En el año 1905, al contestar una carta con respecto a los pigmentos que utilizaba, Claude Monet escribió lo siguiente:

“En cuanto a los colores que uso, ¿qué hay de interesante en eso? No pienso que uno pueda pintar mejor o con mayor brillantez usando una paleta distinta. Lo más importante es saber cómo usar los colores, la selección de los mismos es sólo cuestión de hábito. En esencia uso blanco de plomo, amarillo cadmio, bermellón, laca de granza, azul cobalto y verde cromo. Eso es todo”.

James Heard menciona en su libro Pinta como Monet que los análisis hechos a las pinturas de este pintor francés muestran que usaba 9 colores en total; tres más de los que él mencionara en su carta. Estos otros tres eran amarillo cromo, verde viridian y azul ultramar. También podríamos considerar entre estos un cuarto, el negro de marfil, pero solamente en su obra previa a 1886.

Aquí analizaremos las características de estos pigmentos y el uso que el pintor pudo haber dado a los mismos. Como él mismo hizo mención en su carta, lo importante es saber usar los colores, pues la selección de los mismos es sólo cuestión de hábito.

Paleta de Claude Monet

Verde viridian

Este pigmento es un hidrato de cromo que tiene la característica de asemejarse a una especie de mica translúcida de color intenso (particularmente intenso si lo comparamos con otros colores de la época de Monet). En suma, es un pigmento estable, translúcido y bonito, características que lo hacen un pigmento muy versátil.

Suele ser muy evidente cuando este pigmento es empleado en una pintura, porque aunque sea aplicado de forma escasa y transparente, es posible notar su colorido. Esto se debe a las características de su molécula y no a las características de su color en sí, lo que explica que no se logren los mismos resultados con otro tipo de verdes. El verde viridian, al igual que otros colores de la paleta de Monet que mencionaremos más adelante, tenía la cualidad de ser óptimo, tanto para ser usado delgado en dispersión sin perder su color, como para ser muy tintante. Esta última característica daba la posibilidad de que éste fuera empleado para saturar de tinte, volviéndose muy cubriente.

Óleo verde viridian.

Blanco de plomo

El blanco de plomo es un óxido de plomo. Hay distintas formas de oxidar el plomo y, por tanto, de obtener distintas versiones de este pigmento. A parte de los distintos métodos de oxidación, los pigmentos resultantes de esto solían molerse en distintos grosores para cubrir diferentes necesidades. Las moliendas más gruesas se usaban en las imprimaturas y también para crear impastos gruesos a la hora de estar pintando.

Uno de los pigmentos blanco de plomo más usados era aquel obtenido con vapores de vinagre de manzana. Éste blanco era el de molécula más delgada y solía utilizarse como blanco puro o como blanco para mezclas y veladuras. Con él se realizaban mezclas que en la época se conocían como semitonos, los cuales se empleaban como capas translúcidas superpuestas.

Había también variaciones de plomo en cuanto a su color. Algunos blancos eran más rosados o incluso amarillentos, como algunas variantes del amarillo Nápoles. Estos mantenían su carácter de blanco, pero con ligeros tintes. De igual manera, era también posible usar el plomo para producir pigmentos que no fueran blancos, llegando a resultar en colores mucho más intensos. Hay rojos intensos de plomo y amarillos intensos de plomo, que se obtienen a partir de combinar el plomo con otros minerales.

Ejemplos de blanco de plomo

Amarillo cadmio

Éste es un color muy cubriente y luminoso y existe una vasta variedad de matices del mismo. Existen desde amarillo limón, pasando por amarillo medio y naranjas muy amarillentos. También hay cadmios naranjas, rojos y rojos al carmín, e incluso hay blancos de cadmio, los cuales han dejado de usarse.

Los cadmios son pigmentos cubrientes y tintantes, pero pueden trabajarse delgados por su capacidad de pigmentación. Que sean tan cubrientes facilita su intervención en la producción de impastos, mientras que el hecho de ser muy tintantes hace que también puedan ser empleados en veladuras. Es un color estable a la luz, con un tiempo de vida considerable ante ésta. La luminosidad e intensidad de sus matices hicieron del amarillo cadmio un color importante durante la época y siendo todavía sumamente valorado por los pintores.

Ejemplos de amarillo cadmio

Amarillo cromo

Este color es uno de los pigmentos que se extraen del plomo, al igual que el blanco de plomo. En particular, este pigmento sale del cromato de plomo. Algunos de los colores que surgen de este mismo compuesto químico son amarillos rojizos y anaranjados, los cuales pueden incluso llegar a producir naranjas rojizos al ser alterados por calor en un laboratorio.

Este color es muy estable, sirve para hacer impastos gruesos y es un pigmento secante, al igual que los cadmios, cobaltos y plomos. Su apariencia es muy luminosa y tiene una molécula suave, que lo ayuda a ser muy manipulable. Puede de igual manera producir capas de pintura muy lisas, así como texturadas.

Pigmento amarillo cromo

Verde cromo

Es un óxido de cromo, lo cual hace que sea muy brillante y cubriente. Es un color sumamente estable que resiste el paso de los siglos sin inmutarse, pues no cambia de color. Posee muchos matices distintos y se presta para ser combinado. Debido a lo tintante de su pigmento, el verde cromo puede usarse para crear una inmensidad de verdes, desde luminosos hasta obscuros.

Verde cromo

Bermellón

Este pigmento, que en la actualidad está prohibido por ser venenoso, posee un color rojizo sumamente estable. Surge del óxido del mercurio y es considerado por muchos un rojo insustituible por ser totalmente permanente o, en otras palabras, eterno. Sin embargo, mal empleado puede producir envenenamiento y cáncer, que es precisamente la razón por la que fue prohibido.

En la época de Monet no existía el action painting ni el performance y la pintura no se usaba para pintar cuerpos, ni terminaba en ellos. Tampoco la industrialización era tan basta como lo es hoy en día, lo que significaba que el color no era empleado tanto y en tantos rubros distintos, como en la actualidad. En realidad, muchos de los problemas de intoxicación y envenenamiento con pigmentos han sido debido a los usos que dan a la pintura otras industrias que no son las de pintura artística.

Por desgracia, todos tenemos que ceñirnos a estas prohibiciones a causa de las decisiones irresponsables de ciertas empresas. Un ejemplo de este tipo de malas decisiones que han traído problemas a la industria de pintura artística es el hecho de que todavía hace pocos años (no más de diez) se prohibió el blanco de plomo en México porque había empresas que seguían utilizándolo en la fabricación de juguetes para niños. Así como ese existen muchos otros ejemplos similares. Sin embargo, los cuadros de artistas del período impresionista en los que aún sobreviven rojos atractivos, usaron este pigmento: el bermellón.

Caja de laca del período Qianlong en la dinastía Qing, 1736-1795, del Museo Nacional de China, Beijing. Fotografía de Andrew Lih.

Laca de granza

Este es un color hecho con el extracto de una raíz, por lo que es un color orgánico. Por esta razón se combinaba con laca para volverlo más estable, como ya se había hecho con otros pigmentos orgánicos en el pasado.

Su matiz es similar al color de la piel de cereza y hoy en día se sustituye con el carmín de alizarina. La laca granza es un rojo profundo y tintante, que en masa tiene un color más negruzco y en veladura es similar a un carmín, el cual es también un pigmento orgánico. Es un pigmento estable, más no tanto como un cromo que es casi eterno, pero es estable, sumamente bello y flexible. Al igual que casi todos los colores de la paleta de Monet, es un color que por lo tintante que es puede ser empleado tanto en veladura como en masa, sin perder sus aptitudes.

Raíz de Granza

Hilos teñidos con granza

Azul cobalto

Los cobaltos son colores muy brillantes y los hay en diferentes tonos azulosos. Desde verdes, azules verdosos y azules neutrales, hasta azules rojizos y violetas. Son pigmentos estables, cubrientes, vibrantes y muy tintantes. No se alteran fácilmente pese a ser expuestos a la luz y perfectamente toleran la luz incluso en veladuras, manteniendo su colorido.

Así mismo por su capacidad de tinte permiten producir veladuras muy translucidas en las que siga destacando su color aún siendo usados de forma muy dispersada. Por lo tanto son también colores versátiles que pueden ser usados tanto en aguada como en masa de manera exitosa.

Azul cobalto

Azul ultramar francés

El azul francés, pese a su nombre actual, no era azul ultramar, sino que era azul francés. Este azul no venía de ultramar (más allá del mar), sino que era local, al menos para los impresionistas. Su colorido era mucho más sutil en aquella época que el que posee hoy en día, por lo que solía emplearse en cielos. Con el paso del tiempo, se refinaron los procesos de obtención del mismo y después se mezcló el nombre con el del pigmento ultramar, resultando en el nombre azul ultramar francés.

El pigmento azul ultramar, por otra parte, venía de lugares distintos. Por un lado, se le decía ultramar al lapislázuli de Afganistán y, por otro, al índigo de las Américas. Éste último, que es el que Monet utilizaba en sus cuadros, era un azul obtenido de la planta indigofera tinctoria y es un azul que en la época de los impresionistas se convirtió aún más popular que el azul francés.

Ejemplo de la acuarela que usa el pigmento azul ultramar francés. Imagen del sitio web de Winsor & Newton.

Características generales de los colores de Monet

Analizando su paleta, podemos ver que sus pigmentos eran principalmente minerales que eran tintantes y cubrientes, pero que a la vez eran óptimos para usar en veladura.

Podríamos pensar que Monet los prefería cómodos para volverlos dispersados o saturados y que, aunque  estuvieran dispersados, sus pigmentos debían tener la capacidad de mantener su color sin perder presencia. Esto lo produce la capacidad de la molécula y no el color, por lo que aunque otros pigmentos tuvieran el mismo color, no producirían los mismos efectos. Por supuesto, no todo pintor desearía los mismos efectos que Monet en su pintura, por lo que quizá le convendría una paleta distinta a la de éste pintor, según sus propias intenciones e intereses.

Claude Monet, como otros impresionistas, buscaban una paleta luminosa, que fuera distinta de lo que se usaba en el pasado. Mas como él mismo dice, la mayor diferencia no la hace la paleta, sino el saber usar el color, que como podemos intuir después de analizar sus materiales, no sólo tiene que ver con el uso del color por sí mismo, sino que abarca también conocer los pigmentos y sus características particulares.

Alberto Durero (Núremberg, Alemania, 1471-1528) es uno de los artistas renacentistas más conocidos e importantes. Sin duda, es el artista más famoso del renacimiento alemán; fue un dibujante y grabador inigualable. Su obra ejerció profunda influencia en gran cantidad de artistas posteriores que tuvieron contacto con su trabajo. Muchas de sus obras siguen siendo, aún hoy en día, algunas de las obras de arte más conocidas mundialmente.

Además de gran artista, Durero también fue un teórico de arte que escribió varios textos. En sus libros podemos ver sus intereses en relación con el dibujo y la pintura, desde un punto de vista distinto al que su arte muestra a primera vista. A la vez, sus textos nos muestran con profundidad el espíritu detrás del arte de su época y muchas de las razones por las que este artista abordó de cierta forma su trabajo artístico. Durero, al igual que otros renacentistas acercó su quehacer -el dibujo, la pintura y el grabado- a la ciencia. Lo hizo en con sus técnicas, pero también en cuanto a la función de su obrar en sí. Igual que en el caso de Leonardo da Vinci, el trabajo de Durero no sólo sería el de un pintor, sino el de un intelectual que investigaba el mundo mediante su oficio.

Autorretrato (1500), Pinacoteca Antigua de Múnich.

Síntesis del Renacimiento

El Renacimiento es considerado un período de transición entre la Edad Media y la era Moderna. Sus exponentes más conocidos son artistas, mas no fueron los únicos exponentes significativos de la época. También fue un período de investigación y renovación para las ciencias; tanto naturales, como humanas.

El Renacimiento nació en Florencia, Italia. Suele ubicársele temporalmente a finales del siglo XV. Sin embargo, éste depende de un “renacimiento” previo que comenzaría a tomar forma desde el siglo XII. Este primer renacimiento, a finales de la Edad Media, se dio gracias a una serie de cambios sociales, políticos, ideológicos y culturales que el continente europeo afrontó durante dicho período. Estos cambios cuestionaban el orden agrario y rural del feudalismo a partir de un nuevo agente económico y social: la burguesía mercantil y artesanal de las nuevas ciudades. Esta circunstancia trajo consigo una revitalización de Europa con fuertes raíces filosóficas y científicas. Estos cambios pavimentaron el camino de una nueva ideología fundada en la investigación y la razón, distinta de la ideología medieval que estaba fundada en la fe.

María rezando, 1518, óleo sobre tabla.

La ideología renacentista

El auge del comercio marítimo italiano promovió el crecimiento de la clase burguesa, permitiendo el arribo de una oleada de nuevos descubrimientos a Europa. Esta primera nueva apertura a otras culturas contribuyó en la llegada de nuevos materiales, de textos de otros sitios, de alimentos nuevos y de animales desconocidos. Con el tiempo, este gran flujo de novedades y diferencias llevarían al cuestionamiento de la ideología dominante y de todo aquello que en otras circunstancias se daba por sentado.

En el siglo XV y a partir del descubrimiento de América, comenzó a desarrollarse una suerte de protoglobalización, que sería el detonante de la ideología tardorenacentista. El descubrimiento de este nuevo continente y todo lo que llegaba de él, promovió la sed de muchos intelectuales por nuevos descubrimientos. Ahora se sabe que muchas personas, como Leonardo da Vinci, comenzaron a realizar estudios que estaban prohibidos por el clero. Entre estos encontramos los estudios en dibujo que el artista italiano realizó de disecciones de cadáveres con el fin de entender el cuerpo humano desde adentro.

La ideología renacentista, así como se debe al comercio y a la protoglobalización, también tiene una profunda deuda con los antiguos griegos. Incluso su nombre se debe al redescubrimiento del arte, la ciencia y filosofía de estos últimos. Los intelectuales renacentistas pretendían ser los herederos del espíritu de los antiguos. El Renacimiento es un redescubrimiento del pensamiento helénico.

Proyección Ortographica por Alberto Durero

El arte y el pensamiento de los antiguos

Durante el Renacimiento resurgió con fuerza el interés por la civilización clásica. El valor del arte griego y las filosofías de pensadores como Platón fueron revaloradas y difundidas, un vez más, por Europa. Muchos de los grandes científicos y artistas renacentistas rompieron con la ideología escolástica, para pasarse a las filas del nuevo movimiento.

A partir del siglo IV a.C. hubieron varios pensadores griegos que comenzaron a revelarse contra su propia institución religiosa. Atacaron las creencias de la misma, junto con las prácticas mágicas en nombre de un pensamiento especulativo que se basaba especialmente en los conceptos de “naturaleza” y de “causa”, en cierta medida considerándose atento a la observación.

El Renacimiento retomaría esta ideología, trasladando este espíritu a todas las áreas del conocimiento. De esto surgió un arte que cuestionaba y que a su vez se consideraba a sí mismo científico.

Laocoonte y su hijo, también conocido como el Grupo del Laocoonte. Mármol copia de un original helenístico del 200 aC. Hacia el año. Procedencia: Termas de Trajano, a principios de 1507

El arte renacentista

El arte renacentista estaba profundamente interesado en la investigación y el análisis del mundo. Desarrollaron sistemas para reproducir fielmente la perspectiva de los espacios y buscaron formas de representar asertivamente los objetos, valiéndose de la matemática y la geometría.

El arte medieval no estaba tan interesado en la representación figurativa. Para la iglesia, el arte era solamente una herramienta a través de la cual podían transmitir mensajes de las escrituras. Obviamente era importante que estas pinturas fueran simbólicas y que no intentaran imitar la grandeza divina; ambas cosas habrían desviado a la gente de lo que era realmente importante.

Los lineamientos eclesiásticos eran sumamente rígidos e incuestionables con respecto al arte. Incluso había un vínculo estrecho entre las reglas y la religión. De esto último encontramos vestigios en la obra literaria de Cennino Cennini, en donde se encuentran descritas varias circunstancia del arte de la época. Un ejemplo de estas normas técnico-religiosas sería la mención que hace este autor de la necesidad de realizar cierta cantidad de rezos específicos entre capa y capa de imprimatura. Esta, por supuesto, era parte de la receta técnica y no sólo de la de la imprimatura. Ocurría así en varios procesos pictóricos.

La pintura renacentisa tuvo una aproximación mucho más cientifica. Comenzaron a desechar los lineamientos religiosos de muchos de sus procesos y a investigar el mundo desde la perspectiva del arte. Analizaron las técnicas y los procesos pictóricos desde el punto de vista químico. Estudiaron la representación del cuerpo humano estudiando la anatomía, así como la de los espacios y objetos mediante la geometría.

Manos que oran, 1508.

La obra de Durero

La aproximación al arte de Durero fue profundamente renacentista. Interesado por la representación figurativa y, en particular, por la investigación del mundo a través de la misma, es posible encontrar en sus escritos teóricos una profundas investigación respecto a la geometría y a la aplicación de la misma en relación a la representación y el estudio del mundo. Así mismo, encontramos textos referentes a la proporción humana y su correcta representación.

Sus indagaciones, así como surgían directamente de la investigación empírica por medio del oficio, también estaban sustentadas en pesquisas teóricas. Durero estudió los métodos de Apolonio, Ptolomeo y otros, favoreciendo a unos sobre otros, según las circunstancias y las necesidades específicas de su aplicación.

Muchas obras de Durero son claras demostraciones de sus investigaciones respecto a los temas de proporción y geometría. El más conocido de estos, y en el cual deja ver muchos de sus intereses geométricos y matemáticos, es el grabado Melancolía. En los simbolismos de dicho grabado se deja ver su forma de pensar en relación al arte, la ciencia, la matemática y el descubrimiento del mundo, así como respecto al conflicto renacentista con lo divino o, más bien, con lo religioso.

Melencolia I, gravado,  24 x 18.8 cm, 1514.

Durero como ilustardor

Otro interés importante que tenía Durero dentro de su trabajo era la función que el propio arte tenía de objeto de estudio y de medio para la transmisión de información. La curiosidad que sentía por la representación correcta y fiel del mundo no era sólo un interés estético, sino un servicio para el estudio científico. Muchas de sus obras eran documentos fieles a los cuales podía recurrirse con la confianza de consultar una fuente fidedigna y fiel.

La capacidad epistemológica de gran parte de su obra no era, por tanto, un simple vehículo narrativo o hermenéutico -como sí lo era para el arte religioso-. Se trataba más bien de un vehículo científico y documental en el que se transmitían los sistemas que permitían investigar el mundo geométrica y matemáticamente, incluyendo también el resultado de dichas mediciones. Sus obras eran tanto los métodos, como los resultados de la representación científica y correcta del mundo investigado. Estos serían después útiles para la documentación y consulta, pero también para el proceso de investigación de otros.

Una conclusión interesante es que algunos de los trabajos más famosos de Durero, como el conejo, no son únicamente trabajos interesados en la estética. El pelaje del animal, mismo que parece flotar sobre su cuerpo como haría el pelo de un conejo real, tenía la intención de realizar un servicio intelectual a otros estudiosos, interesados a su vez en la observación y entendimiento de la naturaleza.

Liebre joven, acuarela y gouache sobre papel, 25.1 x 22.6, 1502

La palabra tenebrismo proviene del latín tenebrae, que quiere decir tinieblas. Este término ha sido acuñado por la historiografía del arte para referirse a un estilo de pintura perteneciente al barroco temprano. Entre sus exponentes más reconocidos se encuentran Caravaggio, José de Ribera, Adam de Coster y el ligeramente posterior Georges de La Tour. Este movimiento se caracteriza por su violento énfasis en el claroscuro y su uso de intensos contrastes entre luces y sombras, mediante una forzada iluminación.

El tenebrismo, así como es un estilo pictórico, es también una corriente interesada en ciertos temas y con una forma particular de trabajarlos. Caravaggio no sólo influenció a gran cantidad de pintores con su aproximación a la representación pictórica en términos estilísticos. En sus manos, el gran realismo y la alta figuración conseguida por los pintores renacentistas, así como el uso del claroscuro, se convertiría en una herramienta mordaz y subversiva que seguiría y seguirá influyendo a artistas por mucho tiempo.

Esta corriente no sólo trajo consigo una nueva forma de pintar en el plano estético, sino también una nueva forma de comunicar. En vez de únicamente valerse de aspectos simbólicos y hermenéuticos para transmitir mensajes, también se valía de la iluminación y la atmósfera para acentuar sus discursos de manera significativamente más teatral.

En esta publicación se hablará de la técnica tenebrista y su aproximación a la pintura.

José de Ribera, Ecce Homo, óleo sobre tela, 97 x 81 cm, h. 1620.

Los pintores tenebristas

Muchos pintores que fueron influenciados por Caravaggio son considerados tenebristas. Sin embargo, hay historiadores que cuentan incluso a artistas previos a Caravaggio, como Juan Sánchez Cotán o Luis Tristán, dentro de aquellos pintores que llevan el nombre de tenebristas. En particular se reconoce a ciertos pintores de la escuela barroca española temprana como parte de esta tendencia pictórica. Pero lo cierto es que esta corriente y la influencia de Caravaggio es en muchos sentidos mucho más amplia, y no se reduce exclusivamente a territorio español.

El uso del claroscuro y otros recursos del tenebrismo no fue -por supuesto- una invención de Caravaggio. El claroscuro, por ejemplo, comenzó a utilizarse durante el renacimiento. Pintores del renacimiento tardío como El Greco y Leonardo da Vinci lo enfatizaron intensamente en su pintura. No obstante, las diferencias estéticas que existen entre el uso del claroscuro de épocas previas y el uso que Caravaggio y los pintores tenebristas dieron al mismo, son significativas. Tanto así que muchas veces el término claroscuro tiende a relacionarse más con este género pictórico posterior al renacimiento que con cualquier pintura renacentista.

Leonardo da Vinci, San Giovanni Battista (San Juan Bautista), óleo sobre tabla, 69 × 57 cm, 1513-1516.

La luz tenebrista

Hay varios recursos estéticos que separan al tenebrismo de la pintura renacentista, siendo el uso de la luz uno de los más significativos. En la pintura tenebrista se hace uso de un recurso conocido como spotlight para iluminar las escenas. Este recurso consiste en alumbrar las escenas con una sola fuente de luz dirigida, que puede ser la luz de una ventana, la luz de una vela, o un rayo de luz divina que desciende desde el cielo. La particularidad de esta luz es que es una luz principal focalizada, única y no generalizada.

Existen dos vertientes básicas del uso de este concepto en la pintura tenebrista. Una de ellas es conocida como Luz de vela, la cual, como su nombre indica, es representada en la pintura como proveniente de una vela, o incluso una luz mística sin origen claro. Una característica de esta luz es que vuelve más intimas las escenas -al tratarse de luz interior-. Al mismo tiempo, puesto que es una luz más baja que la del sol o de un reflector intenso, tiende a producir un espectro cromático más amplio. En una representación, este tipo de luz permite un juego plástico que no sólo implica el claroscuro, sino también un gran dominio de la teoría del color.

El otro tipo es la luz que entra por una ventana, una abertura o un tragaluz tácito. En ocasiones, este tipo de luz produce líneas de sombra marcadas sobre los fondos, o sombras y luces duras sobre los personajes. Ambas luces tienen la cualidad de acentuar el dramatismo de las imágenes, aunque de formas distintas. Esto, en las manos de los grandes pintores de este período, se volvió un instrumento discursivo importantísimo con el cual fueron capaces de acentuar o subvertir las escenas de sus cuadros.

Hoy en día, este tipo de luz sigue siendo ampliamente utilizado en teatro y cine. Toda luz de reflector que sea focalizada gira en torno a una idea similar y es un magnífico recurso plástico que puede aprovecharse.

Godfried Schalcken, Artista y modelo mirando una estatua antigua con luz artificial, óleo sobre tela, 44 x 35 cm, h. 1675-1680.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, La vocación de San Mateo, óleo sobre lienzo, 338 × 348 cm, h. 1599-1600. Capilla Contarelli, San Luis de los Franceses, Roma.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Juan bautista, 173 x 133 cm, 1604, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas.

La obscuridad tenebrista

Un elemento sumamente significativo de la pintura tenebrista es la combinación de luz y sombra. Las luces de este tipo de pintura únicamente logran ser tan exaltadas gracias a que las sombras son igual de intensas.

De hecho, para que sus luces produjeran gran impacto, los pintores tenebristas muchas veces hacían que la zona en que ésta hacía su aparición estuviera en tinieblas. Por lo mismo, este recurso adquirió el nombre de luz de sótano o luz de bodega. La sensación que esto solía producir era la de estar en una zona muy obscura y de pronto tener un haz violento de luz que entra a una habitación, justo antes de que nuestros ojos se adapten del todo a esta nueva luz que ha entrado a pintar la escena.

Los pintores posteriores al tenebrismo, que sin duda fueron influenciados por el mismo, pudieron haber buscado formas de reproducir físicamente esta circunstancia. Uno de estos pintores fue Vermeer, quien construyó un cuarto obscuro dentro del cuarto en que pintaba. Desde esta cámara obscura realizaba distintas operaciones. Por un lado, la usaba para trazar las imágenes que habría de pintar; por otro, la empleaba para observar las escenas. Gracias a la obscuridad de dicha habitación, sus pupilas se abrían, captando más luz del exterior y produciendo físicamente la sensación visual que buscaba recrear gran parte de la pintura tenebrista: el alto contraste.

Puesto que en la pintura no puede conseguirse un color más luminoso que el blanco puro, cuando se quiere exaltar la luz de algo, el punto no es sólo acentuar su blancura, sino además exagerar la obscuridad en todo aquello que rodea la luz en cuestión. La obscuridad tenebrista implica más que un aspecto simbólico, pues también abarca una realidad técnica práctica.

Georges de La Tour, El sueño de San José, óleo sobre tela, 93 x 82.2 cm, h. 1628–1645. Musée des Beaux-Arts de Nantes, Francia.

Gerrit van Honthorst, Adoración de los pastores, óleo sobre tela, 1622. Museo Wallraf Richartz.

Los procedimientos pictóricos tenebristas

Por supuesto, todo aquel que haya visto este tipo de pintura en vivo sabrá que implica más que el simple uso de contraste. Si fuera tan simple, muchos la podríamos replicar sin mayor dificultad. Sin embargo, la pintura tenebrista conlleva también técnicas complejas. De hecho, sino fuera por los sistemas de pintura renacentistas y las técnicas que le heredó al tenebrismo, el impacto visual que produce la obra de este último no sería tal.

En particular puede decirse que la pintura tenebrista se debe a la técnica veneciana. Los materiales con que ambas se pintan son aceite negro en las capas superiores y temple en las manos internas. Así mismo, ambas se valen de las grisallas para modelar, y posteriormente de veladuras para dar colorido y, en caso del tenebrismo, tanto para exaltar la sombra como la luminosidad.

En la técnica tenebrista solía trabajarse con blanco de plomo y con aceite negro, ambos sumamente refractantes. Si trabajas con blanco de plomo en capas internas y luego superpones veladuras de aceite negro, logras una especie de acabado espejo que exagera drásticamente la luz. El blanco de plomo es un tanto perlado, característica que hace que refracte la luz con fuerza, cual espejo. Por otro lado, el aceite negro que también se empleaba durante la época, igualmente contiene plomo, lo cual lo hace también ser refractante. Las características de ambos fueron aprovechadas de forma ideal en el tenebrismo, combinándolos con altos contrastes y logrando así una luz vehementemente exaltada.

José de Ribera, Aristóteles, óleo sobre tela, 120 × 99 cm, 1637.

El uso del color en la pintura tenebrista

Gracias al puerto de Venecia, muchos pintores venecianos tuvieron acceso a colores que en ningún otro lugar de Europa eran fácilmente accesibles. Esto les permitió trabajar el colorido de una forma nunca antes vista, hecho particular a este movimiento. Los pintores tenebristas también tuvieron una forma particular de usar el color, aunque ésta no implicaba exaltar el colorido en sí mismo, sino exaltar el dramatismo de sus pinturas.

Los pintores tenebristas, y aquellos influenciados por el tenebrismo, así como se dieron cuenta de que podían usar el contraste y los materiales de pintura para exagerar el dramatismo lumínico, notaron también que el color podía ser útil para facilitar esta tarea. Del mismo modo que producían altos contrastes entre blancura y negrura, también lo hacían en cuanto a color. Forzaban el espectro cromático al diferenciar luz y sombra. Algunos ponían luces amarillentas e incluso amarillo limón, con una inmensa cantidad de blanco. Posteriormente, éstas eran contrastadas con sombras carmines, amoratadas e incluso azulosas, abarcando polos opuestos del espectro cromático con la intención de forzar el contraste entre ambos.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Descendimiento de la cruz, óleo sobre tela, 158 x 117 cm, 1634.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Het feestmaal van Belsazar (El festín de Baltasar), 167.6 x 209.2 cm, hacia 1635-1638.

Las escuelas tenebristas

Si bien es Caravaggio a quien se le atribuye la invención del tenabrismo, lo cierto es que muchos de los recursos del mismo ya eran usados por pintores previos. Entre estos podemos encontrar a Alberto Durero y El Greco, entre otros muchos.

El tenebrismo fue el estilo pictórico más influyente del barroco. Sin embargo, el nombre tenebrismo es usado generalmente para hablar de ciertos pintores españoles del siglo XVII. Estos pintores españoles realizaron distintas pinturas en las que exaltaban principalmente las tinieblas, mas no son los únicos que fueron profundamente influenciados por el estilo pictórico de Caravaggio.

Existe otra vertiente del tenebrismo conocida generalmente bajo el nombre de la tradición del candelabro, que empleó el estilo tenebrista para exaltar la luz. Este estilo pictórico sería menos “tenebroso” que el tenebrismo en sí, puesto que empleaba los recursos del mismo con fines variados. El interés principal de los pintores de este género sería más el dramatismo visual y estético de esta tendencia pictórica. La corriente en cuestión comprende pintores como George de La Tour, quien pintó muchas escenas iluminadas por una sola vela, Rembrandt, Gerrit van Honthorst, Adam de Coster y Trophime Bigot, entre otros. Este estilo pictórico fue particularmente influyente entre los artistas holandeses y, después de Rembrandt, se volvería influyente en todas partes.

Godfried Schalcken, Mujer joven con vela, óleo sobre tela, 61 x 50 cm, 1670-1675.

Gerrit van Honthorst, Cristo ante el sumo sacerdote, óleo sobre tela, 272 x 183 cm, h. 1617.

Adam de Coster (h. 1586 – 1643), Mujer joven sosteniendo una rueca delante de una vela encendida, óleo sobre tela, 134 x 94.9 cm.

La pintura de paisajes es la representación pictórico-artística del paisaje. Tradicionalmente comprende escenarios de la naturaleza, ya sea que incluya árboles y otras plantas, valles, montañas, lagos, mares o ríos, entre otras cosas. Puede también incluir ciudades y poblados, o elementos de los mismos. Incluso puede situarse completamente en el centro de una población.

En muchos sentidos, la pintura de paisaje es una actividad artesanal y, en otros muchos, es una actividad intelectual. En este tipo de pintura están implícitos muchos aspectos culturales, ideológicos, estilísticos, narrativos, e incluso filosóficos y conceptuales. Sin embargo, los aspectos intelectuales de la pintura de paisaje no sólo se limitan a los mencionados. En realidad, el mismo acto de pintar paisaje es una actividad intelectualmente compleja. Pintar un muy buen paisaje requiere también un profundo análisis del aspecto óptico de lo que implica ver un paisaje: hace falta reflexionar sobre cómo actúa la luz físicamente sobre éste y pensar cómo emplear los materiales de pintura para representarlo.

Ivan Shishkin, Дождь в дубовом лесу (Lluvia en un bosque de robles), óleo sobre tela, 124 x 204 cm, 1891.

¿Qué vemos cuando vemos una pintura de paisaje?

Hay varias formas específicas de representar la pintura de paisaje, según cada tradición pictórica. En occidente, el paisaje se produce generalmente en formatos “apaisajados” horizontales. Por lo general, muestran el cielo y contienen una línea de horizonte. Normalmente se retrata el clima como parte integral del paisaje, siendo éste un elemento más de las fuerzas de la naturaleza.

Sin embargo, existen otras tradiciones en las que el paisaje es abordado de forma distinta, como en la pintura china, por ejemplo. Para los chinos existen muchos otros formatos en los que se aborda el paisaje, a parte de los horizontales. Y no sólo eso, pues las propias vistas de los paisajes pueden variar en la representación, independientemente del formato. Algunos de sus paisajes son sumamente sintéticos, otros son muy complejos e intrincados, y la forma en que se leen varía tradicionalmente según cada formato.

La manera de abordar su representación también es distinta a la del occidente. Los artistas occidentales apostaron durante siglos por la mimesis fiel y figurativa a la hora de representar paisajes. Hubo momentos como el romanticismo, donde los pintores sumaron la expresión de su estado anímico interno empleando este género de pintura. También hicieron uso de éste para hablar de temas filosóficos, particularmente para reflexionar sobre el hombre en relación con la grandeza de la naturaleza.

Los pintores chinos, por otra parte, estaban más interesados en atrapar la esencia del paisaje que en la mimesis o en usar el paisaje como pretexto para hablar de la psique. Algunos pintores influenciados por el taoismo contemplaban paisajes por largas temporadas, los caminaban y vivían, hasta que -en determinado momento- los pintaban. Estas pinturas eran muchas veces realizadas de memoria, según lo que había sido observado durante períodos largos de tiempo, intentando transmitir su esencia y no su aspecto superficial.

Hasegawa Tōhaku, Pine Trees (Pinos), tinta sobre papel, díptico, cada panel 156.8 × 356 cm, h. 1580.

¿Qué vemos cuando vemos un paisaje?

La complejidad de la pintura de paisaje no sólo es cultural o filosófica. En términos prácticos, la pintura de paisaje posee un alto grado de dificultad. No sólo basta con producir la sensación de distancia dentro del paisaje, sino que también es necesario hacer que se sienta el clima y manifestar la temperatura del ambiente por medio del color. A esto se suman los problemas comunes de la pintura figurativa, el claroscuro, el uso del color, el uso del material y la paleta, entre otros detalles.

Para resolver algunos de estos problemas que nos presenta la pintura de paisaje, debemos cuestionarnos qué vemos cuando vemos un paisaje. Hace falta preguntarse qué ven nuestros ojos cuando ven un paisaje y cómo entra en ellos la luz al ver un paisaje. ¿Cómo viaja la luz físicamente dentro del paisaje? ¿Qué elementos componen un paisaje?, y así sucesivamente.

Jan van Eyck, Baptism in the river Jordan (Bautismo en el río Jordán), h. 1425. Museo Civico d’Arte Antica en Turin.

Elementos que componen un paisaje

Como se mencionó al principio, un paisaje se conforma generalmente por árboles, valles, montañas, lagos, mares, ríos, etcétera. Sin embargo, hay un elemento que juega un papel esencial en la forma en la que vemos un paisaje y que no viene tan fácilmente a nuestra mente. Este elemento es la atmósfera, que incluye los gases, las partículas de polvo y la humedad o la falta de humedad; todo lo que se encuentran alrededor de cualquier elemento sólido de un paisaje.

Cuando vemos un paisaje, hay un filtro enorme entre cada objeto en el paisaje y nosotros. Este filtro es la atmósfera, que puede ser sumamente densa en lugares con mucha humedad o contaminación, o muy delgada y casi invisible, como en algunos desiertos o en regiones muy altas, como Tíbet.

La atmósfera interactúa con el paisaje de dos formas:

• Interfiriendo en el tránsito de la luz entre los objetos y nuestros ojos.
• Enfriándose o calentándose, tiñéndose visiblemente de color, y con ello tiñendo el paisaje.

Caspar David Friedrich, Morgen im Riesengebirge (Mañana en el Riesengebirge), óleo sobre tela, 108 x 170 cm, entre 1810 y 1811.

La atmósfera como filtro

Para entender cómo interactúa la atmósfera con el paisaje, conviene pensarla en términos no pictóricos. Lo primero que debemos entender es que se trata de una capa densa de gases que impide (o permite) el paso de la luz desde los objetos hasta nuestros ojos.

Primero, la luz golpea en un objeto, para de ahí atravesar cierta distancia atmosférica con cierta densidad de gases para, por último, llegar a nuestros ojos. Si la distancia que viajó la luz es muy larga, por lo general deberá traspasar mayor cantidad de atmósfera. Si, en cambio, la distancia que debe cruzar la luz es corta, normalmente deberá atravesar una menor cantidad de atmósfera. Si atravesó mucha densidad de atmósfera, entonces será poca la luz que llegará a nuestros ojos de detrás de dicha densidad. Si atravesó poca densidad, será mucha la luz que llegará desde atrás de esa atmósfera delgada.

Esto quiere decir que en lugares con poca densidad atmosférica, el color será muy vibrante y no habrá grandes variaciones tonales asociadas con la distancia. Por otra parte, en lugares con atmósfera muy densa, como en lugares de mucha humedad o en distancias amplias, habrá una amplia variación tonal asociada con la atmósfera.

El punto a recordar es que a mayor densidad de atmósfera atraviese la luz desde el objeto hasta llegar a nuestros ojos, ya sea por densidad acumulada por la distancia, o por densidad en la atmósfera de un lugar específico, será menos la luz que llegará a nuestros ojos.

William Turner, The Iron Forges of Quint (La forja de hierro de Quint), gouache, pluma, tinta y acuarela sobre papel, 13.9 x 19.1 cm, h. 1839. http://www.tate.org.uk/art/work/D24823

Implicaciones al ver y al pintar

Para volver visibles las implicaciones que esto tiene en la forma en que vemos un paisaje, pondré ejemplos visuales. Lo que ocurre es que a más atmósfera hay entre un objeto y nosotros, menos luz llega hasta nuestros ojos. Las implicaciones que esto tiene es que entonces los colores que vemos a la distancia son más fríos, porque literalmente llega menos luz (y así, menos calor) a nuestros ojos.

Aclaración: Naturalmente, la explicación científica de por qué el color cambia en la distancia es más compleja que lo que aquí escribiré. Por practicidad me enfocaré en sólo tocar el tema de tal forma que sea comprensible y útil para pintar.

En los paisajes anteriores vemos cómo la atmósfera enfría el color. En el primer ejemplo, vemos una distancia amplia en la que el color verde del follaje cambia poco a poco de temperatura. Primero el verde amarillento se vuelve verde azuloso, para finalmente volverse completamente azules. Al mismo tiempo, vemos cómo estos colores se van agrisando o se cortan, perdiendo brillantez; a la vez, se blanquean, volviéndose lechosos.

En el segundo paisaje vemos una distancia mucho menor, pero con un efecto similar. En este ejemplo podemos asumir que la densidad de la atmósfera es mayor y que al parecer hay una gran cantidad de humedad en ese sitio. Esto hace que los colores del lugar a los pocos metros se acarminen y amoraten, lográndose un efecto similar al de la imagen previa en un espacio reducido.

El hecho de que el color cambie debido a la atmósfera en espacios físicos de diferentes amplitudes, produce una sensación diferente en la imagen. Nos remite a un clima distinto y a una circunstancia diferente, que nuestro inconsciente reconoce y que puede ser aprovechada en la pintura.

Hay muchos paisajes en los que esto puede ser experimentado fácilmente. Las dos imágenes que puse las escogí por lo fácil que es percibir en ellas esta circunstancia, mas puede reconocerse en todo tipo de paisajes.

¿Cómo se traduce esto a pintura?

Hay muchos pintores que han analizado, descubierto, redescubierto y empleado estos conocimientos en sus pinturas. Los pintores impresionistas, en particular, fueron grandes estudiosos del color, la luz y el paisaje, puesto que tuvieron el privilegio de trabajar en una época en que la teoría científica del color ya existía, mientras que, a la vez, los conocimientos de la pintura antigua perduraban.

No obstante, lo cierto es que este tipo de observaciones fue realizada por artistas de épocas mucho anteriores, incluso de épocas medievales. Ya se había reflexionado sobre cómo los elementos de la naturaleza interactúan entre sí con la atmósfera, transformando el matiz de su colorido, la definición de sus formas, las tonalidades de gris que estos tienen y la blancura que se puede percibir en ellos. Este conocimiento ha sido una herramienta de la que han sacado provecho grandes pintores de muchas épocas y, si bien es cierto que dominarlo puede implicar un alto grado de dificultad, es un magnifica adición a la paleta de recursos de un pintor.

Themistokles von Eckenbrecher,Vista de Lærdalsøyri en el Fiordo de Sogn, óleo sobre tela, 1901.

Joachim Patinir, Landscape with Charon Crossing the Styx (Caronte cruzando la laguna Estigia), óleo sobre tabla, 64 × 103 cm, 1515–1524.

Claude Monet, Bras de Seine près de Giverny (Brazo del Sena cerca de Giverny), óleo sobre tela, 81.6 x 93 cm, 1897.

En el año 2000, Takashi Murakami (Tokio, 1962*) publicó su declaración Superflat, en la que habla sobre los por qués detrás de un estilo de pintura con reminiscencias del manga y anime del cual no sólo es partícipe él mismo, sino que también pude reconocerse en la obra de otros artistas japoneses. Dicho estilo se caracteriza por una sensibilidad particular en la forma de abordar la superficie pictórica, pero además por el énfasis insistente en el uso de colores planos: ambas características distintas a la sensibilidad occidental.

La palabra Superflat es también utilizada por Murakami para referirse a una condición social específica, haciendo alusión a la cultura japonesa de la postguerra. Quizá podría enfocarse específicamente a la cultura posterior al boom económico en Japón. Durante ese período, las distinciones entre baja cultura y alta cultura se perdieron. Por un lado, a causa de la gran influencia que Estados Unidos tuvo sobre la cultura de Japón tras la guerra. Por otro lado, porque gracias al crecimiento económico el grueso de la población japonesa tuvo acceso a bienes que pueden considerarse de lujo y que normalmente serían exclusivos a la clase alta. Según Murakami, estos cambios trajeron como consecuencia una cultura que en sus formas y productos no posee distinciones de clases.

El pop en la obra de Murakami

La obra de Murakami tiene gran influencia del arte pop estadounidense, particularmente de la obra de Andy Warhol. Como dato curioso, es tal el gusto de Murakami por la obra de Warhol, que su primer estudio fue nombrado Here Upon Factory, en honor al sistema de producción de Warhol y a su fábrica. Similar al sistema de creación artística de Warhol, el movimiento Superflat rescata elementos que habitualmente son considerados de baja cultura y los reutiliza o “reestructura” como objetos para el mercado del arte contemporáneo. Pero Murakami no se detiene ahí, pues los elementos de las piezas resultantes son posteriormente recuperados por el artista a manera de mercancía más barata. Esta mercancía, que parte del contenido de las mismas obras de arte, cumple la función de objetos de fácil consumo para el público, muy similar a la industria de objetos relacionados con los personajes del manga y del anime. De esta forma la aproximación de Murakami al Pop, si bien es influenciada por Warhol, en realidad nace en mayor grado de su propia cultura.

Es evidente que el artista japonés retoma en sus piezas estilos de arte populares como son el manga y el anime. Sin embargo, no sólo los retoma estéticamente, sino que también emplea las ya mencionadas estrategias de creación de mercancía a partir de sus propios personajes artísticos. Pero aunque esto parte de la cultura japonesa contemporánea, la gran importancia que Murakami pone en el aspecto del negocio en su obra también es inspirado por Andy Warhol. Tal enfoque ha traído gran cantidad de malas críticas al artista nipón pero, a su vez, gran numero de seguidores.

No obstante, como ya vimos, no basta con considerar la influencia de Warhol para explicar la manera en que Takashi Murakami construye su obra artística. Es en sus estrategias de mercado en las que puede reconocerse que su relación con el anime es más profunda de lo que pareciera. El artista se fija en qué es lo que más gusta y qué es lo que más se vende de la obra que produce. A partir de ese análisis determina cuáles son las series que continúa y cuáles las que deja de producir. Esta técnica es equiparable a lo que se hace en manga y anime, donde hay un sistema complejo a partir del cual se determina su duración y el camino que toman todas las series o los tirajes de capítulos.

Los estudios de Murakami

La aproximación al anime de Murakami es muy importante para su obra y para él mismo. El artista se ha descrito a sí mismo como un fanático del manga, tanto así que la primera carrera que estudió fue, precisamente, animación. Es de esta carrera de donde sacó muchos de sus sistemas de trabajo y producción, tanto en relación a las ventas como a su trabajo en el estudio. Posteriormente, tras interesarse por formas de arte más cultas, realizó una maestría en nihonga, que es la pintura tradicional japonesa. Por último, Murakami culminó sus estudios con un doctorado en la misma pintura antigua.

Pero el interés de Murakami no se detuvo en el estilo tradicional de pintura japonesa, pues eventualmente volvió a su enfoque inicial y retomó el anime en su producción artística, aprovechando lo aprendido en sus estudios de posgrado. Esta mezcla singular tuvo lugar en un nuevo ámbito: el del artista plástico contemporáneo.

Tawaraya Sotatsu (Escuela Rinpa), Fujin Raijin Zu Byobu (Fujin y Raijin), biombo de cuatro paneles y aguada sobre papel, siglo XVII, periodo Edo. Templo Kennin-ji de Kioto, Japón.

Tras terminar su doctorado, Murakami cuenta que se desilusionó profundamente de la circunstancia del arte en Japón. Fue a raíz de ese desencanto que decidió salir al extranjero y buscar éxito fuera para luego reimportarse a su país natal. Parte de lo que lo volvió interesante para el mundo del arte occidental es la forma en que fundió de manera tan natural sus conocimientos del arte oriental y la cultura popular japonesa con el arte contemporáneo.

Esta circunstancia ocasionó que algunos hayan dado un nuevo significado al movimiento superflat, pues se extendió la definición hasta describir un tipo de arte que aplana las distinciones entre culturas, trabajándolas en términos de iguales y no de amo y esclavo. Esto hace del arte de Murakami un antecesor significativo para una forma de arte que “rompe” o brinca barreras culturales y sociales, estando además profundamente influenciado por la globalización post internet.

Takashi Murakami, 727 – 727, acrílico sobre lienzo montado sobre tabla, 300 x 450 cm, 2006. The Steven A. Cohen Collection.

Murakami en el taller: la ejecución de la pintura Superflat

Así como la obra y el sistema de trabajo de Murakami tienen una relación estrecha con el pop de Warhol, también comparten nexos con el minimalismo. A Murakami -al igual que a los minimalistas- le interesa borrar la mano del artista, es decir, es imperativo que en ninguna de sus pinturas y obras sea notoria la mano de nadie que haya trabajado en ellas. Los minimalistas empleaban además materiales industriales en sus obras, en vez de materiales “de arte”. En sus pinturas, Murakami emplea sistemas que no son plenamente industriales, puesto que implican labor artesanal. Sin embargo, son materiales y sistemas que provienen de industrias, en lugar de provenir de high art (o bellas artes) y que no son producidos, sino fabricados.

Takashi Mrakami, Homenaje a Francis Bacon (Estudio de George Dyer), litografía sobre papel espejo, 68.6 × 68.6 cm, 2004.

La técnica de superflat

Takashi Murakami, 727 (To be determined), 2016. Galeria Perrotin © Photo Éric Simon

Takashi Murakami, My lonesome cowboy (Mi vaquero solitario) y Hiropon, fibra de vidrio, 254 x 116.8 x 91.4 cm, 1998 y 1997, respectivamente.

La obra de Murakami en la era post internet

Hoy en día la obra de Murakami se ha vuelto, sobretodo, un reflejo de los deseos del mercado. Sin embargo, considerando la importancia que ha adquirido el mercado en el presente, esto hace de su obra un reflejo de la época actual en general. Como él mismo menciona, da mucha atención a lo que se vende y lo que no de su obra; al aspecto del arte como negocio. Este enfoque, que no necesariamente tiene que ser negativo, ha dado como resultado una máquina productora de obra que parece ya no necesitar mucho de él, ni de nadie: una especie de empresa transnacional del arte.

Takashi Murakami rescata diferentes procesos de oficios e industrias externos a la pintura con el fin de integrarlos, en la misma pintura, o en los procesos particulares que emplea para trabajar. Además, no deja de ser relevante la “recuperación” de culturas ajenas a la occidental y la incursión de lo periférico (Japón) en la escena mundial del arte. Es interesante que el surgimiento de internet haya producido una especie de colonización ideológica masiva en la que en vez de que la interacción entre culturas sea prolífica, las diferentes culturas han tendido a aplanarse y a volverse similares.

Por desgracia, muchas culturas no se han vuelto similares entre sí a través del diálogo e intercambio, sino a través de la importación de la cultura dominante y el allanamiento de las particularidades individuales de las culturas importadoras. Superflat toma, en este sentido, un carácter diferente en el que Murakami ha hecho de una cultura no occidental algo completamente aceptado por la cultura dominante como parte de sí misma. De esta forma, Murakami ha logrado extender una falta de distinción entre alto y bajo a una falta de distinción entre oriente y occidente, mas no como es hecho por las tradicionales culturas colonizadoras al aplastar las diferencias, sino poniéndolo todo al mismo nivel.

¿Qué implica superflat en una época en que las telecomunicaciones han “aplanado” o facilitado el acceso a todo tipo de información de forma sencilla? En este sentido las ideas y obra de Murakami pueden ser significativas para el momento presente.

El pintor Mark Bradford ha ganado notoriedad en la última década, y particularmente en los años más recientes. Junto a Kara Walker, es uno de los artistas afroamericanos que ha obtenido mayor reconocimiento. Su pintura, que él mismo describe como abstracción social, dialoga con la historia de la pintura y con el presente social de forma novedosa.

Interesado profundamente en temas de raza, género e interacción social, para algunos su obra se ha vuelto símbolo de los conflictos raciales, en particular de aquellos en los que múltiples afroamericanos se han visto involucrados recientemente en los Estados Unidos.

Mark Bradford, Rebuild South Central (Reconstruir al Sur Central), técnica mixta sobre lienzo, 109.2 × 243.8 cm, 2015.

Mark Bradford es un pintor estadounidense, nacido en 1961. Se describe a sí mismo como un late bloomer (de desarrollo tardío), puesto que comenzó la carrera de artes visuales a los 30 años. Estudió en la legendaria universidad californiana de artes CalArts. Ahí, contrario al enfoque conceptual de dicha universidad, decidió estudiar pintura abstracta.

“Siempre fui un pintor abstracto” menciona Bradford. El artista comenta que su madre le ha mostrado pinturas que realizó tanto en su infancia como en su adolescencia y que, curiosamente, éstas siempre eran abstractas. “Nunca intentaba hacer una casa o un poni: siempre era abstracto. Siento que la abstracción en aquella época y aún hoy era una forma de reclamar mi propia historia y decidir de qué forma iba yo a contarla”.

Mark Bradford, May Heaven Preserve You From Dangers and Assassins (Que el cielo te proteja de peligros y asesinos), papel impreso sobre lienzo, 260.1 x 374 cm, 2010.

La pintura abstracta y el tardo-modernismo

Mark Bradford es un pintor que ha analizado a profundidad la historia de la pintura abstracta occidental, para integrarla a su trabajo. Dentro de ésta, le ha interesado especialmente la historia que se desarrolló después de la Segunda Guerra Mundial en Estados Unidos. Ha investigado intensamente el expresionismo abstracto, el minimalismo y el post-minimalismo, intentando hacerlos avanzar hacia otras direcciones al dar nuevas ideas y nuevo contenido a la estética y los procesos derivados de dichas corrientes.

En términos estéticos y procesuales, Mark Bradford siente particular interés por la obra del artista estadounidense Clyfford Still (1904-1980). De entre los expresionistas abstractos, considera que puede identificarse más fácilmente con las pinturas de Still, pues aparentan ser más Ruff (que podría explicarse como crudo o rudo, sin pulir). Pero además, lo que a Bradford le resulta fascinante de la obra de Clyfford es la forma en que éste construía sus pinturas, como es posible ver en la capa sobre capa de pintura -visible en sus lienzos-, sus espatulazos sobrepuestos y, específicamente, la mano del artista.

Sin embargo, no es la estética superficial de los cuadros de Still lo único que le interesa a Bradford, aunque es cierto que es lo que más le atrae. También le interesa el hecho conocido de que Clyfford Still se hacía su propio material de trabajo. El artista únicamente utilizaba pintura que había sido hecha a mano por él mismo, lo que le permitía un mayor control del resultado final. Puesto que Bradford también se hace sus propios materiales, le resulta particularmente significativo reconocer esa particularidad en otros artistas.

Clyfford Still, PH-1082, óleo sobre tela, 238.8 x 396.2 cm, 1978.

Tardo-modernismo estadounidense y sociedad

Otro aspecto que le interesa a Mark Bradford del expresionismo abstracto y del minimalismo es su contexto social e histórico. El expresionismo abstracto se desarrolló a la par del Movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos, aunque nunca llegó a involucrarse directamente. Los artistas de la época que se volvieron importantes estaban mucho más interesados en lo que ocurría dentro del bastidor, que en los acontecimientos que tenían lugar fuera de éste. Lo mismo ocurrió con los minimalistas y de forma aún más radical.

Este descubrimiento indujo a que Bradford decidiera hacer una pintura abstracta que utilizara el lenguaje de estos movimientos, pero que a su vez estuviera imbuida de significado externo. El artista, por lo tanto, trajo a estas técnicas temas políticos, sociales, raciales y de sexualidad, entre otros. De esta forma buscaba darle un contexto mucho más complejo a su obra, jugando la posición contraria a la que jugaron, tanto el minimalismo, como el expresionismo abstracto.

Mark Bradford, Sexy Cash, pintura mural, 419.1 x 1440.18 cm, en 7540 Fay Avenue, Los Ángeles, 2015.

Social abstraction

Mark Bradford describe su obra como pintura, pero no usa pintura en sus lienzos. “Utilizo el lenguaje de la pintura, mas no utilizo pintura; utilizo papel”. A esto Bradford le llama “paleta limitada”, haciendo referencia al uso de paleta limitada de tantos otros pintores, pero de una forma peculiar. Tan pronto como terminó la escuela, el artista estadounidense se dio cuenta de que la pintura no era el medio correcto para expresar sus ideas. “La pintura sale de un tubo y eso no me despierta ningún interés. Necesitaba un medio cargado de algo más significativo que sólo la historia de la pintura”.

Con esto en mente, Bradford empezó a ver hacia a afuera del bastidor y de la historia de la pintura, en lugar de mirar hacia adentro. “El proyecto de pintura modernista es -en gran medida- ver hacia adentro exclusivamente. Adentro del bastidor y adentro del artista”. Respecto a su búsqueda de una pintura que viera hacia afuera, el artista menciona la influencia el pintor danés Asger Jorn (1914-1973), el cual es el único pintor abstracto moderno cuyo enfoque habla de una forma de pintura abstracta preocupada por su entorno.

Mark Bradford, Untitled (Corner of Desire and Piety) [Sin título (Esquina de deseo y piedad)], collage en técnica mixta, 55.9 x 70.5 cm cada uno, 2008.

Social abstraction (Abstracción social)

Al comenzar a ver fuera del bastidor y de la historia de la pintura, Mark Bradford encontró pancartas, panfletos, anuncios, volantes, pósters callejeros y materiales de construcción para casas. Le interesa utilizar materiales que tengan algo que ver con el tejido social de la época y el contexto en que vivimos, y no exclusivamente con la historia del arte.

Es por esta razón que Bradford usa el término “abstracción social” para describir su pintura. Lo que esto quiere decir es que es un pintor abstracto que ha permitido que en su trabajo entre contenido social de forma matérica y no sólo teórica.

Cuando observas una obra de Bradford a lo lejos, parece una pintura abstracta como cualquier otra. Pero conforme te acercas, te das cuenta de que no lo es. En realidad no hay “pintura” en ella: está conformada de papeles pegados unos con otros. Sin embargo, no necesariamente podría ser descrita como collage, pues el papel en sus pinturas es muchas veces una masa. Conforme la observas, de pronto empiezas a reconocer con más detalle los elementos de los cuales constituye su superficie. Los has visto en las calles, en tu camino al metro, andando en bicicleta o mientras manejas en la ciudad.

Mark Bradford, Smite, collage en técnica mixta sobre lienzo, 182.9 x 213.4 cm, 2007.

La técnica de Mark Bradford

Los papeles que recolecta en las calles son sometidos a distintos tratamientos antes de aparecer en sus telas. Algunos son licuados para poder ser trabajados de forma líquida, cual pintura, mientras otros son utilizados tal cual fueron encontrados. Sus pinturas están formadas de gran cantidad de capas superpuestas de estos papeles tratados de diversas maneras.

Una de las herramientas favoritas de Bradford para construir sus cuadros son las lijadoras industriales, que posee de distintos tamaños: muy grandes, medianas, chicas y de diversas formas. El artista describe estas lijadoras como sus pinceles. Las lijadoras pequeñas son pinceles para hacer detalles y las grandes son como brochas. Sus lijadoras tienen la función de ayudarle a escarbar las capas de papeles superpuestas. Bradford extiende grandes bloques de papeles superpuestos y luego los deshace en pedazos con estas máquinas.

Así como pega papel sobre sus telas, también utiliza una gran cantidad de cuerda. Ésta la emplea para generar patrones, retículas y texturas que le permiten planear lo que las lijadoras devastan y lo que no. El hilo posibilita que algunas partes del papel queden sin lijar, mientras que otras sean abrasadas por completo. Con estos hilos internos construye distintos elementos, tanto gráficos como figurativos e incluso texto -que es un elemento muy importante en su trabajo-. Con estos componentes produce patrones abstractos, pero también algunos semi-reconocibles, que le permiten volver a generar narrativas vinculadas a lo social.

Desde hace tiempo pienso que existe una gran semejanza entre artistas y coleccionistas, puesto que considero que tenemos mentalidades similares. Así como un buen coleccionista está dispuesto a invertir grandes cantidades de dinero para de esa forma obtener obras que le satisfagan profundamente, un buen artista está dispuesto a invertir una gran cantidad de tiempo y esfuerzo para crear obras que le produzcan exactamente la misma satisfacción.

Hoy en día, cuando escuchamos hablar de coleccionismo y del mercado del arte contemporáneo, generalmente se enfatiza la cuestión económica. Nunca antes en la historia del arte se han roto los récords de venta de la forma en que en las ultimas décadas se rompen sin miramientos. Artistas como Andrea Fraser, en su texto Le 1 c’est moi, han hecho hincapié en cómo, gracias al crecimiento del mercado del arte contemporáneo, muchos artistas se han enfocado exclusivamente en lo que podría considerarse la creación de bienes de lujo. Se dice que hoy en día hay mas artistas que nunca, en proporción a los otros oficios.

Sin duda, el mercado del arte contemporáneo ha crecido por el interés que el arte despierta como inversión. En efecto, el arte se ha convertido en un producto activo que puede incluirse en una cartera. Sin embargo, no todo alrededor de ser artista tiene que ver con éxito económico, ni tampoco todo al respecto del coleccionismo tiene que ver con ver el arte como inversión.

Daniel Richter, Tarifa, óleo sobre tela, 350 x 280 cm, 2001. Colección Ken y Helen Rowe, Londres.

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Jenny Saville es una de las pintoras figurativas más importantes de nuestro tiempo. Ascendió a la fama como parte del grupo de Jóvenes Pintores Británicos (Young British Artists), apoyado en su momento por el coleccionista Charles Saatchi.

Entre los miembros de este mismo grupo encontramos a artistas como Demian Hirst, Tracey Emin, Jake y Dinos Chapmana, entre otros. Pero a diferencia de la obra de algunos de estos otros artistas, el trabajo de Jenny es particularmente significativo para la época que vivimos, considerando que su trabajo gira entorno a temas de gran interés para la cultura contemporánea; el género, la identidad y la relación que mantenemos con nuestro cuerpo son el hilo conductor de su discurso teórico.

Jenny Saville, Hyphen, óleo sobre tela, 274.3 × 365.8 cm, 1999.

El cuerpo como tema

La figura humana es probablemente el tema al que la tradición de pintura occidental ha dado mayor importancia a lo largo de la historia. En ciertas épocas, su representación ha sido incluso considerada como la expresión artística más elevada. Por ejemplo, la historia del arte muestra que durante la época victoriana los desnudos, y particularmente los desnudos femeninos, eran vistos como la máxima expresión de la tradición pictórica europea. Éstos eran considerados representaciones ideales portadoras de mensajes. Los desnudos – según los lineamientos de la academia – debían ser representaciones de deidades, las cuales eran a su vez incorporaciones de virtudes. Esta tradición provenía del renacimiento italiano, donde los dioses habían dejado de ser entidades ontológicas para convertirse en vehículos ideales de las virtudes. Por lo tanto, un desnudo nunca era la representación de un cuerpo humano común, puesto que eso sería visto como algo sucio, burdo y escandaloso.

Del siglo XIX a nuestra época hay muchas décadas de distancia. Por si fuera poco, nuestra forma de ver el cuerpo ha cambiado mucho de siglos pasados a éste. A su vez, a comparación con otros momentos históricos, la pintura de figura humana ha dejado de ser tan importante a los ojos de muchos. Sin embargo, aún existen fantásticos pintores contemporáneos que la abordan como tema. ¿Cuáles son las implicaciones que requieren ser consideradas por la pintura actual que pretende trabajar la figura humana?

Jenny Saville, Fulcrum, óleo sobre tela, 261.6 x 487.7 cm, 1999.

El cuerpo en la pintura del siglo XX

La relación con el desnudo en la pintura del siglo XX, a diferencia de épocas previas, fue polifacética. Diferentes artistas se relacionaron con el cuerpo de maneras diversas. Picasso, por ejemplo, retrató una gran cantidad de mujeres en sus cuadros, muchas de las cuales terminaron siendo sus parejas. Pese a que su obra marcó una época, algunos consideran su aproximación al cuerpo -en particular al femenino- como machista y de poca relevancia para el arte actual.

Por su parte, otros artistas han encontrado en el desnudo femenino, incluso en el de Picasso, algo más que objetivación. El pintor R.B. Kitaj alguna vez dijo lo siguiente:

“Sandra y yo volvimos a hacernos amantes, tras su muerte, durante mi vejez en Los Angeles. Los ángeles. El pincel me permitía volverle a hacer el amor a mi ángel, acariciarla, recorrer su silueta. La mejor historia de amor jamás contada, la historia del Hombre y la Mujer, casi ha desaparecido de la pintura desde la muerte de Picasso.”

Contrastando con la noción clásica de la representación de la figura humana en la pintura, Lucian Freud se considera el pintor de desnudo más importante de los últimos tiempos. Es gracias a su pintura que muchos dicen que la gran tradición de la pintura sigue viva. Sin embargo, los retratos de Freud distan mucho de los intereses ideológicos de la pintura clásica: para Freud un retrato es una persona. Para él, cada pintura es una especie de retrato de una psique y no sólo de un cuerpo. En algunas de sus obras, Freud juega con la identidad y el género de los retratados y de quien pinta, invirtiendo el papel de ambos y cuestionando sus diferencias.

Lucian Freud, Pintor y modelo, óleo sobre tela, 1986.

El cuerpo en la obra de Jenny Saville

Jenny Saville siempre ha estado interesada en el cuerpo humano pues, como ella señala, “es lo que somos”. La carne y el movimiento del cuerpo son, sin duda, los principales protagonistas de la pintura de Saville. Estos aparecen en grandes formatos, retratados de tal manera que sea recalcada su monumentalidad. Enormes retratos de mujeres y hombres obesos, a veces con sexos polivalentes.

Jenny Saville, Matrix, óleo sobre tela, 214 x 304.7 cm, 1999.

Jenny Saville, Reverse, óleo sobre tela, 213 x 244 cm, 2003.

Cuando se le cuestiona lo estridente de algunas de sus pinturas, Saville habla del shock que experimentó al llegar a Nueva York y ver de cerca cómo se realizan cirugías plásticas. Le cautivó lo invasivas que eran estos procedimientos, pero lo que más llamó su atención fue la relación entre cuerpo y enfermedad de muchas personas que se someten a los mismos: el sentirse profundamente carente de algo. Un algo abstracto que sólo se arreglaría al adquirir unos senos de mayor o menor tamaño, o quizá otros pómulos distintos. 

Pese a lo complejo del tema, Saville no considera que su obra sea crítica ante él. No opina que la cirugía plástica esté mal o bien; simplemente siente fascinación por ella y por lo que lleva a la gente a realizarla en sus cuerpos. La artista se describe a sí misma como una observadora y no como alguien con los medios necesarios para emitir un juicio.

Jenny Saville, One out of two (symposium), carbón y pastel sobre tela, 151.9 × 224.9 cm, 2016.

Cuerpo y género

El género también es un tema central en la pintura de Saville. Éste apareció en su obra durante los 90s y, desde entonces, ha trabajado con hermafroditas, personas con géneros polivalentes, duales o indefinidos. Le interesa cómo la identidad se relaciona con el género y lo que implica para nuestra identidad el desasociarse del mismo. Además, busca investigar cómo de la misma forma que no nos identificamos con partes de nuestro cuerpo, es posible no identificarse con el propio género.

No obstante y a pesar de los temas que toca en su obra, la pintora hace hincapié en que el tema es sólo una parte de la obra. Igualmente, Saville nunca ha considerado a la teoría del arte como posible legitimador de una pieza. En cuanto a la pintura, dice que -al igual que Picasso- ella quisiera también pintar como un niño; los más grandes maestros de la pintora Jenny Saville son sus hijos. Así, independientemente de la complejidad temática que podrían llegar a tener las obras de esta artista, Saville reconoce en su obrar el valor técnico y matérico de la pintura.

No se conoce con exactitud la fecha de su nacimiento, sin embargo, es probablemente el pintor más famoso de la historia. En 1620 cuando Rembrandt van Rijn se matriculó como estudiante de la universidad, declaró tener 14 años. Si bien creemos que la fecha de su nacimiento fue 1606, la fecha de dicha matrícula ha hecho dudar a los expertos. Por lo tanto, Rembrandt pudo haber nacido entre 1606 y 1607.

Respecto a Rembrandt se ha investigado profusamente sobre su vida, su obra, sus técnicas, y aun así, queda mucho por descubrir. Así como desconocemos sobre su nacimiento, hasta la fecha, ignoramos mucho sobre su forma de pintar. Pintores de todas las épocas posteriores a él se han cuestionado sus procesos técnicos. ¿Cómo logró fijar algunos colores? ¿Qué hizo para producir ciertos efectos?

Han llegado hasta nuestro días notas hechas por Rembrandt mismo, donde expresa algunas de sus ideas respecto a la pintura. Una carta que escribió siendo aún un pintor joven, el 12 enero de 1639, expresa su deseo de alcanzar la mayor y más natural emoción, y movimiento al pintar. Sin embargo, en ese tiempo, Rembrandt no tenía tanta necesidad de escribir de arte o, particularmente, sobre su arte. Escribió sobre todo, respecto a su vida y sus viajes, no sobre pintura. Ello deja mucho a la especulación cuando se quiere analizar su pintura, especialmente, cuando analizamos sus años de formación como pintor.

Izquierda: Andries Jacobsz Stock, Autorretrato de Lucas van Leyden, sin fecha, grabado. Derecha: Rembrandt, Autorretrato con gorra, bufanda y la cara obscura, 1633, aguafuerte.

Antecedentes importantes que influyeron en la formación de Rembrandt

Tres años antes de que Rembrandt naciera, los Países Bajos habían realizado un acuerdo de tregua con España. Este se había pactado por 12 años y le serviría a Países Bajos para fortalecerse. Gracias a ello Países Bajos tuvo la oportunidad de controlar el acceso a su país por el mar del norte. Asimismo, le dio la oportunidad de establecer comercio con las indias orientales. Esta etapa de su historia fue de suma importancia para el arte en el país, puesto que permitió el desarrollo de los oficios de comercio de piedras preciosas y artículos de lujo, los cuales incluían el arte. En pocas palabras, el desarrollo de estos oficios fue tan prolífico durante esta época en Holanda, que durante el siglo 17 no había mejor trampolín para una carrera artística que los Países Bajos.

Esta circunstancia otorgaría a Rembrandt y a otros artistas de la época el ambiente perfecto para desarrollar todo su potencial. Sin duda, ello sería benéfico para Rembrandt en la cúspide de su carrera (en términos económicos y de fama). Sin embargo sería aún más valioso en su etapa de formación. Gracias a esta circunstancia, Rembrandt estaría expuesto a gran cantidad de arte al comienzo de su vida artística. Y se alimentaría de ello vorazmente.

Izquierda: Lucas van Leyden, Hombre con anteojos con pluma y papel, 1512, Tiza negra, 27 x 27 cm. Derecha: Rembrandt, Titia van Uylemburch, 1639, Tinta marron y aguada, 17.8 x 14.6 cm

La formación de Rembrandt como pintor.

En el pasado se decía que Rembrandt no respetaba ningún maestro salvo a la naturaleza. La misma aseveración se hacía con respecto a Caravaggio. Sin embargo, esto ha quedado desmentido por el amplio uso de referencias que Rembrandt hizo sobre la obra de otros pintores.

En la obra de Rembrandt se podemos notar su admiración por distintos pintores, en especial, podemos señalar a uno: Lucas van Leiden (1494 a 1533), quien se dice que fue amigo de Durero (21 de mayo de 1471-Núremberg, 6 de abril de 1528). En la obra de Rembrandt podemos ver un claro caso de veneración por la obra de Lucas van Leiden, puesto que en su trabajo abundan motivos tomados de los grabados de Lucas. Estos grabados inspirarían a Rembrandt desde el principio de su carrera hasta su vejez.

Van Leiden fue un pintor Alemán de éxito considerable, quien falleció de forma prematura. Parte de su éxito se se debió a la alta estima que demostró Durero respecto al joven pintor. El joven Van Leiden era gran admirador de Durero y se dice que posteriormente se volverían amigos. Mucho de su forma de trabajar estaba basada en la manera de trabajar de su admirado pintor y amigo. Incluso se podría decir que Van Leiden imitaba a Durero en muchas cosas. Rembrandt por su parte, varios años después, imitó a ambos, tanto a Van Leiden como a Durero, a quien también admiraba. Ello lo haría sin ningún pudor en una enorme cantidad de trabajos, como veremos a continuación.

Izquierda: Alberto Durero, Jesus expulsando a los cambistas del templo, 1508 – 09, Xilografia. Derecha: Rembrandt, Detalle de Jesus expulsando a los cambistas del templo, 1635, aguafuerte.

Izquierda: Dirck Volckgertsz Coorhert segun Maarten van Heemskerck, Regreso del hijo pródigo, 1547, Xilografía. Derecha: Rembrandt, Regreso del hijo pródigo, 1636, aguafuerte.

Imitar para aprender

En nuestra época se da gran valor a lo novedoso en el arte. Aquellos artistas que imitan a otros artistas son nombrados despectivamente como derivativos, sin embargo, esto no fue así durante mucho tiempo. Reprobar la imitación y alabar la búsqueda eterna de “lo nuevo” es un criterio de la modernidad, y no se volvería importante hasta finales del siglo XIX.

Rembrandt copió e imitó tanto como pudo hasta el día de su muerte. Sin embargo, no imitó fielmente. Tomaba solo aquello que le era interesante y lo demás lo descartaba. Imitaba posturas, composiciones, iluminación, etc., más no le interesaba hacer copias fieles, como ciertos estudiantes académicos posteriores lo hicieron.

Lo que Rembrandt más admiraba de otros artistas fue su dominio técnico. Replicaba aquello que le daba ideas para lograr sus propios intereses. Otra cosa que le interesó notablemente, fue no tanto la obra, sino las actitudes de otros artistas. Así como hoy en día tenemos héroes, Rembrandt también los tuvo, sin duda; pintores la mayoría de ellos. Era tal su afición por ciertos artistas que se sabe que coleccionaba obra de varios de ellos. Sabemos que Rembrandt compró muchos grabados de Durero y trataba de establecer un diálogo transhistórico con ellos. Rembrandt no sólo enriqueció su mundo con arte, sino también con objetos de tierras lejanas que le inspiraron en sus cuadros.

Cuando se casó con la hija de Pieter Lastman, quién era su profesor, su admiración por Durero se reforzó aún más. Esto debido a que Lastman también admiraba profundamente a Durero. Rembrandt quedó prendado de la forma en que su maestro evocaba a los grandes héroes pintores de épocas pasadas, lo cual marcaría profundamente su forma de pensar sobre el arte y sobre sí mismo y su profesión.

Izquierda: Federico Barocci, Virgen con niño en las nubes, 1570 -80, aguafuerte. Derecha: Rembrandt, Virgen con niño en las nubes, 1641, aguafuerte y punto seca.

Izquierda: Andre Mantegna, Madonna con Niño, 1475 -80, grabado. Derecha: Rembrandt, Detalle de La Virgen y el niño con gato y serpiente, 1654, Aguafuerte.

La influencia del maestro –y suegro– sobre el joven pintor

Además de reforzar el interés de Rembrandt en la tradición pictórica, Alemana y Holandesa, su maestro también le abriría los ojos al impresionante mundo de la pintura italiana. Lastman vivió y estudió en Venecia y Roma, ahí se imbuyó de las glorias pictóricas de la antigüedad grecorromana y del renacimiento italiano. Tanto así, que en la obra de Lastman abundan las referencias al vaticano y los frescos que Raphael pintó en él. Tras su estancia en Italia traería consigo de vuelta a Holanda gran cantidad de grabados y dibujos de artistas Italianos.

Existe un dibujo de Rembrandt hecho tras una pintura de Raphael. Dicha pintura es testimonio de la obra que Lastman compró en Italia y llevó consigo a Holanda. También sabemos de un libro del pintor italiano Andrea Mantegna que Lastman llevó consigo. Rembrandt se basó en él para hacer uno de sus grabados.

Izquierda: Rafael, El cortesano Italiano Baltazar Castiglione, Lienzo 82 x 66 cm. Derecha: Rembrandt, Esbozo de retrato de Baltazar Castiglione, Tinta marron y acuarela blanca opaca.

El encuentro de Rembrandt con Caravaggio

La fama de Caravaggio llegó a los Países Bajos cuando un comerciante de nombre Abraham Vinck llevó consigo el cuadro la Virgen del Rosario de Amsterdam a Amberes. Posteriormente Rubens y unos colegas pintores dejarían encargada la imagen a la iglesia de los dominicos. Ahí Lastman y Rembrandt tuvieron oportunidad de verla y estudiarla. La imagen les causaría gran impacto.

De dicha pintura Lastman retomó el perfilado de manos abiertas, incluyendo en primer plano personajes arrodillados de espalda, la dramatización de la gesticulación del rostro, la exaltación del esfuerzo físicos en los personajes y la creación de miradas más expresivas.

Por su parte la pintura de Rembrandt tras este encuentro se imbuyó de ciertos rasgos que podríamos reconocer como inconfundibles de Caravaggio. Su uso enfatizado y consciente del claroscuro, el uso exagerado de luces dirigidas y la teatralidad que ello permitía en los escenarios. La confrontación directa con un cuadro de Caravaggio permitiría a Rembrandt afianzar su gusto por dos pintores a quienes él ya imitaba, las cuales a su vez imitaban a Caravaggio. Dichos pintores eran Utrecht y Gerard van Honthorst.

Cómo podemos ver en la obra de Rembrandt, pese a ser genial no estuvo exenta de influencias, sino todo lo contrario. Es debido a esto que se dice que Rembrandt es la suma de 400 años de la historia de la pintura Europea. En su pintura encontramos los hallazgos, logros y estilos de muchos grandes pintores que lo precedieron.

Rembrandt, El Cambista, Tabla, 32 x 42 cm.

Gerard van Honthorst, Magdalena

Desde el principio de su carrera, Rembrandt sentía fascinación por la forma en que el color contrastaba deliberadamente entre claros y oscuros. Este aspecto óptico, por supuesto, no fue único de su pintura, pues era ampliamente utilizado por los pintores holandeses de la época. Se empleaba para esculpir una imagen, para centrar la atención en ciertos aspectos de la composición y para incrementar la sensación de profundidad entre figura y fondo.

Rembrandt cultivó su interés ante este estilo de pintura a lo largo de su carrera, lo que es evidente en sus lienzos, pero también en sus técnicas de grabado y dibujo. A partir de las características del claroscuro, investigó distintas aproximaciones a los recursos que éste permitía. Pensando todos sus trabajos, tanto de forma gráfica como en términos lumínicos y compositivos, sus notables habilidades fueron apreciadas incluso en su propia época. Personalidades importantes como Jochim von Sandrart y Samuel van Hoogstraten reconocieron su gran talento. Pero a pesar del reconocimiento que obtuvo, su novedosa aproximación a la composición y a la aplicación de los materiales de pintura implicaron que en diversas ocasiones se ganara el desprecio del publico más conservador.

Rembrandt, Autorretrato, óleo sobre tela, 133.7 x 103.8 cm, 1658. Frick Collection.

Composición a la manera de Rembrandt

Por lo general cuando pensamos en composición nos referimos a composición por forma, líneas, planos y secciones dentro de un lienzo. Para componer, tomamos en cuenta la ubicación de nuestros elementos dentro de un espacio, la forma de éstos, el formato del lienzo, la escala, entre otras cosas. No obstante, Rembrandt siempre se sintió fascinado por la luz, haciendo de ella su recurso principal, incluso a la hora de plantear una composición.

La composición significaba para Rembrandt componer con luz, cosa que también implica componer por color. Si bien Rembrandt también componía por forma, lo que más le importaba era lo que se producía en el lienzo a partir de combinar luces y sombras en relación a los personajes y los espacios. Rembrandt ubicaba los elementos en su lienzo según dos criterios. Por un lado, le interesaba la lectura que podía propiciarse conforme a alguna narrativa y, por otro lado, hacía uso de luces y sombras para generar juegos rítmicos dentro de la composición misma, independientemente de la narrativa. Como consecuencia usaba la luz y la sombra de manera un tanto más gráfica y lúdica, en algunos casos, y en otros de forma más bien teatral.

Rembrandt, The Entombment (El entierro), grisalla sobre tabla, 32.1 x 40.3 cm, 1633/1634. Ejemplo de composición teatral.

Rembrandt, Joseph and Potiphar’s wife (José y la esposa de Potifar), aguafuerte, 9.2 x 11.8 cm, 1634. Ejemplo de composición por contraste – gráfica.

Composición teatral en la pintura de Rembrandt

En sus obras, Rembrandt controlaba el color de manera intelectual. Lo adaptaba para generar exaltaciones inexistentes, a partir del dominio y del conocimiento de éste. A diferencia de otros tantos pintores que requerían copiar del natural, Rembrandt no sólo no lo requería, sino que empleaba la libertad que ello le daba para realizar con su imaginación iluminaciones imposibles.

Si bien componer por luz aumenta la carga emocional de los temas, Rembrandt lo hacía de manera excepcional. En base a estructuras insertadas dentro formas geométricas, anexaba luces imaginarias a sus composiciones. Se basaba en figuras ficticias dentro de los lienzos tales como conos, esferas y cilindros, a las que posteriormente anexaba iluminación imaginaria para determinar los elementos básicos del cuadro. Partiendo de este método generaba un efecto teatral, generando ambientes dentro de los cuales definía los elementos que más destacan de las figuras compositivas, sirviéndose de luces dirigidas.

Como si utilizara reflectores de cine que permitían componer un escenario, Rembrandt modulaba la luz según dónde quería hacer énfasis. En la siguiente pintura de Cristo crucificado, la composición del plano es triangular. Sin embargo y a su vez, el acento en éste triángulo es un punto de luz en el centro del cuadro. Si ponemos atención en éste, nos daremos cuenta de que dicho punto es una iluminación imposible. La luz aparenta venir de entre Cristo y las personas que lo sostienen. Y, de hecho, no es una sola luz, sino que podrían ser varios reflectores internos que apuntan a los distintos rostros desde diferentes ángulos.

Esta pintura es particularmente valiosa para este análisis compositivo, puesto a que existe una versión de la misma en grabado. Podemos ver cómo al cambiar la dirección de la luz en el grabado, la composición y el ritmo de la imagen se altera -a pesar de estar compuesta con casi los mismos elementos, dispuestos en un orden muy similar-. El resultado es que, pese a que en cierto aspecto la composición es casi idéntica, con otros criterios puede ser considerada completamente distinta.

Taller de Rembrandt, Descent from the Cross (Descendimiento de la Cruz), óleo sobre tela, 158 x 117 cm, 1634.

Rembrandt, The descent from the cross (El descendimiento de la cruz), aguafuerte y aguatinta, 1633.

Composición con énfasis en el contraste dentro de los grabados de Rembrandt

El interés principal de Rembrandt se centra en acentuar la narrativa y el dramatismo de las imágenes a partir de la intensidad y localización de las luces. Sin embargo, también estaba interesado en otras formas de composición por contraste. En algunos de sus grabados podemos encontrar ejemplos de esta otra vertiente de su sistema de composición. En tales casos, su uso del claroscuro no sólo tenía que ver con acentuar dramatismo o alguna otra emoción dentro de una narrativa. También era útil para enfatizar el mero carácter visual e interés que podía despertar una pieza en términos más abstractos.

Tanto en el grabado de Júpiter y Antíope, como en el de la Anunciación a los pastores, podemos ver como Rembrandt hace uso del claroscuro en relación a la composición para generar un contrapunto de los personas representados o para acentuar la misma escena. En caso del grabado de Júpiter y Antíope, Rembrandt exalta la luz y la sombra de forma ficticia, tanto para producir dramatismo, como para explorar la luz y la sombra de forma abstracta. Las líneas de los personajes representados van en una dirección diagonal opuesta a la que trazan las líneas marcadas por las sombras. Así mismo, existe un profundo equilibrio entre el uso de blancos y negros con los cuales solucionó la imagen.

En el grabado de la Anunciación a los pastores, por otra parte, Rembrandt hace uso del claroscuro para exaltar y enfatizar la composición ya existente. En ella no produce contrapunto, mas sí exagera el contraste entre luz y sombra. Con ello logra, tanto acentuar la teatralidad de la pieza, como jugar de forma abstracta con el contraste.

Rembrandt, Júpiter y Antíope, aguafuerte, 14 x 21 cm, 1659.

Rembrandt, Anunciación a los pastores, aguafuerte, punta seca y buril, 26.2 x 21.8 cm, 1634.

Para terminar

En este texto hemos hablado sobre los sistemas de composición de Rembrandt de manera simplificada, para lo que los hemos dividido en dos grandes rubros. Sin embargo, Rembrandt no hacía uso de sus sistemas de composición de forma separada. Por lo general, sus dibujos, grabados y pinturas son combinaciones de distintos recursos, del mismo modo que hace uso de la luz, la sombra -y el contraste que surge entre ambos- por varios motivos distintos. Por supuesto, también empleaba recursos compositivos convencionales, fundiéndolos en ocasiones con su aproximación particular a la composición.