía. 

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La textura y el claroscuro que Rembrandt logró al pintar la piel en sus retratos ha influenciado a miles de pintores a través de los siglos. La obra de Rembrandt atravesó por varios periodos, por lo que no podemos hablar de una sola manera de hacer las cosas cuando hablamos de él. Sin embargo sí podemos mencionar ciertos puntos significativos respecto a su manera de trabajar la piel.

En este artículo analizaremos cuáles eran y cómo utilizaba los pigmentos para pintar la piel en sus retratos y técnicas que aplicó para crear las texturas características en sus obras maduras, entre otros.  

Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Conocido más frecuentemente solo como Rembrandt, fue un pintor y grabador del siglo XVII. Su trabajo es el máximo exponente de la pintura de la Edad de Oro holandesa. 

Rembrandt es uno de los artistas más venerados de todos los tiempos. Entre sus mayores triunfos plásticos se encuentran diversos retratos de sus contemporáneos, ilustraciones de escenas bíblicas, sus autorretratos, innovadores grabados y por supuesto su distintivo uso de la sombra y la luz.

La Paleta de Rembrandt 

La paleta de Rembrandt estaba formada por aquellos pigmentos que estaban disponibles en los Países Bajos en el siglo XVII.  Entre estos pigmentos encontramos ocres, sienas, tierras, óxidos, umbers, blanco de plomo, negro de humo y negro de hueso, entre otros.

Estos pigmentos se vendían en boticarios como polvos molidos listos para ser mezclados con aceite, y así preparar la pintura al óleo en los estudios de cada artista.

La preparación de las pinturas al óleo era una tarea laboriosa y lenta que requería ciertas habilidades y conocimientos de las proporciones necesarias, materiales y el procedimiento para lograr una pintura de buena calidad. En el museo de la casa de Rembrandt se muestra aún hoy la losa de piedra original que utilizaron él y sus asistentes para mezclar pigmentos con aceite. 

El número de pigmentos que Rembrandt usó en sus obras era bastante limitado. Sin embargo, esta paleta restringida de colores permitió al maestro crear una cantidad indefinida de efectos ópticos y combinaciones de matices de color en sus pinturas. Esto se debió a la profunda comprensión que Rembrandt tenía de los materiales de pintura y las habilidades para pintar en capas, aplicar esmaltes ópticos y otras técnicas de pintura.

Si bien Rembrandt no dejó nada escrito al respecto se dice que él se jactaba de emplear un paleta limitada. Igual que grandes artistas como Tiziano, consideraba que lo importante no era la cantidad de pigmentos, sino cómo se empleaban.

 La Paleta de Rembrandt al pintar la Piel

Rembrandt creó sus retratos distintivos con la misma paleta limitada que empleaba en los otros temas de sus obras. Lo realmente significativo es la manera en que empleó su paleta y sus materiales para conseguir este propósito.

Ya hemos mencionado antes que la obra de Rembrandt tiene varios periodos distintos en los que trabajó de maneras diferentes. Tomando esto en consideración analizaremos solo uno de sus autorretratos y mencionaremos en qué momento usaba que materiales y con qué propósito.

Los fondos de Rembrandt para Retrato

Rembrandt no utilizaba un solo tipo de fondo en todas sus obras. Como todo entendido de la pintura, no dependía de seguir una misma receta una y otra vez. Su versatilidad a la hora de pintar era una consecuencia de entender a profundidad los resultados producidos por diversos sistemas.

Rembrandt cambiaba de fondo dependiendo del tema y de la atmósfera de la obra que iba a trabajar. De hecho en varias ocasiones sus fondos no eran de un color solido, sino grisallas con matices variables. Puedes observar este efecto en la siguiente imagen:

Sin embargo, cuando realizaba retratos sin escenas mas complejas, sí llegaba a emplear fondos de colores lisos.

Por ejemplo, en el siguiente fragmento de su autorretrato anteriormente mostrado observa el fondo verdaccio muy agrisado entre sus brochazos. Incluso se percibe el grano de la tela en ciertas áreas cubiertas con ese verdaccio. Si te fijas en el grano de la tela y en el color que asoma entre los otros brochazos puedes identificar claramente y sin duda dicho color de fondo.

Este tipo de verdaccio muy agrisado fue un fondo ampliamente utilizado por Rembrandt en muchos de sus retratos.

Si quieres saber más sobre la pintura de retrato usando verdaccio, te recomiendo leer este otro articulo sobre el verdaccio.

Los materiales para fondear de Rembrandt

Los materiales que Rembrandt empleaba al iniciar un cuadro, son acordes al metodo de magro a grasso del periodo barroco.

Lo primero era entelar un soporte con un lino de grosor suficiente y prepararlo con una imprimatura de aceite.

Barniceta prima

Sobre el soporte comenzaba a pintar con un medio conocido como barniceta prima, que en italiano quiere decir “primera barniceta”. Esta barniceta era mezclada con temple, práctica muy común durante todo el periodo barroco. Recordemos que en realidad el óleo evolucionó como un temple aceitoso.

El agregar temple al aceite se acelera considerablemente su tiempo de secado y se incrementa su fluidez. Así mismo, al volver la pintura inicial más magra, mejora la capacidad que tiene la pintura base de absorber las capas superiores de pintura más aceitosa.

El aceite empleado en esta barniceta prima durante este periodo no era solo un aceite cualquiera. Era un aceite conocido como aceite negro, que se podía mezclar en cierta proporción con otros aceites, resinas y solvente para generar las barnicetas adecuadas para cada paso de la obra. Este tipo de aceite tiene muchas cualidades valiosas para la pintura. Entre ellas están su alta capacidad de refracción y su capacidad de acelerar el secado del óleo.

Pigmentos empleados

Por ultimo los pigmentos que Rembrandt empleaba en esta primera mano de pintura pudieron haber sido ocres o sienas mezcladas con negro de carboncillo y blanco para formar verdaccios. Estos pigmentos eran muy utilizados para pintar fondos desde la edad media. Su gran delgadez y transparencia en relación a otros pigmentos los volvía ideales para generar la ilusión de distancia y profundidad.

Otra opción de materiales que empleó para estos fondos es la merma de ciertos materiales empleados en el proceso de producción de aceite negro. Estos materiales, al ser quemados durante el proceso, generaban un tono de verdaccio muy similar al que empleó en el cuadro que estamos analizando.

Definición de rasgos, arrugas y sombras en los retratos de Rembrandt

Rembrandt no realizaba un boceto previo sobre el lienzo antes de empezar a trabajar un cuadro. Todo lo contrario: comenzaba a pintar con el pincel sobre el lienzo. De hecho varios “Rembrandts” falsos han sido descubiertos gracias a este detalle. Al sacar una radiografía de una obra de Rembrandt, si ella tiene boceto previo, no es de él.

Una vez que había colocado su fondo verdaccio, en el caso del cuadro que estamos analizando, comenzaría a modelar los rasgos esenciales del retrato.

Áreas de sombra y pliegues.

En esta obra puedes ver que los rasgos plasmados sobre el fondo gris verdoso, son en ciertas zonas las áreas de sombra y pliegues. El color de sombra aplicado para este propósito tendría una función posterior dentro del cuadro. La función no era solo señalar una forma, sino producir la ilusión de volumen de dicho rasgo en el rostro.

Observa en la siguiente imagen las zonas en que Rembrandt continuó con los colores de sombra sobre el verdaccio.

Puedes ver como como los colores obscuros están en ciertos sitios directamente frotados sobre el verdaccio y en ocasiones se ven ligeramente translúcidos. A su vez observa cómo estos brochazos de colores obscuros pueden verse parcialmente cubiertos en ciertas áreas por los colores de encarnaciones más luminosos, que fueron colocados posteriormente en la mayoría de las áreas del rostro.

Sin embargo, no todos los brochazos obscuros fueron puestos desde el principio. De hecho hay sitios donde puede verse que los tonos obscuros cubren ligeramente los tonos de encarnación más luminosos. Esto ocurre debido a que Rembrandt, así como otros grandes pintores tenía tal dominio de su oficio que no dependía de hacer siempre las cosas de la misma manera. Si bien sí hay un hilo conductor en sus métodos, Rembrandt probaba siempre cosas diversas.

Por último es muy importante hacer hincapié en cómo Rembrandt empleó estos colores obscuros para señalar los rasgos. No los aplicó a manera de contornos, sino a manera de sombras. Lo que estaba haciendo con estos colores obscuros era modelar el volumen tridimensional del rostro, no definir su forma dimensional.

Materiales en arrugas y sombras

Los colores oscuros en arrugas y otras zonas de sombra del cuadro que estamos analizando aparentan ser un rojo óxido mezclado con negro en diversas proporciones. A más obscura la zona de sombra trabajada, más negro, a más luz en esa zona, más rojo óxido. Como mencioné antes Rembrandt solía emplear una gama limitada de pigmentos.

Sin embargo, también existe la posibilidad de que utilizara un color como la sombra tostada en las zonas de sombra mezclado con negro marfil donde requiriera más obscuridad y que los acentos de luz fueran rojo o naranja óxido. Esta última opción parece en este caso ser más acertada debido a que se ven dos distintos tipos de transparencia en los colores de sombra que empleó en este cuadro.

En la imagen anterior, en ciertas partes se ve claramente un rojo similar al sombra tostada tanto en su transparencia como en su color. A su vez puede verse un café más anaranjado y a su vez opaco. Este tono café podría ser una mezcla del rojo anaranjado óxido que se ve en el lagrimal sin mezclar, mezclado con negro en distintas proporciones.

En cuanto al medio empleado en este paso de la contrucción de la obra pudo haber sido empleada también la barniceta prima, pero con una mayor concentración de aceite que de temple. Esto nos lo indica la textura del brochazo de la áreas obscuras. Otra cosa que nos lo indica es el proceso de magro a grasso.

Los impastos superficiales

Los impastos superficiales de esta pintura de Rembrandt están en realidad divididos en dos.

• Unos impastos más delgados y agrisados internos.
• Unos impastos más luminosos y empastados posteriores.

Aparte des estos impastos también hay unas secciones de sombras más amarillentas colocadas sobre los impastos de las cuales hablaremos más adelante.

Las diferencias entre los impastos que mencioné pueden verse en la siguiente sección del rostro.

Nota como hacia la derecha de la frente pueden verse tonos de piel más grises y considerablemente menos empastados que los del lado izquierdo.

Por otra parte del lado izquierdo los colores son más luminosos, blanqueados y empastados.

Aparte puede verse cómo los colores más agrisados y delgados del lado izquierdo fueron colocados previamente y los más empastados del lado izquierdo se colocaron en segundo lugar. Esto es visible al poner atención en que brochazos están encima y cuales debajo.

Por último tenemos colores de sombra amarillentos y anaranjados que fueron colocados sobre los impastos para marcar arrugas ligeras, sombras superficiales y sombras dentro de la zona de luz.

Veladuras superpuestas

Estos colores fueron puestos a manera de veladuras superpuestas. Dichas veladuras se colocaron mientras la pintura inferior aún estaba fresca. Observa cómo se ve claramente la mezcla se las veladuras con las capas internas en ciertas zonas. Esto fue seguramente a propósito, puesto que en ciertos puntos podemos ver como Rembrandt incluso arañó los impastos luminosos con el pincel al poner las veladuras.

Rembrandt solía hacer arañazos en las capas superiores de pintura para exponer parte del color de las capas previas.

Impastos luminosos

Rembrandt pintó los impastos densos para producir encarnaciones con blanco de plomo, densamente aplicado y mezclado con bermellón, óxido de hierro rojo, salpicados de tierra amarilla, ocre rojo y algo de negro de hueso para agrisar ciertas zonas.

Como puedes ver, es en esta zona de impastos luminosos donde Rembrandt empleó mayor variedad de colores, pasando de rojos, a naranjas y amarillos mezclados con blanco o aplicados en ciertas zonas con veladuras.

• 

Los medios de impasto de Rembrandt

Los medios de impasto de Rembrandt son particularmente interesantes. Rembrandt observó que si se pintaba con mucho blanco de plomo empastado, el color tendía a obscurecerse con el tiempo. Esto pudo verlo en obras antiguas, previas a las suyas, donde el color se había obscurecido gravemente, particularmente en las zonas pintadas con blanco de plomo o con aceite negro, el cual se produce con blanco de plomo.

Puesto que quería usar impasto blanco denso y aceite negro por sus grandes beneficios ópticos, experimentó considerablemente para desarrollar métodos técnicos a partir de los cuales lograr su cometido sin los contratiempos del material.

Lo que hizo fue, aparte de emplear aceites más densos en las capas de pintura impastada, disminuir la cantidad de blanco de plomo en dichas zonas agregando cuarzo molido. Por último mezcló sus barnicetas con ceras. De esta manera logró aislar el blanco de plomo del ambiente circundante y retrasar su engrecimiento futuro.

Al mismo tiempo que usó ceras logró un tipo de brochazo empastado característico de su obra madura y una luminosidad sin precedentes.

En el siguiente enlace podrás saber más sobre sus materiales.

Materiales de Rembrandt primera parte

Materiales de Rembrandt segunda parte

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Lucian Freud fue uno de los artistas más reconocidos de la segunda mitad del siglo XX, un maestro moderno de la figuración. Representó  a sus modelos sin idealizarlos, enfatizando las características sexuales y las imperfecciones de un cuerpo humano. Incluso describía la condición mental de sus modelos. 

Su técnica de retrato es hasta la fecha admirada y reproducida por artistas de distintas edades y estilos.

En esta oportunidad te hablaré de métodos aplicados por Freud para pintar retratos, y cómo estas se relacionan con su paleta, colores, modelos y temática de sus obras.

Freud y la expresión de sus Modelos

Freud siempre mezclaba sus pinturas en una paleta de mano. Cuando pintaba a sus modelos en su estudio,  se acercaba a ellos lo más posible y los miraba muy intensamente. En seguida procedía a mezclar los colores hasta obtener el color adecuado para trazar una o dos pinceladas en el lienzo. Una vez que realizaba los trazos limpiaba el pincel. Esta serie de pasos la repetía una y otra vez. 

Este lento proceso fue la forma en la que construyó su estilo. Además  también fue un aspecto muy importante para Freud, ya que le permitía encontrar aspectos que quizás no había observado antes. Así la acumulación de diferentes expresiones influyó en el acabado de su pintura.

Freud consideraba que la capacidad más importante que un pintor debe desarrollar es la capacidad de observación. Consideraba que la observación atenta y sostenida por largos periodos de tiempo es lo que permite a un pintor construir grandes obras.

Freud siempre pintaba escenas del natural. Por lo tanto, muchos de sus cuadros requirieron de largas sesiones de poses para sus modelos. Las mismas podían durar semanas o incluso meses.

A menudo pintaba a sus modelos vistos de frente, a corta distancia o desde un ángulo oblicuo.

Al momento de pintar, Freud prefería estar de pie mientras se acercaba a su modelo desde diferentes ángulos. Este método de trabajo es evidente en muchas de sus pinturas, particularmente aquellas en las cuales la perspectiva varía en diferentes partes del cuadro. Un ejemplo de ello es The Pearce Family, (1998).

Muchas de sus pinturas muestran gente leyendo, tumbada en un sofá o durmiendo. Un ejemplo de estas obras es la de Annabel Sleeping (1987-1988). 

La Luz en los retratos de Freud

Freud prefería pintar en su estudio utilizando tanto luz del día como luz artificial. Para sus pinturas diurnas usaba la luz de una ventana, incluyendo una ventana de techo. Una vez que comenzaba un cuadro en la mañana, continuaba las sesiones durante la mañana. De la misma manera si iniciaba un cuadro de noche lo continuaba durante la noche. De esta manera lograba trabajar en varios cuadros al mismo tiempo y con un mismo tipo de iluminación. 

Para la iluminación en  sus obras pintadas de noche utilizó bombillas de muy alto voltaje que  le permitieron observar perfectamente cualquier detalle. 

Freud y los Colores

En cuanto a los colores utilizados en su paleta, Freud solía decir “Me gustan todos los colores que se encuentran en el petirrojo europeo, el ave nacional británica”. Esta afirmación es en realidad bastante acertada, ya que dicha ave presenta en su plumaje colores marrones muy suaves, grises y verdes. 

Nunca estuvo interesado en los colores primarios y nunca jamás utilizó un color directo de un tubo de pintura.

Todos los colores que aplicó en sus obras fueron mezclados con los otros colores presentes en su paleta.

El color/pigmento más importante de su paleta era el blanco de plomo. Freud consideraba que este blanco da una apariencia a las encarnaciones pintadas que ningún otro blanco logra. Por lo mismo era el color más importante de su paleta.

El proceso de trabajo de Freud

Freud bocetaba sobre su lienzo blanco con lineas sutiles para posteriormente proceder a trabajar directo sobre el soporte.

Generalmente no hacía un entonado general, ni una grisalla monocromática previa. Sin embargo su método de trabajo si era a capas, solo que estaba muy sintetizado.

Observando las dos obras de Guy y Speck podemos analizar un poco de su proceso de trabajo gracias a que una de ambas fue abandonada recién al comienzo.

En la obra incompleta podemos ver como su uso del color carece de valores tonales muy claros o muy obscuros. En cambio en la obra terminada vemos tanto colores de valor tonal muy obscuro hasta colores de valor tonal muy claros. Analizando otras obras inconclusas de Freud podemos deducir que Freud empezaba sus cuadros en valores tonales intermedios, trabajando la totalidad del cuadro en una primera fase en medios tonos. Posteriormente realizaba acentos de luces intensas, reflejos altos y sombras profundas.

En cierta forma su primera aproximación al cuadro fungía de primera mano y después colocaba acentos finales superficiales.

Sus medios técnicos y materiales

El principal medio utilizado por Freud fue la pintura, aunque el dibujo y el grabado también fueron aspectos importantes de su obra. 

Freud fue técnicamente experimental y utilizó muchos materiales a lo largo de su carrera incluyendo madera contrachapada, lienzo, papel de trazado, papel Ingres, óleo, carbón, tinta, acuarela, conté, lápiz, tiza, barniz e incluso, en sus comienzos pintura de casa a base de aceite. 

El dibujo también fue una característica importante de la obra de Freud. Este utilizaba cuadernos de bocetos para hacer dibujos preliminares. En sus primeras obras se preocupaba más por el uso de la línea para representar a su sujeto; sin embargo, en su trabajo más maduro, donde usaba grandes pinceles y trabajaba en lienzos más grandes, la figura se representa a través de la forma, la luz y la sombra en lugar de la línea.

El grabado por otra parte, también fue uno de los medios preferidos que Freud utilizó intermitentemente en sus inicios y al que volvió en los años 80. Al igual que con sus pinturas, a menudo dibujaba directamente sobre la plancha de grabado mientras el modelo se sentaba delante de él.

El estilo de Freud a través del Tiempo

El estilo de pintura de Freud evolucionó con el tiempo. Sin embargo permaneció siempre prendado por la figura humana a lo largo de su carrera. 

Sus primeros trabajos en los años 50  fueron más pequeños, lineales y planos. Estos de caracterizaban principalmente por la nitidez en el contorno y su uso del color liso. Este tipo de pintura le otorgó reconocimiento en un principio, más el no se encontraba satisfecho con la misma.

Más tarde en su carrera, abandonó su primer estilo y utilizó lienzos más grandes. Incluso cambió los materiales que utilizaba para pintar, cambiando de los pinceles de marta (utilizados para el trabajo con pintura aguada) a brochas de pelo de cerdo (utilizadas para trabajar con pintura empastada). Los pinceles de cerda le permitieron aplicar la pintura directamente sobre el lienzo vertical en trazos gruesos, técnica conocida como impasto. Ello cambió radicalmente su forma de pintar.

En las obras en las cuales aplicó la técnica del impasto, la pintura es más expresiva. Esto se debe a que dicha técnica hace que la textura de las pinceladas sea más visible en el lienzo. 

Por otra parte, el cambio en sus técnicas, no solo modificó su estilo de pintura, también influyó en la temática y en el enfoque de sus obras.

Freud y La Figura Humana

A lo largo de su carrera Freud estuvo interesado en la figura humana. A medida que su pintura se desarrollaba, su escrutinio del cuerpo y sus condiciones materiales se intensificaban: la textura y la paleta de la piel, la forma del músculo y el tendón, pero también la capacidad del cuerpo retratado para evocar el estado de ánimo y la experiencia. 

Freud continuó persistiendo la representación de la figura humana en su forma totalmente corpórea cuando la figuración se había vuelto anticuada, cosa que en cierto momento de su carrera la ganó muchos enemigos. Sus figuras totalmente corporales reflejaban su fascinación por la forma humana. Además, dichas figuras generalmente no estaban proporcionadas. Algunos rasgos como las manos o la cabeza estaban más exagerados.

La Psicología en las Pinturas de Freud

Freud a lo largo de su carrera no expresó ningún interés en las teorías de su abuelo Sigmund Freud sobre el psicoanálisis. Sin embargo, se han realizado muchas asociaciones entre su trabajo y el de su abuelo. Especialmente en lo que respecta a su preocupación por expresar la naturaleza psicológica de la persona. 

A lo largo de la historia, los artistas, y quizás el pintor más famoso, Rembrandt, han considerado los autorretratos como un mapa visual de su psique. Son una ocasión para la introspección extrema, una oportunidad para reflexionar sobre el significado de la vida, el paso del tiempo y el enfoque de la muerte.

La insistencia de Freud en la persona o modelo que estaba pintando y el tiempo que tardaba en completar un trabajo sugiere que la pintura era una forma de conocer a su modelo. Así como también era un proceso que le permitía revivir a ese modelo a lo largo del tiempo.

Incluso su estilo ha sido descrito como “psicológicamente penetrante”, ya que  siempre se interesó en meterse bajo la piel de su sujeto. Aunque también se podría argumentar, dado que existe una similitud con el tratamiento de todos sus temas, que sus pinturas no reflejan una visión de sus temas individuales, sino mas bien son un reflejo de sí mismo.

Muchas de las obras de Freud, incluso sus pinturas de plantas, perros y caballos, pueden ser descritas como retratos en los que se evoca no sólo una representación del sujeto sino de su carácter.

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Intentar presentar lo espiritual, lo místico y comprender que la creatividad y las imágenes producidas son puentes entre el mundo inferior y el superior, es la principal preocupación del arte visionario. Por lo tanto, es posible definir los dibujos que se encuentran en las paredes de las cuevas, o las máscaras rituales de la cultura africana como algunos de los primeros ejemplos de arte visionario.

¿Qué es el arte Visionario?  

El Arte Visionario considera que las imágenes producidas son en realidad mensajes, pautas o profecías dadas a los creativos por una fuerza divina o por un estado alterado del ser. El arte visionario te inspira a desarrollar tu visión interior. Te invita a usar tu ojo interno intuitivo, el ojo de la contemplación, el ojo del alma. Los autores visionarios utilizan todos los medios posibles para acceder a diferentes estados de conciencia y encontrar la visión resultante.

Historia del Arte Visionario.

En la época prehistórica, las pinturas rupestres ilustraban visiones o representaciones de sueños. Las erigieron como símbolos mágicos. La presentación del cuerpo inimaginable de los dioses, animales míticos, ángeles o santos, no sólo ayudó a muchas culturas a conectar con las ideas espirituales, sino que hizo visible las imágenes públicas para su adoración.

Famosos escultores y pintores italianos, dieron vida a las ideas del misticismo cristiano con el uso del realismo gótico.  Una de las pinturas más famosas que representan el arte visionario, es la célebre obra El Jardín de las Delicias de Hieronymus Bosch. Los críticos la definieron como una locura visionaria. El artista creó una de las pinturas más extrañas del mundo, una enciclopedia de un simbolismo metamórfico de plantas, animales y humanos.

Inspiración Divina

A lo largo del tiempo, las ideas de lo espiritual y la conexión con la fuerza divina que crearon sus imágenes e ideas, sirvieron de inspiración a famosos a autores. Uno de ellos fue William Blake, cuyas acuarelas se consideran algunos de los ejemplos más bellos e influyentes del arte visionario.

También es importante señalar que diversas pinturas abstractas e imágenes oníricas del movimiento surrealista expusieron la vida sin reglas, donde se permiten varias yuxtaposiciones extrañas. Estas solo reforzaron la idea del misterio de lo divino y su inmensidad, así como también de los misterios profundos de la psique humana.

Lo que se encuentra más allá del límite de la vista 

El arte visionario busca mostrar, a través de las imágenes de sueños o trances, los estados visionarios que trascienden nuestros modos regulares de percepción. Para varias culturas, el reino de lo desconocido tiene varios nombres: para William Blake se llama imaginación divina, para la cultura aborigen, se llama tiempo de sueño y para los tibetanos se entiende como la dimensión de la riqueza interior.

Para Platón, este era el reino de los arquetipos ideales. Los teósofos se refieren a los planos de conciencia astral, mental y nirvánico. Carl Jung conocía este reino como el inconsciente simbólico colectivo. La conexión con este reino y la capacidad de exponer sus imágenes a través de pinturas o dibujos explican la idea del arte visionario.

Tales obras de arte son consideradas por muchos de los interesados en esta forma de arte como puntos de contacto entre el reino espiritual  y el material. Como sea que elijamos llamarlo, el reino visionario es el espacio que visitamos durante los sueños y estados alterados o elevados de conciencia. 

Representación del Mundo Espiritual.

El artista y poeta místico del siglo XIX, William Blake, dijo haber conversado con ángeles y recibir instrucciones de pintura directas de entidades desencarnadas. Blake publicó sus propios libros de arte y poesía, que revelaron un misticismo idiosincrásico derivado de su percepción interna de los temas religiosos. En suma, este artista se resistió al dogma religioso convencional, y proclamó que “todas las religiones son una”.

La obra de arte de William Blake exalta un reino ideal de inspiración que él llamó la “imaginación divina”. El trabajo de Blake sentó las bases para el movimiento simbolista del siglo XIX que incluía a artistas como Gustav Moreau, Odilon Redon, Jean Delville y Frantisek Kupka. El reino del arte visionario también abarca la abstracción modernista incluyendo las obras de Kupka, Klee y Kandinsky; arte realista surrealista o fantástico; y el trabajo idealista como el de Blake.

 Imágenes como Mensajes 

En la década de 1960,  el movimiento hippie influyó en el arte a través de su estilo de vida, diseños de carteles y pinturas psicodélicas. En los años 70,  ciertos pintores visionarios de California y sus imágenes, fueron publicados y conocidos por seguir la tradición del arte Chamánico.

Actualmente, varias imágenes que relatan la historia de tales ideas y la necesidad de comprender el universo, han sido creadas por visionarios contemporáneos. Los festivales como Burning Man y Boom, junto con el Movimiento de Arte Inter-dimensional, son vistos como una nueva ola de arte visionario y eventos.

Principales Exponentes.

William Blake y Hieronymus Bosch, son solo algunos de los nombres que están estrechamente relacionados con este estilo de creatividad. Como ellos se encuentra el padre del arte del simbolismo, Gustave Moreau, cuyas ilustraciones de las figuras bíblicas y mitológicas, aún atraen la imaginación del público.

Si buscas un  lenguaje estético original, observa las pinturas detalladas y hermosas del pintor Edward Burne-Jones, consideradas también ejemplo de arte visionario. 

Siguiendo esta forma de arte, encontrarás las primeras imágenes abstractas de Wassily Kandisnsky. Junto a otros como Paul Klee, Joan Miró o Jean Arp, es uno de los artistas modernos que investigaron sobre la espiritualidad en el arte y las cualidades emocionales de la línea, las formas geométricas y el color.

Kazimir Malevich  y su abstracción invocaron la idea original del arte. Tambien está  Piet Mondrian, cuyos escritos sobre el arte, se consideran de los más filosóficos.

Las visiones de pintores surrealistas, como Max Ernst,  Salvador Dalí y Frida Kahlo, mezclaron no solo la esfera de los sueños, sino también los recuerdos y las experiencias de la infancia. Estas influencias se plasmaron en sus fascinantes lienzos.

Escuela de Realismo fantástico

Posterior a la segunda guerra mundial, se creó la Escuela de Realismo Fantástico de Viena, la cual ayudó a establecer la cultura artística visionaria actual. Fundada en 1946, algunos de los creativos más famosos de esta escuela fueron Ernst Funchs y Arik Braue.

Lo que une a estos autores es su talento y su don para presentar el vasto espectro de las dimensiones visionarias de la mente que nos siguen desde los albores del tiempo.

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El tema de hoy está dedicado a explorar aspectos de la obra y estilo de Gustav Klimt. Klimt fue un pintor austríaco famoso en su tiempo que sigue siendo reconocido hasta hoy. Lo caracteriza su estilo moderno y la manera en la que logró capturar y transmitir emociones a una intensidad elevada.

Su forma de pintar es particularmente interesante porque empleó en ella técnicas muy variadas: hoja de oro, reboques, texturas, temple, óleo, etc.

Como dato curioso, los personajes de las obras de Klimt han sido famosamente descritos como de apariencia flotante. Dicha sensación se debía en gran medida a que los modelos para sus obras posaban acostados sobre una cama.

Inicios de la carrera artística de Gustave Klimt.

Klimt nació el 14 de julio de 1862, en Baumgarten, cerca de Viena. Desde su infancia, mostró inclinaciones artísticas y por tener un padre artesano pudo desarrollarlas desde temprana edad. Gracias a su talento, en 1876, con catorce años, recibió una beca para estudiar en Kunstgewerbeschule, la Escuela de Artes y Oficios de Viena. Allí se formó hasta 1883 como pintor y decorador de interiores.

Sus maestros fueron Michael Rieser Ludwing Minnigerode y Karl Hrachowina. Klimt admiraba y reverenciaba al entonces pintor de moda, Hans Makar, y se sometió gustoso a los dictados de una educación artística clasicista. Por ello se puede considerar su obra temprana como académica.

Klimt comenzó su carrera individual como pintor de interiores en grandes edificios públicos de la RingstraBe. Ya desde sus inicios desarrolló algunos temas alegóricos que posteriormente se convertirían en un rasgo distintivo de su obra. En 1888, recibió la Orden de Oro al Mérito, de manos del Emperador Francisco José I de Austria, por su trabajo en los murales de Burgtheater de Viena. 

Con solamente 17 años, Gustav Klimt se une a Franz Matsch y a su hermano Ernst Klimt formando su propia sociedad artística que se denominó Compañía de Artistas. Esta sociedad recibiría varios encargos de frescos entre los que destaca la Sala de Reuniones de Karlovy Vary en la República Checa (Las Niñas con Laurel, 1889).

Características del estilo de Gustave Klimt

Como podrás observar en las imágenes siguientes, las obras de Klimt se caracterizaron, en su primera etapa artística, por cultivar un estilo ecléctico, con interés en temas históricos. Posteriormente, Klimt fue uno de los protagonistas del movimiento artístico que lo haría pasar a la historia: El Modernismo (Art. Nouveau) desarrollado en Europa a principios del siglo XX.

Klimt encontró en el desnudo femenino una de sus más recurrentes fuentes de inspiración. Sus obras están dotadas de una intensa energía sensual, reflejada con especial claridad en sus numerosos apuntes y esbozos a lápiz 

Era el exponente de un estilo propio y sus obras estaban influenciadas por los mosaicos bizantinos que creaban atmósferas enigmáticas. Destacan obras como Palas Atenea (1898), Friso Beethoven (1902), una reinterpretación de la Novena Sinfonía de Beethoven y El beso (1907-1908).

Siendo la mujer uno de los temas más recurrentes de Klimt, resulta lógico que el artista representase muchas de las facetas del carácter femenino. El artista sentía especial predilección por un tipo de mujer agresiva y dominante, que podría identificarse con el modelo icónico de la femme fatale.

Patrones en el estilo de Gustave Klimt.

Su pintura es extremadamente ornamental: abunda el Oro propio del arte bizantino (era hijo de un grabador de oro), los motivos geométricos y la sensualidad, con un exquisito equilibrio entre líneas curvas y rectas.  Esta primera etapa se puede considerar como la “Época de Oro”, en buena parte por el uso de hoja de oro en su creación artística.

La severidad de una línea dibujada a mano, con su potencial para la belleza lírica, es esencial para el arte de Gustav Klimt. La obra de Klimt se ha identificado con la suntuosa decoración basada en tonos dorados y elementos ornamentales de vivos colores. También se ha asociado con formas fálicas encubiertas, que oculta las posiciones más eróticas de los dibujos en que se basan  muchas de sus pinturas. Esto se puede ver en Judith I (1901), en El Beso (1907-1908), y especialmente en Danaë (1907).

Los historiadores del arte notan una gama ecléctica de influencias que contribuyen al estilo distintivo de Klimt, incluidas las inspiraciones egipcias, minoicas, griegas clásicas y bizantinas.

Los procesos de trabajo de Gustave Klimt

Cuando Klimt admitía un encargo, iniciaba su particular método de trabajo tras largas meditaciones, más prolongadas sesiones de posado de modelos. Sus pinturas eran de naturaleza abiertamente erótica, pero solía suavizarlas por un enfoque alegórico o simbólico. Este detalle las hacía más admisibles para la pacata opinión pública de la burguesía vienesa. 

Posteriormente Klimt sufriría una crisis personal, que se reflejaría en su obra artística. Por esa razón, hace desaparecer el color oro y la elegancia de las líneas características del modernismo de su obra. Las nuevas obras de Gustav Klimt, persiguen el uso de colores vivaces y vibrantes, y se ven claramente influidas por la pintura expresionista que le había precedido. Algunos ejemplos representativos de esta época son sus paisajes.

El proceso de dibujo de Gustave Klimt

Como artista, Klimt quería explorar emociones universales como el sufrimiento, la esperanza y el amor. Es una de las razones por las cuales pinta modelos desnudas en su estudio.

Hizo posar a sus modelos en una cama para que sus cuerpos lánguidos simularan flotar, un motivo que es muy importante en su arte. Experimentó con poses, gestos y expresiones, refinándolos hasta que alcanzó un tono perfecto de intensidad emocional a través de la pintura.

Mediante la línea, Klimt buscó transmitir la esencia de la forma humana y la naturaleza de la existencia humana.

La narrativa en la obra de Klimt

En 1911, gracias a su obra La vida y la muerte, Klimt es galardonado con el primer premio de la Exposición Universal de Roma. Dicha obra es un lugar ideal para contemplar brevemente la gran importancia que Klimt daba a los símbolos para desarrollar la narrativa dentro de sus obras.

Klimt estuvo ocho años pintando esta gran alegoría sobre uno de los principales temas que le obsesionaban: La muerte. En la imagen de abajo la puedes ver, delgada, en la zona izquierda del lienzo, y está envuelta en un sudario decorado al estilo Klimt. Lleva un cetro en la mano y aún sin ojos, parece mirar la danza de la vida a la derecha esbozando una macabra sonrisa.  

Tras un amplio espacio vacío, ahí está la vida, amontonada, caótica, siempre en movimiento, con niños protegidos por el abrazo de las madres, hombres abtazando a sus mujeres… Un remolino de células, tejidos y figuras con los ojos cerrados para no ver lo inevitable. Una anciana penitente en el medio de este conglomerado, parece comprender resignada que la muerte es un lento proceso, tan lento que dura toda la vida.

La práctica hace al maestro (Klimt nunca dejó de practicar).

Fue a través de la práctica diaria del dibujo de la vida, que Klimt cultivó sus ideas. A pesar de su gran habilidad para dibujar, Klimt tuvo que esbozar su camino hacia la genialidad. Y esto lo logró con la práctica, lo puedes ver en los más de 4000 bocetos, estudios y composiciones a color que se sabe realizó.

Klimt realizó una pintura llamada Medicina (1907), la cual le fue encargada por La Universidad de Viena, a principios de siglo. El objetivo era que representara la Filosofía, la Medicina y la Jurisprudencia. Klimt, puso mucho trabajo y esfuerzo en ésta obra maestra.

La prensa fue implacable y le atacó por su “innecesaria” carga erótica. El Congreso le acusó de “pornografía” y “excesiva perversión” por lo que esos frescos nunca pudieron ser exhibidos en la institución académica. Propusieron al artista trasladar las pinturas a la Galería de Arte Moderno de la capital austriaca, pero Klimt se opuso y acabó por comprarle al gobierno sus propias obras.

La ventaja es que enfocó su propia carrera a través de este trabajo, generó un montón de nuevas ideas en el proceso de creación de esta imagen y se convirtió en un mejor dibujante en el proceso.

La medicina  fue un avance estilístico y temático para Klimt, y muchas de las ideas que exploró mientras se preparaba para La Medicina, las continuó explorando en futuros trabajos.

Los bosquejos afinan la visión. 

Sin duda bocetar afina no solo la capacidad de dibujar, si no también de pensar en imágenes, formas y lineas, cualidad esencial para un pintor. Un trazo puede decir miles de cosas distintas si este es aplicado de formas diferentes. El pintor debe volverse sensible a ello.

Los muchos bocetos y estudios de Klimt le permitieron ir más allá de la mera pintura hábil a la innovación de su “Fase Dorada”,  que es uno de los estilos artísticos más reconocidos hasta hoy de su periodo histórico. Sin embargo lo que realmente ha vuelto a Klimt un referente importante de la historia del arte no es su uso del dorado, sino su capacidad de transmitir por medio de su uso del dibujo y del color dentro de sus obras.

Aprender durante la práctica.

Como podrás imaginar, Klimt realizó muchos dibujos para poder obtener los resultados que buscaba, por ejemplo, en algunos de los dibujos de La Medicina, dibujó una corriente de bebés flotantes. Hizo muchos dibujos del mismo bebé, en la misma pose, y solo cambió las bocas (abiertas, cerradas, relajadas, tensas). Estaba buscando la expresión que comunicara más claramente los pensamientos y emociones del personaje.

Cuando comparas sus bocetos con las pinturas finales, parece que la visión de Klimt para cada pintura se hizo más clara con cada boceto. Básicamente sus bocetos cobraron más vida a medida que su visión se hizo más clara. Por eso no te conformes, haz todos los bosquejos que necesites, hasta lograr la perfección en lo que deseas expresar.

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Jean-Michel Basquiat  fue un influyente artista afroamericano que alcanzó el éxito durante la década de 1980. Las pinturas de Basquiat son en gran parte responsables de elevar a los grafiteros al reino de la escena de la galería de Nueva York.

Sus coronas pintadas con aerosol y sus palabras garabateadas, hicieron referencia a todo, desde su herencia haitiana y puertorriqueña, hasta cuestiones políticas e íconos de la cultura pop.  Las marcas gestuales y la naturaleza expresiva de su trabajo no solo lo alinearon con el arte callejero de Keith Haring y Kenny Scharf, sino también con los neoexpresionistas Julian Schnabel y David Salle.

Historia

Jean Miguel Basquiat nace en Brooklyn, Nueva York, en el año 1960. Desde su infancia temprana mostró gran interés en el arte, aprendiendo a dibujar y pintar con el estímulo de su madre. Juntos asistieron a las exhibiciones del museo de la ciudad de Nueva York. A la edad de seis años, Jean-Michel era un miembro menor del Museo de Brooklyn.

El arte de Basquiat se basó fundamentalmente el movimiento de grafiti con sede en la ciudad de Nueva York, durante la década de 1970.

Su primera pintura, que data de 1979-1980, es una obra relativamente pequeña titulada “Sin título”. Fue realizada en acrílico, sangre, tinta y collage de papel sobre papel.  En el año 2017, esta pintura estableció el record de subasta por el multimillonario japonés Yusaku Maezawa, comprando la obra del artista “Sin título” en Sotheby’s por $ 110.5 millones.

Después de incluir su trabajo en el histórico Times Square Show de punk-art de junio de 1980, Basquiat realizó su primera exposición individual en la Galería Annina Nosei, en SoHo (1982). 

El ascenso de Basquiat a un reconocimiento más amplio, coincidió con la llegada en Nueva York del movimiento neoexpresionista alemán. Este movimiento, proporcionó un foro acorde para su propio expresionismo callejero. 

En 1985, un artículo de la revista New York Times declaró a Basquiat el joven artista estadounidense de la década de 1980. Desafortunadamente, Basquiat se estaba volviendo cada vez más adicto a la heroína y la cocaína, lo que condujo a su trágica muerte en 1988 a la edad de 27 años. 

Influencias en su estilo 

Basquiat también hizo uso frecuente de motivos caribeños y africanos. Sus motivos hicieron hincapié sobre la historia y  la riqueza cultural de la diáspora africana, sus raíces caribeñas y la épica lucha histórica de los afroamericanos. Así, utilizó en su arte dichos temas yuxtapuestos contra poemas crípticos de la conciencia, imágenes de personajes de dibujos animados, logotipos de marcas o los nombres de los cuerpos planetarios. 

También  empleó dispositivos visuales extraídos de la subcultura de escritura de graffiti de Nueva York, como el tachado de nombres para significar un desafío. Además hizo uso de terminología médica extraída de las páginas de Gray’s Anatomy, un libro que su madre le había regalado cuando tenía 7 años.

El uso del Color en su Arte

Una de las mayores fortalezas de Basquiat, fue el  uso del color al servicio de su agenda figurativa y narrativa.  Utilizó el color sin mezclarlo estructuralmente, con pinceladas directas y teatrales.  Su paleta era saturada y subtropical con colores “rosas soleados de Florida, verde manzana, amarillo de jardín de infantes y aguamarina pálida”. Así como también usó colores brillantes, fuertes, oscuros y turbios. 

Para dibujar garabatos al azar, el color fue una importante herramienta. Pero aunque el color mantiene unidas sus imágenes, sus pinturas se dibujan tanto pintadas con trazos rápidos, seguros y lineales, como rascadas en el color húmedo con el mango de un pincel. 

Técnicas aplicadas por Jean-Michel Basquiat

La forma de comunicación central de Basquiat en sus obras, era mantener al espectador en un estado de conocimiento y misterio dentro de cierta familiaridad. El espectador podía leer sus imágenes sin un esfuerzo extenuante en lo que se refería a las palabras, imágenes, colores y construcción. Sin embargo, era difícil descubrir el punto que señalaban, ya que los niveles más profundos de significado estaban oscurecidos. 

Basquiat eligió la libertad de la que disfrutan los grafiteros que pintaron en los subterráneos de Nueva York durante los años setenta y ochenta. Estas creaciones incluso continúan hasta el día de hoy en las paredes de los edificios de toda la ciudad. Estas grandes pinturas y dibujos móviles podrían ser exhibidas en galerías, museos y adquirido por coleccionistas.

Las Palabras como elementos pictóricos

Basquiat pintó tachando sin cesar palabras, volviéndolas a escribir, corrigiendo, enfatizando y borrando. Utilizó partes del cuerpo, partes de máquinas, figuras, dibujos animados, símbolos exclamativos, declaraciones, sellos oficiales, animales de corral, gráficos, números, diagramas científicos, fórmulas e innumerables palabras sueltas.  Muchas de sus pinturas más reconocidas están llenas de palabras e imágenes. 

Cuando no podía comprar lienzos usaba trozos desechados de madera que conseguía en la calle. También usaba óleo en barra, creyones, pintura en spray y lápices y sacaba palabras de los menús, cómics y libros de texto. Por lo tanto, mantenía estos recursos en el piso de su estudio, trabajando con múltiples proyectos a la vez.

Relatos y Protagonistas en sus Pinturas

Basquiat reutilizó experiencias actuales e historia del arte y las convirtió en un lenguaje visual inventivo. Esto lo logró al crear anatomías astilladas, re-imaginando escenas históricas y trasplantando calaveras de naturalezas muertas clásicas.

Trabajaba como si se insertara en el legado de los artistas que seguía y producía collages que eran tanto una conversación con la historia del arte como con ellos mismos.

Estas pinturas caóticas ganaron rápida aclamación y atención. Pero a pesar de su creciente audiencia general, Basquiat insistía en pintar temas desafiantes sobre la identidad y la opresión. Figuras marginalizadas como prisioneros, cocineros y conserjes se muestran en el centro de la escena.

Su obsesión con los cuerpos, la historia y la representación puede observarse en sus obras que evocan el comercio trasatlántico de esclavos y la historia africana. También creó numerosas piezas que tratan de las relaciones raciales contemporáneas.

En menos de una década Basquiat creó miles de pinturas e ilustraciones, así como esculturas y fragmentos de poesía y música.

El Legado de Jean-Michel Basquiat

En su corta y problemática vida, Jean-Michel Basquiat llegó a desempeñar un papel importante e histórico en el surgimiento del arte punk y el neoexpresionismo en la escena artística de Nueva York. Mientras que el público en general se aferró al exotismo superficial de su trabajo y quedó cautivado por su celebridad de la noche a la mañana, su arte, a menudo descrito incorrectamente como “naif” y “étnicamente valiente”, mantuvo importantes conexiones con precursores expresivos, como Jean Dubuffet y Cy Twombly .

Luego de su desaparición, Basquiat y su trabajo continúan sirviendo para muchos observadores como una metáfora de los peligros del exceso artístico y social. Aunque el valor de su obra aumentó, la energía y el estilo de sus piezas han tenido un impacto más grande que su valor monetario. Incluso hoy en día vemos su influencia en la música, la poesía, la moda y películas. Sin duda su arte sigue siendo uno de los principales precursores del arte urbano actual.