La indispensable función de las cargas en la pintura de impasto

mayo 22, 2018

El término “cargas” se usa para denominar distintos materiales inertes e incoloros que se anexan a las pinturas para volverlas más espesas. Así como los hay de distintos tipos, naturalmente producen diferentes efectos, también. Algunas ayudan a que las películas de pintura sequen rápido y a que al hacerlo consoliden de manera óptima, mientras que otras ayudan a los fabricantes de materiales para artistas a usar menos pigmento en sus tubos y hacer que las pinturas mantengan su consistencia.

Las hay de distintos tipos: delgadas, muy delgadas, medianas, gruesas y muy gruesas. En esta entrada hablaremos sobre cargas, especialmente sobre su uso en la pintura de impasto.

 

Rembrandt van Rijn, La novia judia, temple y óleo sobre lino, 121.5×166.5 cm, 1662.

 

¿Para qué sirven las cargas?

Las cargas son uno de los ingredientes más importantes de la pintura artística. Es mediante ellas que se le da absorción a las imprimaturas con las que preparamos nuestro lienzos, son las responsables de consolidar las capas de pintura de técnicas como el encausto, y es también gracias a sus cualidades que podemos pintar con impastos gruesos sin que éstos escurran del lienzo, pierdan su forma y tarden años en secar.

 

Rembrandt van Rijn, La novia judia, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

¿Qué son las cargas?

Las cargas son polvos inhertes e incoloros, utilizados para cumplir todos los propósitos mencionados en el párrafo anterior y algunos más. Las hay desde muy delgadas, como el blanco de Boloña o el blanco de Barita, y hasta muy gruesas, como algunas arenas sílicas e inclusive ciertos materiales de construcción que también se llegan a utilizar en la pintura.

Actualmente el lugar más común para encontrar cargas dentro de la pintura comercial es en pinturas de baja calidad y en pinturas de calidad media (aunque lamentablemente también se encuentra ocasionalmente en pinturas de calidad “alta”). Las grandes marcas de pintura agregan cargas en todas sus pinturas de calidad media (conocidas como calidad de estudiante) para disminuir la cantidad de pigmento que normalmente debería emplearse en un tubo de pintura acrílica, óleo, gouache o una pastilla de acuarela.

De esta forma le dan consistencia a la pintura, reduciendo el costo de producción. A su vez esto les permite hacer que la consistencia de todos sus tubos de pintura sea similar, cosa que sin cargas es imposible de lograr.

 

Rembrandt van Rijn, La novia judia, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

 

El pigmento, los diferentes medios y la consistencia de la pintura

Si tenemos pigmentos distintos, al mezclarlos con diferentes medios obtendremos también diferentes consistencias.

Pongamos por ejemplo la pintura al óleo. Estamos acostumbrados a sacar pintura de un tubo de óleo y esperar un tipo de consistencia específica. Queremos ver pintura espesa que no escurre en una paleta y que conserva su forma, incluso tras ser aplicada, secando a su vez bastante pronto. Mucha gente espera abrir un tubo de óleo y que al aplicar la pintura que contiene sobre un lienzo aparecerá como por arte de magia una pincelada tipo van Gogh. Esto ha causado que muchas empresas de pinturas se hayan enfocado en producir un tipo de óleos que posea ese tipo de apariencia. El problema: para lograr esto hay que hacer algunos agregados a las pinturas con el fin de igualar la consistencia de pigmentos que originalmente no tendrían ese comportamiento esperado.

Diferentes pigmentos provienen de fuentes diferentes. Algunos son óxidos de metales, otros tierra, otros pigmentos orgánicos, etcétera. Esto implica que no todos se van a comportar de la misma manera al ser mezclados con aceite de linaza. El blanco de titanio, por ejemplo, es un pigmento blanco muy pesado y con absorción nula que tiende a escurrir de los lienzos si se usa empastado. Distintas marcas de materiales emplean cargas para darles a este tipo de pigmentos (con comportamiento distinto al que el grueso de los compradores espera ver) un carácter más reconocible y fácil de manejar. Para esto se usan también las cargas, para ajustar la consistencia de las pinturas.

 

Rembrandt van Rijn, La novia judia, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

 

El problema de usar cargas en los tubos de pintura

El problema que conlleva el uso de pinturas a las que se les ha añadido cargas desde antes de ser envasadas, es que algunas de las características de los pigmentos se pierden. Es por esta razón que este tipo de pinturas se conocen como calidad estudiante, puesto que son más baratas, pero a su vez de menor calidad.

Pigmentos muy delgados como algunas lacas, carmines, alizarinas, y muchos otros, se volverán más cubrientes y menos vibrantes al agregárseles las cargas que se emplean para las pinturas antes de ser entubadas. Las cargas forzosamente les darán cierto carácter opaco a los colores que, como tales homogeneizarán la apariencia tonal de nuestras pinturas, cosa que es a veces completamente indeseable al reducir y preestablecer nuestra paleta de posibilidades.

Así mismo, los tubos de pintura tendrán una menor capacidad tintante, puesto que se les quita pigmento para agregar en lugar del mismo la carga. Esto tendrá como resultado que ciertas pinturas serán muy transparentes al ser aplicadas, aún si se les usa un tanto gruesas.

En suma, las pinturas transparentes se volverán menos transparentes y las muy tintantes se volverán menos tintantes. Esto, como todo en la pintura, puede beneficiar a algunos pintores y ser detrimental para otros.

 

Rembrandt van Rijn, El hombre del casco dorado, temple y óleo sobre lino, 67.5×50.7 cm, 1650 -1655.

 

La ventaja de pinturas a las que se les ha agregado carga antes de ser entubadas

La ventaja que tienen estas pinturas es que para pintores que empiezan son más fáciles de manejar que lo que serían las pinturas de mayor calidad. Puesto que los colores son ni muy transparentes ni muy cubrientes o tintantes, los resultados que se consiguen con ellas son más fáciles de predecir. Con pinturas de mejor calidad, sin añadidos, hay que conocer más a fondo nuestros pigmentos, conocer más respecto a cómo se comporta cada uno de ellos, las funciones que tiene y cómo aplicarlos. La realidad es que cada tipo de pigmento se comporta de manera diferente en relación a su composición química y las características que derivan de la misma.

Para pintores que no deseen compenetrarse a tal punto con su medio, las pinturas calidad estudiante pueden muchas veces producir resultados más satisfactorios que las pinturas profesionales. Claro que, a su vez, dicha uniformidad puede ser una desventaja para aquel que quiere explorar su propia forma de pintar más profundamente.

La realidad es que al usar las pinturas a las que se les ha agregado carga previamente, algunos efectos que pueden ser logrados mediante veladuras, transparencias, grisallas y otras muchas técnicas se vuelven mucho menos espectaculares.

 

Rembrandt van Rijn, El hombre del casco dorado, temple y óleo sobre lino, 1650 -1655. (fragmento)

 

Ventajas de pinturas sin cargas previamente añadidas

Las pinturas profesionales, en las que sólo se ha empleado pigmento y medio sin cargas pre-agregadas, nos ofrecen el más grande abanico de posibilidades.

Con ellas tenemos la oportunidad de explorar a fondo las distintas cualidades de los pigmentos con que fueron fabricadas, para así usarlos como nos parezca más conveniente. Sin embargo, si tenemos en mente un resultado específico que queremos conseguir, generalmente requiere más que sólo mayor conocimiento de los materiales que estamos usando, pues también necesitaremos saber de los diversos procesos de aplicación de los mismos materiales.

Entre esos procesos de aplicación se encuentra también el uso de distintas cargas, de manera controlada y por distintas razones.

 

Rembrandt van Rijn, El hombre del casco dorado, temple y óleo sobre lino, 1650 -1655. (fragmento)

 

¿Cómo usar las cargas?

Como ya se mencionó, las cargas se emplean para dar consistencia a las pinturas, pero también para volverlas menos transparentes y para generar textura. En general, su uso depende de la función que han de cumplir y de la técnica en la que habrán de utilizarse, pero todas las cargas se agregan a las pinturas para obtener alguno de los resultados antes mencionados.

Cuando las agregamos es importante considerar que, al igual que los pigmentos, las cargas no son por sí mismas aglutinantes y que requieren, por lo tanto, de los medios de pintura para adherirse al lienzo.

Agregar carga a una pintura de tubo como óleo, acrílico o gouache implica que agreguemos poca carga o que agreguemos más medio. Si la cantidad de medio es escasa en relación a la cantidad de carga, la pintura se craquelará y no se adherirá bien a nuestro lienzo.

 

Rembrandt van Rijn, El retorno del hijo pródigo, temple y óleo sobre lino, 262×105 cm, 1662.

 

Cargas de distintos grosores

Existen cargas con muchos grosores diferentes. Entre las más delgadas encontramos el blanco de Boloña, el blanco de Barita, mientras que entre las ligeramente más gruesas encontramos el caolín. Estas cargas delgadas son ideales para ser utilizadas en técnicas como el temple de agua, la acuarela, la pintura a la caseína y el jabón de cera. Dichas técnicas no poseen una capacidad de anclaje fuerte, puesto que sus aglutinantes son delicados, por lo que deben ser utilizadas en conjunto con cargas delgadas y en cantidades controladas para que las capas de pintura se mantengan estables a la larga.

La técnica dry brush, utilizada tanto en temple como en acuarela, se beneficia ampliamente del uso de estas cargas. El pintor estadounidense Andrew Wyeth empleaba en particular el blanco de boloña como carga, tanto en sus acuarelas, como en sus temples.

Curiosamente, la técnica conocida hoy día como gouache nació de la acuarela. De hecho, tradicionalmente consiste simplemente en acuarela con extra carga para volverla más densa y menos translúcida. Al agregarle carga se debe utilizar junto a una mayor cantidad de solución de acuarela para que la carga pueda adherirse al papel.

 

Rembrandt van Rijn, El retorno del hijo pródigo, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

Cargas medias

Entre las cargas medias encontramos el caolín, el carbonato de calcio, y también podrían entrar las arenas sílicas delgadas. El caolín y el carbonato de calcio son las cargas que mayor cantidad de usos tienen, tanto para realizar impastos, como para otras tareas dentro de la pintura. A eso se suma que también son utilizadas dentro de las imprimaturas para darles mayor absorción.

Al ser utilizadas en impastos, estas cargas ayudan a darle mayor cuerpo a la pintura y a que las pinceladas con impastos conserven su forma al ser colocados en el lienzo. También hacen que la pintura, aún usada gruesa, seque con mayor velocidad que cuando contiene exclusivamente pigmento.

El hecho de que estas cargas ayuden a secar la pintura es particularmente importante en la pintura al óleo utilizada con impastos gruesos, lo mismo que en el caso de la pintura de encausto. En la pintura al óleo usada muy gruesa los tiempos de secado pueden ser muy largos, sobre todo de la parte interna de los impastos. Por si fuera poco, conforme van secando estos impastos gruesos tienden a perder su forma y “rechuparse”. Sin embargo, si se les agrega una cantidad suficiente de carga, conservaran su forma de mejor manera, sin deformarse.

En el caso del encausto el uso de estas cargas es sumamente importante, ya que esta técnica tarda mucho tiempo en secar completamente (varios siglos, de hecho). Esto implica que continúa siendo sensible a los incrementos ambientales fuertes de calor por mucho tiempo, lo que significa que los cambios de temperatura pueden llegar a derretir los cuadros. Lo bueno es que el uso de las cargas en conjunto con este medio de pintura ayudará a que seque más velozmente y a que las capas de pintura estén mejor consolidadas y, por tanto, resistan mejor el medio ambiente.

 

Rembrandt van Rijn, El retorno del hijo pródigo, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

Cargas gruesas

Tradicionalmente las cargas gruesas son distintos tipos de arenas sílicas. Estas son gruesas, no sólo por el diámetro de sus partículas, sino también por el peso mismo del material.

Rembrandt uso muchas arenas sílicas distintas, las cuales de hecho eran polvos de cuarzo molido. En sus cuadros, estas arenas sílicas tenían la función de ayudar a consolidar los impastos, volverlos densos, estables y ayudarles a conservar su forma -pero con una característica particular-. Al ser de vidrio transparente, los impastos de ciertas arenas sílicas permiten cierto paso de la luz entre sus partículas si son usados con la lógica correcta.

Algunos impastos de Rembrandt hechos con blanco de plomo aprovechaban tanto las cualidades del plomo como las de las arenas sílicas para generar impastos sumamente refractantes, que de otra forma no podrían haber sido creados.

 

Rembrandt van Rijn, El retorno del hijo pródigo, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

Consejos para usar cargas

Algo de suma importancia al utilizar cargas en cualquier técnica es recordar que se les debe agregar medio suficiente para que puedan quedar adheridas correctamente al soporte. En caso de no utilizar medio suficiente, no habrá suficiente “pegamento” para adherirlas al lienzo en el cual fueron colocadas.

Lograr distintas calidades de pintura junto con las cargas (ya sea ligeramente más secas y absorbentes o con más medio e impermeables) es también algo ventajoso para la pintura. Volver ligeramente más secantes nuestras capas de pintura internas, mediante el uso de los medios correctos en las cantidades correctas, puede ser particularmente deseable si posteriormente daremos acabados superficiales a estas capas con veladuras. De esta forma, las veladuras que coloquemos se agarrarán al soporte de mejor manera y de manera perfectamente uniforme.

Y aquí acaba nuestra aportación sobre las cargas, al menos por este momento. Esperamos les sea útil.

Secretos del impasto en distintas técnicas

mayo 15, 2018

Hoy en día pintar en óleo y acrílico de forma impastada parece haberse vuelto tan simple como abrir un tubo de pintura cualquiera y aplicarlo grueso. Ya en caso que deseemos una calidad de impasto especial, podemos si acaso mezclarle a dicha pintura recién salida del tubo un medio de gel para impasto.

Las grandes empresas de materiales han hecho que los resultados de distintas técnicas antiguas, que requerían considerables conocimientos para ser logrados, hoy puedan producirse sólo destapando un tubo de pintura con preparación previa. Por desgracia, lograr buenos resultados en cualquier forma de pintura no siempre es tan simple. Esto es porque aunque un resultado se vea en apariencia similar a otro, no quiere decir que internamente sea similar.

La realidad es que cuando aplicamos impastos de pintura directa del tubo, o acondicionada con medios de gel, ésta en muchos casos cambia considerablemente de dimensión al secar. Por otra parte, si aplicamos nuestra pintura de impasto sobre un bastidor cualquiera, no pensado para pintar con impasto sobre él, la vida de nuestra obra podría verse comprometida. Por último, la pintura de impasto requiere trabajarse con cierta lógica que permita que la pintura se ancle en lo profundo de la imprimatura sobre la cual está siendo aplicada. Es de dicho procedimiento que dependerá a mediano y largo plazo la vida de la obra.

Esta vez analizaremos aspectos importantes a considerar para trabajar pintura de impasto, de tal forma que nuestros resultados sean los que buscamos y que nuestra obra sea duradera.

 

Andrew Wyeth, Blue measure (Medida azul), 1959, drybrush y acuarela.

 

De magro a graso

De magro a graso es el nombre que se le dio al sistema de pintura que mejor permite el uso de impastos.

El término de magro a graso actualmente se utiliza como sinónimo de delgado a grueso, mas también implica de fluido a denso y de seco a grasoso. De magro a graso tiene que ver con la lógica a partir de la cual se construye un cuadro.

Pese a que cuando observamos un cuadro lo que vemos es simplemente una superficie cubierta de pintura, la realidad es que un cuadro se construye a capas. Esto implica que hay varias capas internas que, aunque no son visibles sobre la superficie de un cuadro, juegan un papel importantísimo, tanto en la apariencia final del cuadro, como en la estabilidad futura del mismo.

 

Andrew Wyeth, Spring Sun (Sol de primavera), 1958, dry brush.

 

De magro a graso y su vínculo con la imprimatura

Como se mencionó en el texto pasado sobre la preparación de lienzos para pintura de impasto, la imprimatura juega un papel indispensable en la pintura de impasto. Puesto que la pintura de impasto es densa, y por tanto más pesada, requiere un mejor anclaje que aquel que requerirían formas de pintura más delgadas. Por esta razón, las imprimaturas para pintar con impasto deben ser más absorbentes que aquellas para pintura delgada.

Actualmente el grueso de los pintores utiliza un mismo tipo de gesso acrílico para preparar sus lienzos, indistintamente de si se preparan para acrílico, óleo e incluso temple, además de hacerlo independientemente de la forma en que se habrá de trabajar con dichas técnicas sobre los lienzos. Incluso suelen venderse telas previamente preparadas que supuestamente pueden utilizarse en todo tipo de técnicas. Si bien en un principio los efectos de no considerar con más cuidado la imprimatura de nuestros lienzos no siempre es visible, a la larga pueden traer consigo considerables problemas.

También cabe señalar que el uso de gesso acrílico para todas las técnicas no es ideal, debido a algo que se mencionó en la publicación pasada. Lo que deseamos de una imprimatura es que esta se compenetre íntimamente con las fibras del soporte sobre las cuales fue aplicada, que absorba y ancle a la pintura que habrá de ser puesta sobre ella y que se unifique con la pintura y el soporte. Por esta razón, lo ideal es emplear imprimaturas con cualidades análogas a aquellas de la pintura que habremos de utilizar, para que así ambas puedan unificarse más que sólo estructuralmente, uniéndose a nivel molecular.

Como ejemplo, al emplear imprimatura de aceite para pintar al óleo, la imprimatura no sólo absorbe al óleo, sino que el aceite que la misma contiene se unifica a él, generando una misma película de aceite que va desde las fibras internas del lienzo hasta los impastos superiores más densos. En caso de emplear imprimatura de acrílico, la unión del acrílico y el óleo siempre será meramente superficial, por la simple razón que el acrílico es molecularmente distinto al aceite.

La conclusión sería que lo mejor es siempre emplear imprimaturas ideales para la técnica que vamos a utilizar sobre ellas.

 

Andrew Wyeth, dibujo a lápiz y dry brush.

 

Cómo se relaciona magro a graso con la imprimatura

Una vez hayamos elegido la imprimatura correcta, aplicar la misma un poco más gruesa para volverla más absorbente juega un papel muy importante en relación al sistema de magro a graso. Como ya he mencionado en una publicación anterior sobre este sistema, magro quiere decir fluido, delgado y poco grasoso. Esto es importante en las primeras capas de pintura por tres razones:

Por un lado, si las primeras manos de pintura son fluidas, podrán penetrar fácilmente en la imprimatura y anclarse a la misma, no sólo de forma superficial, sino profunda. En caso de que empezáramos directamente con impastos gruesos, los mismos únicamente quedarían anclados de manera superficial.

Por otra parte, si empezamos con capas de pintura relativamente fluidas, pero muy gruesas, corremos el riesgo de que en ellas sólo seque primero la capa más externa, lo que conforme pase el tiempo puede hacer que nuestros impastos adquieran una textura irregular y extraña. Lo ideal para evitar esto es construir nuestras pinturas a capas cada vez más densas, que a su vez contengan cargas (de las cuales hablaremos en lo sucesivo).

En última instancia, comenzar con capas fluidas, delgadas y poco grasosas o densas permitirá que las capas de pintura que coloquemos mantengan cierta capacidad de absorción. De esta forma los impastos, e incluso veladuras superiores que coloquemos, se anclarán fácilmente a las capas previas de pintura. Para conseguir esto también juegan un papel de gran importancia las antes mencionadas cargas.

 

Andrew Wyeth, Ice Storm (Tormenta de hielo), 1971, drybrush, acuarela y gouache sobre papel.

 

Cómo se construye cada vez más graso

Construir cada vez más graso implica distintas cosas en diferentes técnicas. No mencionaré todas las técnicas, pero mencionaré aquella a partir de la cual, según mi percepción, puede deducirse la aplicación de magro a graso en todas las otras: el temple de agua.

Temple de agua: En la técnica de temple de agua construir de magro a graso quiere decir empezar con un temple con varios volúmenes de agua y terminar con pura yema de huevo sin nada de agua. En esta técnica, la frase de magro a graso describe perfectamente lo que ocurre al pintar. En un principio, las capas son fluidas por la cantidad de agua, delgadas puesto que al tener poca yema (el aglutinante) no pueden cargar gran cantidad de material, y a su vez secas puesto que contiene mucha más agua que grasa de huevo, lo que las vuelve absorbentes en relación a las siguientes capas.

La técnica de temple de agua comienza a volverse más grasa conforme empleamos menos cantidad de volúmenes de agua en nuestro temple y comienza, por tanto, a haber en él cada vez más yema. El pintor Andrew Wyeth solía decir que lo máximo que podía usarse de agua en temple de agua eran 10 volúmenes y que los impastos podían realizarse con la pura yema de huevo. De hecho, él empleaba en dicha técnica un impasto conocido como dry brush, el cual implica no sólo usar pura yema de huevo en el impasto, sino dejar secar la yema durante la noche en la paleta y agregarle más yema a la yema ya medio seca para volverla aún más grasa y densa.

Nota: La técnica de dry brush existe también en técnica de acuarela y podríamos considerarla una forma de impasto en acuarela. Ella consiste en dejar secar la pintura de acuarela en el pincel, o en un procedimiento similar al del temple en que se enriquece el medio de acuarela seco con más pintura. Existe también otro tipo de impasto en acuarela que es conocido como técnica de gouache el cual implica el uso de cargas junto con la acuarela.

 

Andrew Wyeth – Helga ‘Pageboy’ (detalle) 1979. Drybrush y temple sobre panel

 

De magro a graso en otras técnicas

Tal como se mencionó sobre el caso del temple de agua, en otras técnicas de magro a graso siempre implicará volver cada vez más densas y grasosas nuestras capas de pintura.

En temple de barniceta quiere decir usar cada vez menos agua y más yema, pero también emplear cada vez mayores cantidades de barniceta y usar barnicetas cada vez más gruesas.

En técnica de óleo implica emplear en un principio barnicetas de aceites delgados y en capas delgadas, y cada vez barnicetas de aceites más gruesos y de forma más densa.

En pintura de acrílico, lo ideal sería comenzar con acrílico fluido y posteriormente pasar a acrílicos más densos. Es importante considerar que, aunque el acrílico puede adelgazarse con pura agua, el agua es para el actílico un solvente y debilita tanto su poder de agarre como su vida sobre el lienzo. Por esta razón no es ideal emplear sólo acrílico denso y adelgazarlo con agua, sino que es mejor usar acrílico fluido y suave primero, y posteriormente pasar a acrílico denso.

 

 

Andrew Wyeth, End of storm (El fin de la tormenta), Acuarela, gouache y drybrush.

 

Qué pasa si se hace al revés

Si en lugar de pintarse de magro a graso se pinta de graso a magro, pueden ocurrir distintas cosas. En primer lugar y como ya se mencionó antes, las primeras capas de pintura no penetrarán en la imprimatura y su anclaje no será más que superficial.

En segundo lugar, nuestras capas de pintura superiores secarán antes que las capas internas, lo que puede generar arrugas en las capas de pintura conforme secan o incluso craqueladuras en las capas superiores.

A menos que nuestra intención sea jugar con distintas texturas de craqueladuras y otras texturas espontáneas (cosa que también es completamente válida), no es recomendable pintar a la inversa, sobre todo si en nuestros impastos no se han utilizado cargas.

 

Andrew Wyeth, Hierbas caídas, acuarela, gouache y drybrush.

 

Las cargas para hacer impastos densos que consoliden y que no se contraigan

El término “cargas” se usa para denominar distintos materiales inertes e incoloros que se anexan a las pinturas para volverlas más densas.

Puesto que los hay de distintos tipos, también suelen producen diferentes efectos. Algunos ayudan a que las películas de pintura sequen rápido y a que consoliden de manera óptima al hacerlo. Otras ayudan a los fabricantes de materiales para artistas a usar menos pigmento en sus tubos y hacer que las pinturas mantengan su consistencia.

Las hay de distintos tipos: delgadas, muy delgadas, medianas, gruesas y muy gruesas. En la próxima entrada hablaremos más sobre cargas, especialmente sobre su uso en la pintura de impasto.

 

 

 

 

 

La ilusión de profundidad mediante agrisamientos

abril 23, 2018

Existen varias maneras de lograr la ilusión de profundidad en la pintura artística, algunas de las cuales se generan a partir de formas específicas de tirar las líneas en dibujo para producir perspectivas. Pero hay otras que se asocian con el uso del material y otras más relacionadas con la forma en que empleamos el color.

Estas diferentes técnicas pueden ser utilizadas en conjunto o de manera independiente, ya que no a todas las técnicas y tipos de pintura les son idóneos todos los sistemas. Algunas técnicas no permiten realizar impastos, por lo que no sería práctico producir espacialidad mediante el sistema de impastos al emplearlas. De igual forma, hay momentos en que deseamos trabajar con colores muy brillantes, a causa de lo cual agrisar los colores para generar la ilusión de distancia no sería lo mejor.

La ventaja es que existen muchas formas para producir la ilusión de profundidad, que pueden satisfacer nuestras necesidades en distintas circunstancias. Aquí hablaremos de cómo producir la ilusión de profundidad mediante el contraste entre colores puros, medios tonos y tonos de gris o, en términos más simples, cómo producir profundidad mediante el uso del agrisamiento.

 

 

Colores que avanzan y retroceden

Cuando se habla de colores que avanzan y retroceden, generalmente se hace énfasis en cómo los colores fríos suelen aparentar ir hacia el fondo y los colores cálidos ir hacia el frente. Sin embargo, muchas veces se deja de lado cómo el agrisamiento de los colores puede producir la sensación de distancia o proximidad. Como se puede apreciar en la gráfica anterior, la ilusión de profundidad que producen los grises es inclusive más obvia que aquella que producen los cambios de temperatura en los colores.

Si en la gráfica anterior apreciamos la hilera superior de colores, podemos ver matices de color de diversas temperaturas unos a lado de otros. Al compararlos entre ellos es posible identificar ligeras variaciones entre la sensación que producen unos u otros. Algunos tienden a sentirse muy cercanos a nosotros y otros un poco más distantes. Pero ¿qué ocurre cuando comparamos la ilusión de distancia o proximidad que producen los cambios de matiz por sus temperaturas con la ilusión de distancia o proximidad que se produce entre matices brillantes, matices en medios tonos de grises o matices como sombras?

Si observamos la imagen de arriba de manera conjunta, lo más probable es que percibamos los colores brillantes como cercanos a nosotros, los medios tonos como de distancia intermedia y los tonos de sombra como los más lejanos; esto ocurre independientemente de si los matices de color que estamos observando son fríos o cálidos.

 

Arkhip Kuindzhi, Noon: Herd in the Steppe (Mediodía: manada en la estepa), 1895.

 

Profundidad y agrisamiento

La profundidad o espacialidad dentro de la pintura es una ilusión, tanto óptica como psicológica. Algunos de los recursos con los cuales se logra la misma, juegan con la forma en que nuestros ojos perciben la luz y el color, mientras que otros se sirven de que nuestra mente está acostumbrada a percibir el espacio instintivamente dentro de la naturaleza.

El recurso del agrisamiento para generar profundidad se vale principalmente de la forma en que percibimos instintivamente el espacio dentro de la naturaleza por medio del color. Como ya se explicó en los dos textos anteriores (cómo usar el contraste para producir la ilusión de espacialidad y cómo emplear el color para producir la ilusión de espacialidad), el factor más importante que un pintor debe considerar, a la hora de querer producir la ilusión de espacialidad en la pintura, es la atmósfera que lo rodea.

Los gases, vapores, partículas de polvo y otras substancias que flotan en el aire, volviéndolo más o menos denso y más o menos translúcido, es el principal factor que afecta cómo percibimos la distancia en el mundo físico. Esto es así puesto que aunque la atmósfera que nos rodea parezca ser completamente translúcida en distancias cortas, en distancias más largas se vuelve obvia su presencia.

 

Henri Manguin, Jeanne allongée sur un canape (Jeanne acostada sobre un sofá), óleo sobre tela, 89.5 x 116.5 cm, 1912.

 

Cómo afecta la atmósfera el color y la definición de los objetos en la distancia

La atmósfera afecta de distintas maneras nuestra percepción del color y de las formas en la distancia. Dependiendo de qué tan densa o rala sea, interferirá de menor o mayor manera sobre aquello que observamos a través de la misma. Lo interesante de este fenómeno para la pintura es que los seres humanos reaccionamos de forma instintiva en relación al mismo, por lo que si un artista emplea el color inspirado en cómo este es percibido por nosotros dentro de la naturaleza, tendrá la capacidad de producir ilusoriamente lo que la misma naturaleza nos indica mediante su comportamiento. Esto se explicará a continuación.

En primera instancia, a mayor distancia hay entre lo que vemos y nosotros, mayor densidad de atmósfera hay. Esto implica a su vez una mayor distancia que tendrá que atravesar la luz para llegar a nuestros ojos y, a su vez, implica que la atmósfera se volverá más presente, hasta el punto en que si se vuelve demasiado densa no nos permitirá ver lo que está del otro lado (como llega a ocurrir en muchas ciudades).

En segundo lugar, a menor luz refractada llegue hasta nosotros desde los objetos que estamos observando, los colores de aquello que vemos perderán brillantez y disminuirá también su temperatura. Puesto que luz es igual a calor, tanto el matiz como la intensidad de los colores se ve afectada por la disminución de información lumínica que ocurre a causa del filtro que impone la atmósfera.

Tercero, conforme la atmósfera se vuelve más presente entre aquello que observamos en la distancia y nosotros, el color de la misma se mezcla ópticamente con aquello que vemos. De esta forma, el color local de lo que estemos observando se mezclará con el tono grisáceo de la atmósfera, haciendo que nuestros ojos los perciban en conjunto.

Por último, conforme la misma atmósfera se hace más presente, disminuirá el contraste de aquello que vemos al invadirlos con su color y opacidad, disminuyendo de esta forma el contraste de lo que vemos.

 

Henri Matisse, Autorretrato, óleo sobre lienzo,1900. Centre Pompidou, París, Francia.

 

Brillantez y agrisamiento para generar la ilusión de proximidad o profundidad

Basado en lo que se dijo anteriormente, si queremos producir la ilusión de proximidad o profundidad en la pintura mediante el uso de grises, debemos reproducir las repercusiones de la densidad de la atmósfera sobre el color.

La atmósfera interfiere con la brillantez del color: Por esta razón podemos valernos de la brillantez del color para generar la ilusión de proximidad o distancia. La misma puede conseguirse de distintas formas.

Por un lado, existen pigmentos que son más brillantes que otros debido su color. Algunos de los pigmentos contemporáneos, como las quinacrodinas, son sumamente luminosos y brillantes. Lo mismo ocurre pigmentos como los fthalocyaninas y los ultramares. Por otra parte, existen pigmentos más térreos como óxidos, ocres y sienas, e incluso colores de sombra que naturalmente son menos brillantes que los pigmentos modernos producidos en laboratorio. Pero no sólo la brillantez de los pigmentos cambia el resultado, sino que también hay cambios según su pureza o cantidad de agrisamiento.

Al emplear pigmentos de colores más brillantes al frente, produciremos la sensación de proximidad. Al emplear pigmentos menos brillantes a la distancia, produciremos la sensación de lejanía. Sin embargo, la brillantez del color de un pigmento no es lo único que interfiere con la ilusión de proximidad o profundidad que el mismo puede producir. Esto se debe a que la forma en que aplicamos los pigmentos también acentúa o decrece su brillantez.

 

Claude Monet, Grand Canal, Venice (Gran Canal, Venecia), óleo sobre lienzo, 73.7 x 92.4 cm, 1908. Museo de bellas artes, Boston.

 

Distintas formas de aplicación, distintos niveles de brillantez

La composición química de distintos pigmentos los hace más gruesos o más delgados respecto a otros pigmentos. Esta cualidad hace que algunos puedan emplearse convenientemente en masa, mientras que otros en veladura.

En los textos sobre cómo pintar objetos que aparenten emitir luz escribí sobre cómo existen distintas formas de aplicar pigmentos para lograr exaltar luminosidad en los mismos. Este es uno de los mejores recursos para acentuar la luminosidad de los pigmentos, permitiendo así acentuar lo que los mismos nos permiten producir.

El secreto para darle brillantez a un color mediante su aplicación radica en los bajotonos de los colores. Sin embargo, al ya haberme explayado sobre ese tema en otra ocasión, lo evitaré para quienes ya lo hayan leído, invitando a los interesados a leer la publicación en cuestión: cómo pintar objetos que aparenten emitir luz.

 

John Singer Sargent, Drying sails (Velas secándose), acuarela sobre papel, montado sobre tabla, 35.5 x 50.8 cm, h. 1902.

 

El agrisamiento y el color

El agrisamiento está ligado con la brillantez de un color, mas no siempre son completamente dependientes ambos factores. Esto se debe a que en pintura la brillantez de un color también depende de las cualidades de su pigmento.

En oposición, hablar de agrisamiento, a diferencia de hablar de brillantez, puede no depender de las cualidades químicas de un pigmento -a parte de su color-. Con esto quiero decir que el agrisamiento de un color no depende de qué tan refractante sea o qué tan translúcido y saturado de color sea al ser aplicado en veladura. El agrisamiento de un color depende por completo de la pureza o cantidad de gris que posee.

 

Claude Monet, Lirios acuáticos, óleo sobre lienzo, 151,4 x 201,0 cm, h. 1915. Nueva Pinacoteca, Múnich.

 

Colores puros, medios tonos y sombras

Como se mencionó al principio de esta publicación, después de la primera gráfica, al ser colocado sobre un lienzo, la pureza de un matiz de color influye en qué tan próximo a nosotros se sienta en relación a otros colores que puedan rodearlo.

La pureza de un matiz “decae” cuando se mezcla dicho color con su complementario, con negros o con tonos de gris; de esta forma surgen medios tonos o colores de sombra. A más agrisado sea un color, mayor sensación de profundidad generará.

El problema que surge entonces es que no siempre deseamos utilizar colores obscuros al fondo y luminosos al frente, y hasta ahora pareciera que para generar la ilusión de espacialidad debe ser de esta forma. Sin embargo y, por suerte, no es así.

La manera de remediar esta regla es mediante el uso del blanco.

 

Pieter Brueghel el viejo, Cristo y la adúltera, óleo sobre lienzo, 24 × 34 cm, 1565.

 

Conforme el agrisamiento sube, la intensidad del color disminuye

Conforme aumenta el agrisamiento de un color y para conseguir que se vaya hacia la distancia, también se debe disminuir la intensidad de dicho color. Con esto quiero decir que los grises de medios tonos y sombras se volverán un tanto neutrales, puesto que conforme la atmósfera invade los colores de aquello que observamos a la distancia, una ilusión blanquecina también aparece en ellos. De esta forma, el contraste se reduce en los colores que observamos a la distancia, a la vez que el agrisamiento se incrementa.

El blanco puede ser un color complejo de dominar. En esta circunstancia, pese a que un color sea muy agrisado, el blanco hará que aparentemente recupere parte de su brillantez. Debido a esto, identificar asertivamente a ojo qué colores son más grises que otros en nuestra paleta se vuelve una tarea compleja que toma tiempo y experiencia dominar.

Para dominar esto lo mejor es en un principio realizar nuestra paleta de colores antes de comenzar a trabajar. De esta manera podremos saber qué colores son más grises y cuáles menos, aún si el blanco no nos permita identificarlo claramente. Por el contrario, si realizamos los colores al momento, a menos que estemos entrenados a identificar los colores, nos confundiremos fácilmente y no lograremos el efecto deseado.

 

Joaquín Sorolla y Bastida, The Horse’s Bath (El baño del caballo), óleo sobre lienzo, 205 × 250 cm, 1909.

 

La sensación de espacialidad

Lo último mencionado respecto a la dificultad de identificar si un color es más gris que otro al momento de estar pintando, podría parecer contradictorio. Si la diferencia entre un color y otro no es visible o “identificable”, ¿cómo puede afectar la forma en que se percibirá la profundidad en un cuadro?

La respuesta no es compleja, la realidad es que pese a que los espectadores no puedan identificar conscientemente qué tan gris es un color o qué tan puro, la diferencia entre los colores se siente mucho más de lo que se entiende.

La paleta de colores usada por Monet

enero 2, 2018

En el año 1905, al contestar una carta con respecto a los pigmentos que utilizaba, Claude Monet escribió lo siguiente:

“En cuanto a los colores que uso, ¿qué hay de interesante en eso? No pienso que uno pueda pintar mejor o con mayor brillantez usando una paleta distinta. Lo más importante es saber cómo usar los colores, la selección de los mismos es sólo cuestión de hábito. En esencia uso blanco de plomo, amarillo cadmio, bermellón, laca de granza, azul cobalto y verde cromo. Eso es todo”.

James Heard menciona en su libro Pinta como Monet que los análisis hechos a las pinturas de este pintor francés muestran que usaba 9 colores en total; tres más de los que él mencionara en su carta. Estos otros tres eran amarillo cromo, verde viridian y azul ultramar. También podríamos considerar entre estos un cuarto, el negro de marfil, pero solamente en su obra previa a 1886.

Aquí analizaremos las características de estos pigmentos y el uso que el pintor pudo haber dado a los mismos. Como él mismo hizo mención en su carta, lo importante es saber usar los colores, pues la selección de los mismos es sólo cuestión de hábito.

 

Paleta de Claude Monet

 

Verde viridian

Este pigmento es un hidrato de cromo que tiene la característica de asemejarse a una especie de mica translúcida de color intenso (particularmente intenso si lo comparamos con otros colores de la época de Monet). En suma, es un pigmento estable, translúcido y bonito, características que lo hacen un pigmento muy versátil.

Suele ser muy evidente cuando este pigmento es empleado en una pintura, porque aunque sea aplicado de forma escasa y transparente, es posible notar su colorido. Esto se debe a las características de su molécula y no a las características de su color en sí, lo que explica que no se logren los mismos resultados con otro tipo de verdes. El verde viridian, al igual que otros colores de la paleta de Monet que mencionaremos más adelante, tenía la cualidad de ser óptimo, tanto para ser usado delgado en dispersión sin perder su color, como para ser muy tintante. Esta última característica daba la posibilidad de que éste fuera empleado para saturar de tinte, volviéndose muy cubriente.

 

Óleo verde viridian.

 

Blanco de plomo

El blanco de plomo es un óxido de plomo. Hay distintas formas de oxidar el plomo y, por tanto, de obtener distintas versiones de este pigmento. A parte de los distintos métodos de oxidación, los pigmentos resultantes de esto solían molerse en distintos grosores para cubrir diferentes necesidades. Las moliendas más gruesas se usaban en las imprimaturas y también para crear impastos gruesos a la hora de estar pintando.

Uno de los pigmentos blanco de plomo más usados era aquel obtenido con vapores de vinagre de manzana. Éste blanco era el de molécula más delgada y solía utilizarse como blanco puro o como blanco para mezclas y veladuras. Con él se realizaban mezclas que en la época se conocían como semitonos, los cuales se empleaban como capas translúcidas superpuestas.

Había también variaciones de plomo en cuanto a su color. Algunos blancos eran más rosados o incluso amarillentos, como algunas variantes del amarillo Nápoles. Estos mantenían su carácter de blanco, pero con ligeros tintes. De igual manera, era también posible usar el plomo para producir pigmentos que no fueran blancos, llegando a resultar en colores mucho más intensos. Hay rojos intensos de plomo y amarillos intensos de plomo, que se obtienen a partir de combinar el plomo con otros minerales.

 

Ejemplos de blanco de plomo

 

Amarillo cadmio

Éste es un color muy cubriente y luminoso y existe una vasta variedad de matices del mismo. Existen desde amarillo limón, pasando por amarillo medio y naranjas muy amarillentos. También hay cadmios naranjas, rojos y rojos al carmín, e incluso hay blancos de cadmio, los cuales han dejado de usarse.

Los cadmios son pigmentos cubrientes y tintantes, pero pueden trabajarse delgados por su capacidad de pigmentación. Que sean tan cubrientes facilita su intervención en la producción de impastos, mientras que el hecho de ser muy tintantes hace que también puedan ser empleados en veladuras. Es un color estable a la luz, con un tiempo de vida considerable ante ésta. La luminosidad e intensidad de sus matices hicieron del amarillo cadmio un color importante durante la época y siendo todavía sumamente valorado por los pintores.

 

Ejemplos de amarillo cadmio

Amarillo cromo

Este color es uno de los pigmentos que se extraen del plomo, al igual que el blanco de plomo. En particular, este pigmento sale del cromato de plomo. Algunos de los colores que surgen de este mismo compuesto químico son amarillos rojizos y anaranjados, los cuales pueden incluso llegar a producir naranjas rojizos al ser alterados por calor en un laboratorio.

Este color es muy estable, sirve para hacer impastos gruesos y es un pigmento secante, al igual que los cadmios, cobaltos y plomos. Su apariencia es muy luminosa y tiene una molécula suave, que lo ayuda a ser muy manipulable. Puede de igual manera producir capas de pintura muy lisas, así como texturadas.

 

Pigmento amarillo cromo

 

Verde cromo

Es un óxido de cromo, lo cual hace que sea muy brillante y cubriente. Es un color sumamente estable que resiste el paso de los siglos sin inmutarse, pues no cambia de color. Posee muchos matices distintos y se presta para ser combinado. Debido a lo tintante de su pigmento, el verde cromo puede usarse para crear una inmensidad de verdes, desde luminosos hasta obscuros.

 

Verde cromo

 

Bermellón

Este pigmento, que en la actualidad está prohibido por ser venenoso, posee un color rojizo sumamente estable. Surge del óxido del mercurio y es considerado por muchos un rojo insustituible por ser totalmente permanente o, en otras palabras, eterno. Sin embargo, mal empleado puede producir envenenamiento y cáncer, que es precisamente la razón por la que fue prohibido.

En la época de Monet no existía el action painting ni el performance y la pintura no se usaba para pintar cuerpos, ni terminaba en ellos. Tampoco la industrialización era tan basta como lo es hoy en día, lo que significaba que el color no era empleado tanto y en tantos rubros distintos, como en la actualidad. En realidad, muchos de los problemas de intoxicación y envenenamiento con pigmentos han sido debido a los usos que dan a la pintura otras industrias que no son las de pintura artística.

Por desgracia, todos tenemos que ceñirnos a estas prohibiciones a causa de las decisiones irresponsables de ciertas empresas. Un ejemplo de este tipo de malas decisiones que han traído problemas a la industria de pintura artística es el hecho de que todavía hace pocos años (no más de diez) se prohibió el blanco de plomo en México porque había empresas que seguían utilizándolo en la fabricación de juguetes para niños. Así como ese existen muchos otros ejemplos similares. Sin embargo, los cuadros de artistas del período impresionista en los que aún sobreviven rojos atractivos, usaron este pigmento: el bermellón.

 

Caja de laca del período Qianlong en la dinastía Qing, 1736-1795, del Museo Nacional de China, Beijing. Fotografía de Andrew Lih.

Laca de granza

Este es un color hecho con el extracto de una raíz, por lo que es un color orgánico. Por esta razón se combinaba con laca para volverlo más estable, como ya se había hecho con otros pigmentos orgánicos en el pasado.

Su matiz es similar al color de la piel de cereza y hoy en día se sustituye con el carmín de alizarina. La laca granza es un rojo profundo y tintante, que en masa tiene un color más negruzco y en veladura es similar a un carmín, el cual es también un pigmento orgánico. Es un pigmento estable, más no tanto como un cromo que es casi eterno, pero es estable, sumamente bello y flexible. Al igual que casi todos los colores de la paleta de Monet, es un color que por lo tintante que es puede ser empleado tanto en veladura como en masa, sin perder sus aptitudes.

 

Raíz de Granza

Hilos teñidos con granza

 

Azul cobalto

Los cobaltos son colores muy brillantes y los hay en diferentes tonos azulosos. Desde verdes, azules verdosos y azules neutrales, hasta azules rojizos y violetas. Son pigmentos estables, cubrientes, vibrantes y muy tintantes. No se alteran fácilmente pese a ser expuestos a la luz y perfectamente toleran la luz incluso en veladuras, manteniendo su colorido.

Así mismo por su capacidad de tinte permiten producir veladuras muy translucidas en las que siga destacando su color aún siendo usados de forma muy dispersada. Por lo tanto son también colores versátiles que pueden ser usados tanto en aguada como en masa de manera exitosa.

 

Azul cobalto

 

Azul ultramar francés

El azul francés, pese a su nombre actual, no era azul ultramar, sino que era azul francés. Este azul no venía de ultramar (más allá del mar), sino que era local, al menos para los impresionistas. Su colorido era mucho más sutil en aquella época que el que posee hoy en día, por lo que solía emplearse en cielos. Con el paso del tiempo, se refinaron los procesos de obtención del mismo y después se mezcló el nombre con el del pigmento ultramar, resultando en el nombre azul ultramar francés.

El pigmento azul ultramar, por otra parte, venía de lugares distintos. Por un lado, se le decía ultramar al lapislázuli de Afganistán y, por otro, al índigo de las Américas. Éste último, que es el que Monet utilizaba en sus cuadros, era un azul obtenido de la planta indigofera tinctoria y es un azul que en la época de los impresionistas se convirtió aún más popular que el azul francés.

 

Ejemplo de la acuarela que usa el pigmento azul ultramar francés. Imagen del sitio web de Winsor & Newton.

 

Características generales de los colores de Monet

Analizando su paleta, podemos ver que sus pigmentos eran principalmente minerales que eran tintantes y cubrientes, pero que a la vez eran óptimos para usar en veladura.

Podríamos pensar que Monet los prefería cómodos para volverlos dispersados o saturados y que, aunque  estuvieran dispersados, sus pigmentos debían tener la capacidad de mantener su color sin perder presencia. Esto lo produce la capacidad de la molécula y no el color, por lo que aunque otros pigmentos tuvieran el mismo color, no producirían los mismos efectos. Por supuesto, no todo pintor desearía los mismos efectos que Monet en su pintura, por lo que quizá le convendría una paleta distinta a la de éste pintor, según sus propias intenciones e intereses.

Claude Monet, como otros impresionistas, buscaban una paleta luminosa, que fuera distinta de lo que se usaba en el pasado. Mas como él mismo dice, la mayor diferencia no la hace la paleta, sino el saber usar el color, que como podemos intuir después de analizar sus materiales, no sólo tiene que ver con el uso del color por sí mismo, sino que abarca también conocer los pigmentos y sus características particulares.

 

 

 

Usos del aguarrás en la pintura al óleo y sus precauciones

octubre 10, 2017

La esencia de trementina, mejor conocida como aguarrás bidestilado, es el solvente tradicional con el que se trabaja la pintura al óleo. En esta técnica en particular, la trementina es empleada con diversos fines. Uno de éstos es la producción de barnices de distintas resinas, como el barniz damar y el barniz de copal. También sirve para producir barnicetas con diversos aceites y barnicetas cerosas de diferentes densidades. Finalmente, se usa también para adelgazar la pintura al óleo e incluso para limpiar pinceles y otros utensilios como espátulas, paletas y charolas.

La trementina es también un componente esencial para otras técnicas pictóricas como el encausto y el temple. Si bien ha sido el solvente más usado a lo largo de los siglos para trabajar las distintas técnicas pictóricas tradicionales, hay aspectos del aguarrás bidestilado que muchos pintores desconocen y que podría serles beneficioso considerar. A esto se suma que en la actualidad existen muchos distintos solventes modernos que suelen emplearse para sustituir la trementina, aún cuando no todos pueden realmente ser utilizados en su lugar de forma indistinta.

En esta publicación hablaremos un poco sobre la trementina, sus usos, sus precauciones y cuándo puede sustituírsele con otro solvente y cuándo no.

 

Trementina ttamayo.

 

El destilado de la trementina

La trementina, también conocida como esencia de trementina, espíritu de trementina, aceite de trementina o aguarrás bidestilado, se extrae de la destilación de las resinas de distintos árboles. Dichos árboles son, en su mayoría, coníferas, también conocidos como árboles de pino.

Los árboles de pino exudan su sustancia interna de dos maneras: como resina y como jugo. Al procesar ambos es que se destila la esencia de trementina. En el proceso de destilación se calienta el jugo y la resina en un sitio cerrado y se espera a que se evapore. Lo que se evapora se recupera y contiene para luego permitirle enfriarse y condensarse. Este primer destilado tiene aún varias sustancias dentro, aparte de lo que después formará la esencia de trementina. Entre estas distintas substancias encontramos otras que también son empleadas dentro de la pintura artística. Las mejor conocidas son la trementina de Venecia y el bálsamo de Canadá.

Esta sustancia resultante del primer destilado vuelve a destilarse por segunda vez. En este proceso se separa la trementina de Venecia de la esencia de trementina, la cual se evapora de nuevo y se condensa en un recipiente separado.

 

Extracción de materia prima para producir trementina.

 

La trementina de Venecia

La trementina de Venecia es una sustancia gomosa, resinosa y chiclosa, que asemeja a un ámbar líquido y que también es utilizada en la pintura artística. Es una de las sustancias más densas que se extraen de la destilación de la trementina.

Esta sustancia comúnmente utilizada por los pintores venecianos renacentistas, es translúcida y de sensación vítrea. Ha sido empleada por siglos como un medio para enlazar las capas de pintura al temple. También se mezcla con algunos medios pictóricos, como los aceites y las barnicetas, para acentuar algunas de sus características. Por ser una sustancia adherente, ligante y lustrosa, algunos pintores la usan para darle más brillo a óleos y temples. Sin embargo, la trementina de Venecia es un material que debe ser utilizado con moderación. De emplearse demasiada, las capas de pintura no secarán y, en vez de ser más brillantes, recolectarán polvo por años.

Existen otras substancias similares a la trementina de Venecia. Entre éstas encontramos el bálsamo de Canadá y el bálsamo de Estrasburgo. Ambas son sustancias idénticas a la trementina de Venecia, sólo que son extraídas de destilados de coníferas distintas. Como resultado se obtienen sustancias con características ligeramente diferentes, siendo la distinción más significativa el color de las mismas. Por ejemplo, el bálsamo de Estrasburgo es prácticamente incoloro, a diferencia de la trementina de Venecia que es de color ambarino. Esta particularidad hace que este bálsamo sin color sea ideal para ciertas técnicas de temple.

 

Trementina de Venecia ttamayo

 

La esencia de trementina

Tras la segunda destilación de las resinas y jugos de pino, se extrae lo que conocemos como aguarrás bidestilado o esencia de trementina. Éste es un solvente volátil que, como ya se mencionó, lleva utilizándose por varios siglos en distintas técnicas tradicionales de pintura.

La esencia de trementina es incolora, mas no es inodora. Su aroma es fuerte y puede ser una sustancia tóxica si se inhala por mucho tiempo. Varios pintores llegan a tener problemas con la trementina si la emplean en lugares cerrados. Respirar sus vapores constantemente y por tiempo prolongado puede producir una fuerte intoxicación y, posiblemente, alergia.

Sin embargo, estos problemas pueden ser evitados sin grandes precauciones:

  1. Debe trabajarse en un lugar con buena ventilación.
  2. No deben dejarse destapados los frascos de trementina.
  3. No emplear barnices o trementina en spray en lugares cerrados.

Hay algunos pintores que tienen la costumbre de mantener un recipiente con trementina en el que depositan sus pinceles. Esto no es bueno, ni para los pinceles, ni para la salud. Por un lado, el pelo de los pinceles se debilitará rápidamente (particularmente los de nylon) y, por otra parte, a menos que se haga en un espacio con mucha ventilación, podría dañar la salud y producir una fuerte alergia.

La trementina puede ser tóxica si te encierras a pintar con ella en un cuartito sin ventanas, pero tampoco se le debe tener miedo. Este solvente ha sido empleado por siglos por gran cantidad de pintores, sin que por eso tuviera efectos secundarios adversos en su salud. La único importante es usarla de manera responsable e inteligente.

 

Esencia de trementina ttamayo o aguarrás bidestilado.

 

El aguarrás común como sustituto de trementina

En la actualidad existen distintos solventes con los cuales se pinta, algunos de los cuales son destilados del petróleo. El más conocido y utilizado en la pintura artística es el aguarrás. Por desgracia, los componentes inorgánicos del aguarrás acidifican y destruyen las partículas orgánicas del aceite con que se fabrica el óleo. Esto hace envejecer rápidamente a la pintura, craquelándola y desbaratándola.

El aguarrás derivado del petróleo no es compatible con sustancias orgánicas y al ser utilizado para diluir aceites, sus moléculas no quedan bien adheridas o amalgamadas entre sí. La pintura que ha sido trabajada de esta forma se endurece con el tiempo, como si envejeciera más rápido. Esto puede traer como resultado craqueladuras y desprendimiento.

Por lo tanto, a menos que la intención del pintor sea acelerar el proceso de envejecimiento por alguna razón previamente considerada, es mucho mejor utilizar trementina de buena calidad, la cual comúnmente se consigue con el nombre de aguarrás bidestilado de pino.

Además, el aguarrás de petróleo es mucho más tóxico para los usuarios que el de pino y, de no usarse en lugares con suficiente ventilación y tomarse precauciones, puede acarrear repercusiones negativas para la salud.

 

Aguarrás sintetico

 

Otros sustitutos de trementina

Existen otros solventes especiales para pintura al óleo que pueden ser sustitutos de trementina para quien sea alérgico a la misma. Si bien éstos también son destilados de petróleo y tampoco son ideales para trabajar con materia orgánica, son menos dañinos que el aguarrás corriente.

Pese a los beneficios de estos posibles sustitutos, el solvente ideal para la pintura al óleo sigue siendo la trementina, puesto que no acidifica ni destruye parcialmente el aceite. El mejor uso para los solventes inoloros sintéticos -para aquellos no alérgicos a la trementina- es para limpiar pinceles y otros instrumentos de pintura. En ese tipo de labores, donde el solvente no tendrá contacto directo con la pintura del cuadro y en que el pintor tiende a inhalar mayor cantidad de vapores, es que son ideales dichos solventes.

 

Aguarrás sintetico sin olor.

 

La trementina como medio para trabajar el óleo

Actualmente, muchos pintores usan la la trementina como único medio para adelgazar y volver fluidas sus pinturas al óleo. Si bien ésta no es la técnica tradicional de óleo, no necesariamente está equivocada. Sin embargo, se deben tener en cuenta ciertas cosas.

En la pintura al óleo, lo que pega las partículas de pigmento sobre el lienzo es el aceite. La trementina no posee ninguna capacidad de pegado, por lo que no puede usarse como medio ligante. Una vez que ésta se evapora no hay nada que pegue las moléculas de pigmento al lienzo. Por esta razón es importante considerar que, si el óleo se adelgaza en exceso con pura trementina, podría no haber suficiente aceite que mantenga el pigmento pegado a la superficie.

 

La trementina para preparar medios de pintura

Para contrarrestar el problema antes mencionado que puede producir el exceso de trementina, se usan otros medios para adelgazar el óleo. Algunos pintores actuales emplean una mezcla de aceite refinado y trementina. Con esto se puede volver fluido el medio, sin miedo a que se adelgace en exceso.

Existen muchos otros medios que llevan siglos utilizándose y que son la forma ideal de adelgazar la pintura al óleo. Estos medios son conocidos como barnicetas y son una mezcla de resinas, aceites, trementina y, en algunos casos, ceras u otros materiales como la trementina de Venecia.

Existen barnicetas de distintos tipos, algunas fluidas, otras de densidad media y algunas sumamente gruesas. Todas tienen como ingrediente esencial a la trementina, pues sirve para integrar los materiales que las componen. Estas barnicetas cumplen distintas funciones, dando tipos variados de cuerpo a la pintura al óleo y permitiéndole realizar tareas de muy diversa índole.

 

Barnicetas de cera ttamayo

 

El estilo y la técnica tenebrista

septiembre 25, 2017

La palabra tenebrismo proviene del latín tenebrae, que quiere decir tinieblas. Este término ha sido acuñado por la historiografía del arte para referirse a un estilo de pintura perteneciente al barroco temprano. Entre sus exponentes más reconocidos se encuentran Caravaggio, José de Ribera, Adam de Coster y el ligeramente posterior Georges de La Tour. Este movimiento se caracteriza por su violento énfasis en el claroscuro y su uso de intensos contrastes entre luces y sombras, mediante una forzada iluminación.

El tenebrismo, así como es un estilo pictórico, es también una corriente interesada en ciertos temas y con una forma particular de trabajarlos. Caravaggio no sólo influenció a gran cantidad de pintores con su aproximación a la representación pictórica en términos estilísticos. En sus manos, el gran realismo y la alta figuración conseguida por los pintores renacentistas, así como el uso del claroscuro, se convertiría en una herramienta mordaz y subversiva que seguiría y seguirá influyendo a artistas por mucho tiempo.

Esta corriente no sólo trajo consigo una nueva forma de pintar en el plano estético, sino también una nueva forma de comunicar. En vez de únicamente valerse de aspectos simbólicos y hermenéuticos para transmitir mensajes, también se valía de la iluminación y la atmósfera para acentuar sus discursos de manera significativamente más teatral.

En esta publicación se hablará de la técnica tenebrista y su aproximación a la pintura.

 

José de Ribera, Ecce Homo, óleo sobre tela, 97 x 81 cm, h. 1620.

 

Los pintores tenebristas

Muchos pintores que fueron influenciados por Caravaggio son considerados tenebristas. Sin embargo, hay historiadores que cuentan incluso a artistas previos a Caravaggio, como Juan Sánchez Cotán o Luis Tristán, dentro de aquellos pintores que llevan el nombre de tenebristas. En particular se reconoce a ciertos pintores de la escuela barroca española temprana como parte de esta tendencia pictórica. Pero lo cierto es que esta corriente y la influencia de Caravaggio es en muchos sentidos mucho más amplia, y no se reduce exclusivamente a territorio español.

El uso del claroscuro y otros recursos del tenebrismo no fue -por supuesto- una invención de Caravaggio. El claroscuro, por ejemplo, comenzó a utilizarse durante el renacimiento. Pintores del renacimiento tardío como El Greco y Leonardo da Vinci lo enfatizaron intensamente en su pintura. No obstante, las diferencias estéticas que existen entre el uso del claroscuro de épocas previas y el uso que Caravaggio y los pintores tenebristas dieron al mismo, son significativas. Tanto así que muchas veces el término claroscuro tiende a relacionarse más con este género pictórico posterior al renacimiento que con cualquier pintura renacentista.

 

Leonardo da Vinci, San Giovanni Battista (San Juan Bautista), óleo sobre tabla, 69 × 57 cm, 1513-1516.

 

La luz tenebrista

Hay varios recursos estéticos que separan al tenebrismo de la pintura renacentista, siendo el uso de la luz uno de los más significativos. En la pintura tenebrista se hace uso de un recurso conocido como spotlight para iluminar las escenas. Este recurso consiste en alumbrar las escenas con una sola fuente de luz dirigida, que puede ser la luz de una ventana, la luz de una vela, o un rayo de luz divina que desciende desde el cielo. La particularidad de esta luz es que es una luz principal focalizada, única y no generalizada.

Existen dos vertientes básicas del uso de este concepto en la pintura tenebrista. Una de ellas es conocida como Luz de vela, la cual, como su nombre indica, es representada en la pintura como proveniente de una vela, o incluso una luz mística sin origen claro. Una característica de esta luz es que vuelve más intimas las escenas -al tratarse de luz interior-. Al mismo tiempo, puesto que es una luz más baja que la del sol o de un reflector intenso, tiende a producir un espectro cromático más amplio. En una representación, este tipo de luz permite un juego plástico que no sólo implica el claroscuro, sino también un gran dominio de la teoría del color.

El otro tipo es la luz que entra por una ventana, una abertura o un tragaluz tácito. En ocasiones, este tipo de luz produce líneas de sombra marcadas sobre los fondos, o sombras y luces duras sobre los personajes. Ambas luces tienen la cualidad de acentuar el dramatismo de las imágenes, aunque de formas distintas. Esto, en las manos de los grandes pintores de este período, se volvió un instrumento discursivo importantísimo con el cual fueron capaces de acentuar o subvertir las escenas de sus cuadros.

Hoy en día, este tipo de luz sigue siendo ampliamente utilizado en teatro y cine. Toda luz de reflector que sea focalizada gira en torno a una idea similar y es un magnífico recurso plástico que puede aprovecharse.

 

 

Godfried Schalcken, Artista y modelo mirando una estatua antigua con luz artificial, óleo sobre tela, 44 x 35 cm, h. 1675-1680.

 

Michelangelo Merisi da Caravaggio, La vocación de San Mateo, óleo sobre lienzo, 338 × 348 cm, h. 1599-1600. Capilla Contarelli, San Luis de los Franceses, Roma.

 

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Juan bautista, 173 x 133 cm, 1604, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas.

 

La obscuridad tenebrista

Un elemento sumamente significativo de la pintura tenebrista es la combinación de luz y sombra. Las luces de este tipo de pintura únicamente logran ser tan exaltadas gracias a que las sombras son igual de intensas.

De hecho, para que sus luces produjeran gran impacto, los pintores tenebristas muchas veces hacían que la zona en que ésta hacía su aparición estuviera en tinieblas. Por lo mismo, este recurso adquirió el nombre de luz de sótano o luz de bodega. La sensación que esto solía producir era la de estar en una zona muy obscura y de pronto tener un haz violento de luz que entra a una habitación, justo antes de que nuestros ojos se adapten del todo a esta nueva luz que ha entrado a pintar la escena.

Los pintores posteriores al tenebrismo, que sin duda fueron influenciados por el mismo, pudieron haber buscado formas de reproducir físicamente esta circunstancia. Uno de estos pintores fue Vermeer, quien construyó un cuarto obscuro dentro del cuarto en que pintaba. Desde esta cámara obscura realizaba distintas operaciones. Por un lado, la usaba para trazar las imágenes que habría de pintar; por otro, la empleaba para observar las escenas. Gracias a la obscuridad de dicha habitación, sus pupilas se abrían, captando más luz del exterior y produciendo físicamente la sensación visual que buscaba recrear gran parte de la pintura tenebrista: el alto contraste.

Puesto que en la pintura no puede conseguirse un color más luminoso que el blanco puro, cuando se quiere exaltar la luz de algo, el punto no es sólo acentuar su blancura, sino además exagerar la obscuridad en todo aquello que rodea la luz en cuestión. La obscuridad tenebrista implica más que un aspecto simbólico, pues también abarca una realidad técnica práctica.

 

Georges de La Tour, El sueño de San José, óleo sobre tela, 93 x 82.2 cm, h. 1628–1645. Musée des Beaux-Arts de Nantes, Francia.

 

Gerrit van Honthorst, Adoración de los pastores, óleo sobre tela, 1622. Museo Wallraf Richartz.

 

Los procedimientos pictóricos tenebristas

Por supuesto, todo aquel que haya visto este tipo de pintura en vivo sabrá que implica más que el simple uso de contraste. Si fuera tan simple, muchos la podríamos replicar sin mayor dificultad. Sin embargo, la pintura tenebrista conlleva también técnicas complejas. De hecho, sino fuera por los sistemas de pintura renacentistas y las técnicas que le heredó al tenebrismo, el impacto visual que produce la obra de este último no sería tal.

En particular puede decirse que la pintura tenebrista se debe a la técnica veneciana. Los materiales con que ambas se pintan son aceite negro en las capas superiores y temple en las manos internas. Así mismo, ambas se valen de las grisallas para modelar, y posteriormente de veladuras para dar colorido y, en caso del tenebrismo, tanto para exaltar la sombra como la luminosidad.

En la técnica tenebrista solía trabajarse con blanco de plomo y con aceite negro, ambos sumamente refractantes. Si trabajas con blanco de plomo en capas internas y luego superpones veladuras de aceite negro, logras una especie de acabado espejo que exagera drásticamente la luz. El blanco de plomo es un tanto perlado, característica que hace que refracte la luz con fuerza, cual espejo. Por otro lado, el aceite negro que también se empleaba durante la época, igualmente contiene plomo, lo cual lo hace también ser refractante. Las características de ambos fueron aprovechadas de forma ideal en el tenebrismo, combinándolos con altos contrastes y logrando así una luz vehementemente exaltada.

 

José de Ribera, Aristóteles, óleo sobre tela, 120 × 99 cm, 1637.

 

El uso del color en la pintura tenebrista

Gracias al puerto de Venecia, muchos pintores venecianos tuvieron acceso a colores que en ningún otro lugar de Europa eran fácilmente accesibles. Esto les permitió trabajar el colorido de una forma nunca antes vista, hecho particular a este movimiento. Los pintores tenebristas también tuvieron una forma particular de usar el color, aunque ésta no implicaba exaltar el colorido en sí mismo, sino exaltar el dramatismo de sus pinturas.

Los pintores tenebristas, y aquellos influenciados por el tenebrismo, así como se dieron cuenta de que podían usar el contraste y los materiales de pintura para exagerar el dramatismo lumínico, notaron también que el color podía ser útil para facilitar esta tarea. Del mismo modo que producían altos contrastes entre blancura y negrura, también lo hacían en cuanto a color. Forzaban el espectro cromático al diferenciar luz y sombra. Algunos ponían luces amarillentas e incluso amarillo limón, con una inmensa cantidad de blanco. Posteriormente, éstas eran contrastadas con sombras carmines, amoratadas e incluso azulosas, abarcando polos opuestos del espectro cromático con la intención de forzar el contraste entre ambos.

 

 

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Descendimiento de la cruz, óleo sobre tela, 158 x 117 cm, 1634.

 

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Het feestmaal van Belsazar (El festín de Baltasar), 167.6 x 209.2 cm, hacia 1635-1638.

Las escuelas tenebristas

Si bien es Caravaggio a quien se le atribuye la invención del tenabrismo, lo cierto es que muchos de los recursos del mismo ya eran usados por pintores previos. Entre estos podemos encontrar a Alberto Durero y El Greco, entre otros muchos.

El tenebrismo fue el estilo pictórico más influyente del barroco. Sin embargo, el nombre tenebrismo es usado generalmente para hablar de ciertos pintores españoles del siglo XVII. Estos pintores españoles realizaron distintas pinturas en las que exaltaban principalmente las tinieblas, mas no son los únicos que fueron profundamente influenciados por el estilo pictórico de Caravaggio.

Existe otra vertiente del tenebrismo conocida generalmente bajo el nombre de la tradición del candelabro, que empleó el estilo tenebrista para exaltar la luz. Este estilo pictórico sería menos “tenebroso” que el tenebrismo en sí, puesto que empleaba los recursos del mismo con fines variados. El interés principal de los pintores de este género sería más el dramatismo visual y estético de esta tendencia pictórica. La corriente en cuestión comprende pintores como George de La Tour, quien pintó muchas escenas iluminadas por una sola vela, Rembrandt, Gerrit van Honthorst, Adam de Coster y Trophime Bigot, entre otros. Este estilo pictórico fue particularmente influyente entre los artistas holandeses y, después de Rembrandt, se volvería influyente en todas partes.

 

Godfried Schalcken, Mujer joven con vela, óleo sobre tela, 61 x 50 cm, 1670-1675.

 

Gerrit van Honthorst, Cristo ante el sumo sacerdote, óleo sobre tela, 272 x 183 cm, h. 1617.

 

Adam de Coster (h. 1586 – 1643), Mujer joven sosteniendo una rueca delante de una vela encendida, óleo sobre tela, 134 x 94.9 cm.

 

 

El aceite de linaza espesado en la pintura al óleo

julio 31, 2017

Por siglos, el aceite de linaza ha sido el medio con el cual se fabrica la pintura al óleo. Como se mencionó en la publicación anterior sobre aceite de linaza refinado, existen distintas variantes del mismo aceite que son empleadas en la pintura artística. Aceites de linaza refinados, prensados en frío, centrifugados, polimerizados, cocidos, espesados “al sol” y orgánicos, todas estas son algunas de sus variantes. Anteriormente nos enfocamos en nombrar algunos de los usos más importantes del aceite refinado de linaza, el cual es el más empleado en la actualidad. Ahora nos enfocaremos en los aceites de linaza espesados, de los cuales también hay múltiples variables y para los cuales también existen diversos usos.

Los aceites de linaza espesados, también conocidos como stand oils, han sido empleados en la pintura artística durante siglos por distintas razones. En la época de los Van Eyck, los aceites espesados se empleaban en las capas superiores para producir acabados lisos y sin huellas visibles de pincel. Esto porque los aceites espesados tienen una tendencia a autonivelarse mientras secan, lo que los hace ideales para realizar pintura o acabados donde no sean visibles las marcas del uso de pinceles o de espátulas.

 

De izquierda a derecha: aceite de nuez ttamayo, aceite de linaza refinado ttamayo, aceite espesado ligero ttamayo, aceite espesado medio (stand oli) ttamayo, aceite espesado denso ttamayo

 

El aceite de linaza espesado tradicional

Antiguamente el aceite de linaza era prensado en frío y espesado “al sol”. El proceso de espesado al sol implica extender aceite de linaza refinado o prensado en frío en recipientes amplios de fondo plano. Es importante que la mayor superficie de aceite esté en contacto con oxígeno, por lo que el ancho de la capa de aceite que se coloque en el recipiente debe ser idealmente de pocos centímetros. Esto es importante debido a que, a pesar de ser conocido como espesado al sol, lo que realmente espesa el aceite es el oxígeno.

En el pasado, el aceite prensado en frío se extendía en palanganas y se cubría con paños ligeros que permitieran el flujo del aire y el paso del sol. Éste debía ser removido todos los días para evitar que se secara y para permitir que se espesara de manera uniforme. El resultado de este proceso es un aceite con menor contenido de agua que el aceite ligero que se obtiene al prensar la semilla. Por lo mismo, se trata de un aceite de mayor densidad y con propiedades diferentes.

 

Mezcla de stand oil con pigmento

 

Los usos del aceite de linaza espesado

Originalmente, el aceite de linaza espesado tenía distintas funciones particulares. Por un lado, es de suma importancia para pintar con el sistema de magro a graso que hoy en día se conoce por muchos como el sistema veneciano de pintura. Para poder mantener la regla de magro abajo y graso arriba es importante engrosar paulatinamente los aceites que se emplean al pintar. Se deben poner capas de pintura delgadas abajo y manos de pintura gruesas arriba. Cuidando estos lineamientos se logra un secado estable y que la pintura no se agriete ni se craquele. Para esto es útil contar con aceites de distintos grosores.

El aceite espesado también sirve para realizar glaseados en los que no sean visibles las diferentes capas de pintura, uso que fue sumamente valorado por muchos siglos. Aquellos pintores que deseaban borrar la huellas del pincel de sus lienzos para producir efectos más reales empleaban este tipo de aceites en sus veladuras.

En la actualidad, los aceites gruesos incluso son empleados para generar acabados tipo esmalte. Al adelgazarlos con solventes como aguarrás o trementina, se consiguen medios muy fluidos que a la vez conservan las cualidades autoniveladoras de los aceites gruesos. En cierto sentido, las barnicetas tradicionales son de hecho esmaltes de este tipo. Al ser fluidas permiten trabajar con espontaneidad, mientras que al evaporarse el solvente no pierden las cualidades que hacen valioso al aceite denso. De esta forma, las barnicetas permiten hacer medios fluidos como aceites refinados puros, aunque con cualidades de aceite espesado.

Jean Auguste Dominique Ingres, Princesa Albert de Broglie, nacida Joséphine-Eléonore-Marie-Pauline de Galard de Brassac de Béarn, 1853.

El nacimiento del impasto

Otro importantísimo uso del aceite espesado en la pintura al óleo es la técnica de impasto. Aunque uno podría considerar contraintuitiva la relación puesto que el aceite espesado tiende a autonivelarse, si éste es empleado de cierta forma, deja de seguir su peculiar comportamiento.

Si revisamos la historia de la pintura al óleo veremos que con el paso del tiempo la técnica de óleo se fue transformando ampliamente. Al principio se empleaban principalmente aceites de espesados ligeros. Poco a poco, los pintores comenzaron a emplear mayores cantidades de aceite y el óleo comenzó a asemejarse más a la técnica a la que hoy en día damos dicho nombre, alejándose de parecer una forma de temple -como ya se mencionó en el texto anterior-. El resultado fue que las superficies de los cuadros se volvieron cada vez mas lustrosas, permitiendo que el impasto hiciera su aparición.

La pintura de impasto, como hoy la entendemos, surgió a finales del renacimiento. Durante el período “veneciana” hubo un artista que comenzó a emplear aceites de mayor calibre en su pintura, dando vida a la técnica que lleva el nombre del mismo período temporal. Este artista fue Tiziano. Si bien él no fue necesariamente el primer pintor en trabajar con aceite espesado, si se considera el primero en trabajar con impastos densos sin pulir. Tiziano empleaba en las capas superiores de algunos de sus cuadros los aceites de linaza conocidos como aceites espesados al sol. Dichos aceites, como era aún costumbre en la época, los mezclaba muchas veces con temple y cargas. De esto forma lograba impastos muy densos que no adelgazaban al secar (gracias al aceite espesado) y que mantenían su forma debido al temple y a las cargas.

Esta forma de trabajar la pintura al óleo sería sumamente influyente en la obra pictórica posterior a la pintura de Tiziano. Rembrandt fue el pintor que perfeccionó esta técnica, haciéndola una pieza fundamental de un sistema de pintura que aún hoy es influyente.

 

Tiziano Vecellio, Deposizione nel sepolcro (1559), Madrid, Museo del Prado

 

Tipos de aceites espesados

En el presente existen varios tipos de aceites de linaza espesados. El aceite de linaza espesado al sol es el aceite tradicional, pero no es el único. También existe, por ejemplo, el aceite de linaza cocido, que en vez de espesarse al sol es cocinado por muchas horas. Este aceite, en particular, también es bastante antiguo. El proceso mediante el cual se espesa ha sido empleado en la producción de medios de pintura desde hace siglos. Un ejemplo de su uso en la pintura tradicional es aquel que se conoce como aceite negro, usado desde la Edad Media y hasta principios del siglo XX como medio principal de la pintura al óleo.

En la industria del presente, el aceite cocido aún se produce calentando aceite de linaza a altas temperaturas en grandes recipientes abiertos. El aceite pierde agua poco a poco, a la vez que se oxida y espesa. Por este medio pueden obtenerse distintos grosores de aceite espesado sumamente estable, con la única desventaja de ser más obscuro que el espesado mediante otros sistemas. Las cualidades de este aceite lo hacen ventajoso para impasto, ya que pierde menos agua al secarse que el aceite que se mencionará a continuación.

Otro aceite espesado contemporáneo es el aceite de linaza polimerizado. Este aceite nació en el siglo XX, por lo que -naturalmente- no puede encontrarse en la pintura en épocas previas. El aceite polimerizado es calentado por horas a una temperatura de 300 ºC en un ambiente libre de oxígeno. De esta forma se espesa sin oxidarse, a la vez que se vuelve más transparente. Es un aceite sumamente estable, viscoso y que con el tiempo amarillea menos que el aceite de linaza convencional. Es ideal para pintar con glaceados en los que no se quiere tener visible la huella del pincel. También es magnífico para aumentar la flexibilidad de nuestra pintura al óleo. Tiende deshidratarse más agua al secar, por lo que genera impastos que se ven “rechupados”; por lo mismo, este tipo de aceite de linaza no es ideal para hacer impasto.

 

De izquierda a derecha: aceite espesado ligero PQ ttamayo, aceite espesado medio (stand oli) Z5 ttamayo, aceite espesado denso Z7 ttamayo

El aceite de linaza refinado en la pintura al óleo

julio 24, 2017

La pintura al óleo se ha fabricado con aceite de linaza desde hace varios siglos. A través del tiempo, este aceite ha sido el más empleado por los pintores por varias razones, siendo la más importante la flexibilidad que las películas del aceite de linaza mantienen durante décadas, aún después de secar. Otra razón importante se relaciona con la tela más empleada para pintar, que es el lino. Esta tela proviene de la planta de lino, al igual que la semilla de linaza de la cual proviene el aceite en cuestión. Es por esta razón que ambos materiales comparten muchas cualidades y trabajan en conjunto de forma insuperable.

Hoy en día existen distintos tipos de aceite de linaza que se emplean para pintar al óleo. Hay aceites de distintos grosores y espesados mediante distintos procedimientos. Aceites refinados, prensados en frío, centrifugados, aceites polimerizados, cocidos, espesados “al sol” y orgánicos, entre otros. Incluso hay muchos aceites de otras plantas que se usan en la pintura de óleo, como el aceite de girasol, de nuez o de adormideras. Algunas de estas alternativas también se han utilizado desde hace siglos, mas nunca como sustitutos de la linaza. Dichos aceites tienen funciones específicas en la pintura. De la misma manera, los distintos aceites de linaza tienen sus propias funciones específicas.

Aquí hablaremos de las particularidades del uso del aceite de linaza refinado en la pintura al óleo. Dentro de los aceites de linaza que se emplean en la técnica de óleo, así como en la pintura al temple, el aceite refinado es el más fluido de todos. Actualmente es uno de los más utilizados.

 

Lino belga y aceite de linaza espesado ttamayo

 

Antecedentes

La palabra óleo proviene del latín oleum, que originalmente quería decir aceite de oliva y que luego fue empleada para referirse a otros tipos de aceites. Pintura al óleo, por consiguiente, quiere decir pintura al aceite.

Se dice que la pintura al óleo comenzó con los hermanos Van Eyck a principios del siglo XV. Sin embargo, su tipo de pintura al óleo no era idéntica a la actual, pues en realidad era pintura de temple a la que se le agregaba extra aceite. El aceite de linaza ya era empleado en la pintura al temple por pintores previos a los Van Eyck, por lo que no es cierto que fueron ellos quienes inventaron la técnica de óleo. Lo que hace que se use la obra de estos hermanos como el punto de partida de esta técnica, es que en su pintura es más obvio el incremento del aceite dentro de la técnica de temple que en la obra de otros de sus contemporáneos.

El tipo de aceite que se usaba en la época de los Van Eyck para pintar al óleo era aceite de linaza delgado o de espesado ligero. Este aceite se mezclaba en forma de barniceta junto con temple. Siguiendo la regla de oro al trabajar la técnica de temple junto con la de óleo, la forma de trabajar este material era de magro a graso. Más temple aguado en las primeras capas, agregándole poco a poco a este temple aceite hasta pintar casi exclusivamente con aceite.

 

Jan van Eyck, Retrato de la familia Arnolfini, 1434,  Copyright © The National Gallery, London

 

Aceite de linaza refinado antiguo y actual

Antiguamente el aceite de linaza era extraído por un sistema conocido como prensado en frío. Este sistema mantiene intactas las cualidades de la linaza, puesto que no se le somete a calor ni se emplean otros químicos en la extracción del aceite. Aún hoy se emplea el mismo sistema para extraer aceite para fabricar pintura y otros medios. Sin embargo, el aceite que surge de este proceso es principalmente usado en restauración de obras antiguas al óleo, producidas en su momento con el mismo tipo de aceite.

Para poder ser utilizado, el aceite de linaza prensado en frío requiere ser filtrado. Se le deben extraer partículas harinosas, provenientes de la semilla, que se conocen cómo mucílago. Si no se extraen estas partículas, el aceite será propenso a ser comido por hongos y líquenes, comprometiendo la vida futura de la obra.

Hoy en día el aceite de linaza prensado en frío es empleado principalmente por la industria alimenticia. Por lo general, los aceites más empleados para la fabricación de óleo son aceites de linaza refinados de forma mecánica con calor y aceites de linaza refinados con uso de alquídicos. Hay aceites refinados de distintas calidades; algunos poseen un mayor grado de pureza que otros e inclusive hay variables en su nivel de acidez. Lo ideal es emplear aceites de linaza que hayan sido sometidos a procesos específicos para la fabricación de pintura artística, la cual posee altos estándares de pureza y es cuidadosa en cuanto al pH del producto final.

 

De izquierda a derecha: aceite de nuez ttamayo, aceite de linaza refinado ttamayo, aceite espesado ligero ttamayo, aceite espesado medio (stand oli) ttamayo, aceite espesado denso ttamayo

 

Aceite de linaza refinado alquídico

Dentro de la industria de materiales para arte, los aceites alquídicos son los más nuevos que esta industria produce y utiliza. Los aceites en cuestión son refinados mediante procedimientos modernos, dentro de los cuales se emplean aceites minerales y recinas alquídicas además del aceite de linaza. Como ventaja, estos aceites poseen un tiempo de secado más veloz. Otra ventaja sería que con el tiempo amarillean mucho menos que el aceite de linaza convencional. Las virtudes que presentan este tipo de aceites se asocian con su misma cualidad mineral.

A la larga, las películas de pintura alquídicas poseen una estabilidad similar a la del acrilato, haciéndolas menos duraderas que las del aceite puro de linaza. Sin embargo, este tipo de óleo es ideal para ser utilizado en técnica mixta de óleo y acrílico. La misma mezcla de aceites empleada para la fabricación de este aceite lo vuelve mucho mejor compañero del acrilato que el óleo convencional.

 

 

Usos del aceite de linaza ligero en la pintura antigua y actual

La pintura de óleo tiene varias características que la diferencian de la técnica de temple de la cual surgió. El colorido de la pintura al óleo es más profundo que el de la pintura al temple, con lo que quiero decir que los colores al óleo, aún secos, aparentan ser un poco más obscuros que en la técnica de temple. Al permitir trabajar de forma distinta los contrastes, este aspecto de dicha técnica fue apreciado por los pintores barrocos y renacentistas. Por otro lado, el acabado del óleo es más lustroso que el del temple. Además y por si fuera poco, el óleo es un material con mucha mayor resistencia a la humedad que el temple. Este último es sumamente susceptible a la misma, incluso llenándose de hongos en situaciones de mucha humedad, pese a estar ya seco.

Hoy en día el aceite de linaza ligero tiene varios usos, tanto en técnica de óleo como en temple. Es ideal para la fabricación de óleos que serán entubados, ya que su fluidez permite a la pintura de óleo salir fácilmente del tubo, aún tras deshidratarse debido al paso del tiempo. A causa de su gran cantidad de agua, este aceite posee un tiempo de secado más veloz que el de los aceites espesados, permitiendo un ritmo de trabajo más dinámico. Su delgadez lo hace bueno para trabajar pintura de veladuras, volviendo al aceite de linaza ligero una adición ideal a la técnica de temple.

 

Claude Monet, Mujer con Parasol – Madame Monet y su hijo, 1875

 

Usos pictóricos del aceite de linaza de espesado ligero

Otra cualidad del aceite de linaza refinado, que muchos pintores consideran valiosa, es la capacidad que tiene de registrar mejor el trazo. Puesto que los aceites gruesos tienden a nivelarse tras ser untados sobre un lienzo, no son ideales para emplearlos por sí solos en pintura expresiva. Los aceites delgados, por otra parte, son menos pesados y secan más rápido. Estas razones los vuelven magníficos para pintura gestual o simplemente más expresiva.

A pesar de ser ideal para registrar el trazo del pincel, el aceite ligero tiene algunas desventajas en su uso en la pintura de impasto. Puesto que contiene una gran cantidad de agua, el aceite refinado con que se fabrica el óleo entubado tiende a encoger cuando seca. Esto hace que los cuadros empastados y pintados únicamente con este tipo de aceite se vean “rechupados” con el tiempo. Para contrarrestar este hecho lo ideal es emplear aceites espesados, ya que mantienen mejor su cuerpo. De este tema hablaremos más en la próxima publicación.

 

 

 

 

 

 

De magro a graso, el sistema veneciano de pintura

julio 10, 2017

Uno de los sistemas más famosos y emblemáticos de la pintura occidental es la técnica veneciana; tanto así que el sistema veneciano de pintura y sus variantes barrocas produjeron algunas de las obras de arte más impactantes de todos los tiempos. Con la característica de ser un sistema de considerable complejidad, dicha técnica es la suma de varios siglos de información, aunada a las circunstancias de su momento histórico.

La técnica veneciana surgió durante el Renacimiento en el puerto de Venecia. Gracias al boom comercial y económico del lugar durante la época, muchos artistas tuvieron la oportunidad de experimentar con materiales y medios que de otra forma no habrían estado a su alcance. Por si fuera poco, también la mentalidad renacentista influyó de forma importante sobre la pintura veneciana. Esto provocó que tanto pensadores como artistas se liberaran del yugo de la iglesia e indagaran por sí mismos en el supuesto orden de las cosas. En la pintura esta mentalidad se ve reflejada, no sólo en los temas de las obras y en la forma de abordar las imágenes, sino también en las técnicas que fueron desarrolladas.

 

Tiziano, Venus Reclinada, Temple y óleo sobre tela, 1538

 

Antecedentes técnicos

En su famosísimo Libro dell’arte, Cennino Cennini nos relata como aún a principios del Renacimiento la pintura respetaba reglas estrictas establecidas por el clero. Por un lado estaba la temática, puesto que la pintura debía ser exclusivamente sobre aquellos temas que la iglesia autorizaba, ya fueran pinturas de santos, escenas bíblicas y otros temas religiosos. Sin embargo, la reglas eclesiásticas no sólo se limitaban a dictaminar los temas y las imágenes. Cennino Cennini nos permite ver en sus textos cómo la religiosidad era obligatoria incluso en los procesos técnicos. Por ejemplo, durante la aplicación de imprimatura debían rezarse cierta cantidad de rosarios entre capa y capa. Además, se empleaban ciertos aceites en la pintura para que las velas de las iglesias hicieran desprender olores a los cuadros, habiendo ciertos colores que estaban reservados para personajes específicos.

Esta forma de pensar obligaba a la pintura a adoptar ciertas formas, incluso técnicamente, lo que daba como resultado que también estuvieran acotados los efectos específicos que podían producirse. Con la llegada del Renacimiento, la búsqueda de sentido y conocimiento permitió -entre otras cosas- desarrollar nuevos sistemas de pintura. Puesto que los intereses de los pintores variaban, éstos moldearon sus sistemas de trabajo en direcciones diferentes, una de las cuales se convertiría en lo que ahora conocemos como el sistema veneciano. Tal sistema, motivado por los nuevos materiales a los que los pintores del puerto comenzaron a tener acceso, se desarrolló con ciertos objetivos en mente: uno de los cuales fue enfatizar el efecto del color y el material pictórico.

 

Jacopo Tintoretto, La Ultima Cena, Óleo y temple sobre tela,1594

 

La técnica veneciana

Para lograr los fuertes efectos que la caracterizan, la técnica veneciana emplea varios recursos pictóricos diferentes. En esta técnica se hace uso de grisallas, veladuras, temple, óleo, blanco de plomo, aceite negro o megilp, de otros aceites de distintos calibres y de diversas barnicetas. Sin embargo, unificar todos estos materiales y procesos técnicos requiere de un sistema específico que fue esencial para la técnica veneciana. A dicho sistema de trabajo se le llama, aún hoy, de magro a grasso –o graso sobre magro-.

 

Tiziano, Baco y Ariadna, Temple y Óleo sobre lienzo, 175 x 190 cm, National Gallery de Londres.

 

De magro a graso en la historia

El nombre de magro a graso quiere decir de delgado y seco a grasoso y grueso. Es éste el sistema de pintura que se utilizó en la pintura al temple desde la Edad Media. Tradicionalmente, el temple de huevo o barniceta se comienza con aguadas de pintura con poca grasa (en este caso de huevo), preparando el temple con una mayor cantidad de volúmenes de agua. La técnica de temple se dice que puede ser trabajada empastada (de 0 a 3 volúmenes de agua), media (4 a 6 volúmenes de agua) o fluida (de 7 a 10 volúmenes de agua). Para garantizar que lo que sea pintado con temple sea técnicamente estable es importante comenzar muy fluido y poco a poco ir engrosando el material. Hacerlo permite, por un lado, que la absorción de las capas de pintura sea la óptima sobre la imprimatura. Por otro, permite que las capas superiores no sequen antes que las internas, craquelando u ondulándose como consecuencia.

Conforme a la técnica de temple se le fue agregando poco a poco una mayor cantidad de aceite de linaza hasta convertirse en óleo, mayor importancia tomó el sistema de magro a graso. Si en un principio este sistema sólo implicaba añadir mayor o menor cantidad de agua al temple, con la llegada de la técnica veneciana -y particularmente gracias a Tiziano- las aplicaciones del sistema cambiarían. Tiziano fue el primer pintor en utilizar aceite muy espesado en su pintura de óleo y temple. A partir de él distintos pintores posteriores emplearían aceites de múltiples grosores. El resultado de esta técnica, la cual inclusive podría ser considerada mixta, es lo que hoy conocemos como técnica veneciana.

 

Giorgione, La Adoración de los Pastores, c. 1505 –Galería nacional de Arte.

De magro a graso en la técnica veneciana

La técnica veneciana se comienza en temple de barniceta y se termina con óleo. Algunos pintores como Rembrandt incluso la terminaban con barnicetas gruesas de cera.

El método de trabajo desarrollado para aplicar esta nueva técnica era utilizar en las primeras capas temple con poca grasa (del aceite de linaza) y más huevo. A esta fase del proceso se le denominó magro (delgado y seco). Progresivamente, en las capas superiores de pintura se aumentaba más grasa, a lo que se llamó graso o grasoso y grueso. Del estado graso de la técnica proviene el nombre de óleo, ya que éste es el material que más abunda en la técnica. La elasticidad y grosor de este material permite formar capas de pintura mas corpóreas que con el temple. A estas manos gruesas con el tiempo se les llamó impasto, que produce una tremenda sensación de tridimensión.

 

Bellini, Giovanni ~ Madonna Willys, 1480-1490, Óleo sobre panel, Museo de arte de São Paulo

 

Por qué es importante el sistema de magro a graso.

Comenzar con pintura aguada permite que ésta sea completamente absorbida por la imprimatura. Como resultado se producen capas de temple y óleo consolidadas desde el interior de la imprimatura. Esto da profunda estabilidad a las capas superiores y prolonga la vida de la obra. Por otra parte, trabajar de magro a graso mantiene la imprimatura absorbente por más tiempo. De esta forma puede trabajarse con gran velocidad, sin temor a sobresaturar el lienzo de óleo.

Saturar de óleo el lienzo desde las capas internas puede producir craqueladuras u ondulaciones como resultado, especialmente si no se respeta la regla de graso sobre magro. Cuando se colocan capas mas delgadas de óleo sobre capas gruesas, las capas superiores secan antes y por lo tanto craquelan u ondulan. Este percance puede evitarse recordando pintar siempre de magro a graso, técnica que también se conoce como fat over lean.

Otro aspecto significativo de la técnica de magro a graso, particularmente a la manera en que se hizo en la época veneciana, es el tiempo de secado. El temple tiene un tiempo de secado sumamente veloz. El óleo, en cambio, tiene un tiempo de secado lento. Sin embargo, al mezclar temple y óleo, el temple tiene la característica de hacer secar más rápido al óleo. De esta forma la técnica veneciana hace posible utilizar aceites gruesos, manteniendo a la vez un tiempo de secado considerablemente bajo. Este aspecto del magro sobre graso, al ser trabajado con temple, es el que permite usar barnicetas de aceite espesas e incluso ceras. Gracias al tiempo de secado reducido del temple y a la forma en que pueden fundirse las capas con este sistema, es que la técnica veneciana es probablemente la técnica mixta más impactante de todos los tiempos.

 

Paolo Varonese, La Conversión de Maria Magdalena, c. 1548

 

De magro a graso en la actualidad: ventajas y usos

En la actualidad el sistema de magro a graso, pese a que muchas veces ya no se trabaja con la técnica de temple, debe considerarse al trabajar en óleo. Como ya mencioné, si se trabajan capas delgadas de óleo sobre capas gruesas, las películas superiores secan antes. El resultado de este proceder será que las capas superiores se ondularán o craquelarán. A menos que eso sea lo que se desea, debe considerarse al trabajar el orden propuesto en la técnica veneciana.

Otro uso práctico de la técnica de magro a graso es el uso del temple. Trabajar óleo con temple acelera el secado del óleo. A esto se suma que el temple nos otorga una amplia gama de recursos y calidades que el óleo por sí solo no puede producir. Lo único que debe considerarse al trabajar de esta manera es lo que ya se mencionó:

  1. Comenzar con temple de barniceta fluido.
  2. Disminuir la cantidad de agua en el temple en las capas siguientes.
  3. Agregar mayor cantidad de barniceta a las capas superiores.
  4. Continuar con óleo mezclado con temple.
  5. Disminuir la cantidad de temple y usar medios más gruesos en las últimas capas.

 

Jacopo Bassano, El Buen Samaritano

 

 

 

 

Secretos de la técnica de impasto en la pintura al óleo

mayo 22, 2017

La pintura de impasto en óleo es llamativa y expresiva. El impasto da carácter a los trazos del pincel, al mismo tiempo que los exalta. Con impasto, los trazos se vuelven manifestaciones emotivas que expresan de forma directa las intenciones subyacentes del artista.

Gracias a grandes obras de la pintura impresionista, esta forma de pintura se volvió relevante en el siglo XX. Esto fue así puesto que muchos pintores de dicho movimiento utilizaban el impasto para producir ritmo, espacialidad y espontaneidad en sus trabajos. Pintores como Monet -y en particular Vincent van Gogh- la popularizaron. El éxito de este estilo pictórico sigue siendo tal, que dentro del imaginario popular continúa siendo para muchos la única forma de trabajar la pintura al óleo.

 

Vincent van Gogh, Campo de trigo con cuervos, pintura al óleo, 50 × 100 cm, 1890. Museo Van Gogh, Ámsterdam.

 

La técnica de impasto en la actualidad

Impasto se le dice a la aplicación de pintura con brochazos densos y con texturas, directamente sobre el lienzo. En el presente existen distintas formas trabajar pintura de impasto; aunque suele relacionarse la técnica de impasto con el óleo, la pintura al óleo no es la única técnica en la que se emplea este sistema de trabajo.

En últimos años ha habido grandes pintores modernos y contemporáneos que han empleado la técnica de impasto en su obra. Anselm Kiefer, Cecily Brown y el fallecido Antony Tapies son algunos de los pintores actuales más famosos que la utilizan o la utilizaron recientemente y cada uno de estos pintores tiene su forma particular de trabajar esta técnica. Anselm Kiefer, por ejemplo, emplea grandes cantidades de medio acrílico y cargas (como carbonato de calcio) en sus cuadros. Con ellos produce gruesas capas yuxtapuestas de impasto que, una vez secas, golpea con martillos para producir distintas texturas.

Hablando de la diversidad en medios que permiten la técnica de impasto, si bien el mercado actual de materiales de arte ha optado por tratar las técnicas de óleo y acrílico como si fueran idénticas, la realidad es que estas no lo son del todo. Pese a que encontramos medios que dicen ser óptimos para utilizarse con óleos y acrílicos por igual, los resultados a la larga no siempre son los ideales. Aunado a ello, muchos de estos medios tienen costos muy elevados, lo cual no permite a muchos pintores experimentar la técnica de impasto con la libertad que ésta merecería.

Por suerte hemos heredado diversas formas de realizar pintura de impasto de los pintores de épocas previas. Estas formas no sólo se caracterizan por ser mucho más estables y por tener cualidades ópticas y matéricas inmejorables, sino que además son más baratas.

 

Anselm Kiefer pintando, captura de pantalla del documental Remembering the Future.

 

El impasto en técnica de óleo

La técnica de óleo posee un aliado que la vuelve una técnica insuperable; y no, no estoy hablando del acrílico. La técnica hermana de la pintura al óleo es la técnica de temple. Es más, durante muchos siglos la pintura al óleo fue en realidad un temple con aceite extra. Con el paso de los años, cada vez se fue agregando mayor cantidad de aceite al temple hasta que, durante el barroco, la técnica de óleo llegó a contener más aceite que óleo. Fue desde mediados del siglo XX que los pintores de óleo comenzaron a utilizar óleo sin temple. Hoy en día, la mayoría de los pintores de óleo no utilizan temple. De hecho, muchos no saben ni qué es o, si lo saben, no lo saben usar.

Sin embargo, el óleo y el temple son mejores amigos: la pareja ideal. Pero este es uno de los secretos mejor guardados de la industria de la pintura, ¿por qué? El temple permite al óleo secar mucho más rápido, incluso más rápido que el acrílico al tacto. También permite realizar impastos densísimos en técnica de óleo y acelerar el secado de los mismos hasta a sólo unas pocas horas.

 

 

La caída en desuso de la técnica de óleo y temple

No hay una conspiración detrás del decaimiento de la combinación del óleo con la pintura de temple. Simplemente, ocurrió que el mercado de materiales de arte se enfocó en vender productos que tuvieran larga vida en las repisas, que fueran fáciles de utilizar y que fueran prácticos. Las razones son varias: una de ellas es que el mercado pedía conveniencia en sus materiales. Empresas como Royal Talens han mencionado que muchos de sus artistas les piden mayor practicidad en sus medios. De hecho, hay varios artistas que no desean mezclar colores y que prefieren tener una amplia gama en tubos para usar la pintura directamente de éstos. Quieren, además, tiempos de secado menores y acabados profesionales con menor esfuerzo. Si bien ninguna de estas exigencias es necesariamente mala, la forma en que las grandes empresas han perseguido satisfacerlas tiene algunas desventajas técnicas -que se desarrollarán a continuación-.

Otro problema que tienen muchos materiales tradicionales es que, pese a que ofrecen resultados inmejorables, una vez preparados se vuelven perecederos. Por lo tanto, muchos requieren ser utilizados inmediatamente. Es esto lo que empujó a las grandes empresas a desarrollar materiales que pudieran ser empacados y almacenados en repisas por largas temporadas, cambio que causó una importante transformación en los materiales y las técnicas de pintura. Cayeron en desuso sistemas milenarios, volviéndose conocimientos que casi podrían clasificarse como esotéricos.

Como resultado de las transformaciones antes mencionadas, muchos pintores desconocen técnicas que por siglos fueron la esencia de los medios de pintura. Entre ellas, y quizá la más importante, sería la técnica de temple y óleo.

 

 

Beneficios del conocimiento técnico profundo

Los beneficios que trae el conocimiento sobre técnicas a la pintura de un artista son bastos. Mientras un artista dependa completamente de los materiales que las grandes empresas de materiales venden, su obra tendrá una apariencia similar a la de muchos otros artistas. Esto es un problema que no se limita a términos de originalidad, aspecto que puede ser cuestionable. El verdadero conflicto es la limitación creativa y estética que nos infligen estas restricciones como artistas.

Un buen pintor y, más importante aún, un pintor realizado, es alguien que usa el material para lograr proyectar intereses personales sobre un lienzo. Esos intereses personales necesitan el desarrollo de una técnica, también personal, para que se consiga mostrarlos. Esto implica explorar técnicas actuales y antiguas, e incluso desarrollar nuevos métodos.

 

Antoni Tàpies pintando.

 

La técnica de óleo y temple para crear impasto

La técnica de temple y óleo es muy simple, pues requiere sólo tres cosas básicas:

  1. Temple de barniceta.
  2. Óleo.
  3. Cargas.
  4. En ciertos casos pueden agregarse también aceites densos como stand oil.

El temple de barniceta para impasto se prepara con un volumen de yema, un volumen de clara y un volumen de barniceta. Este temple puede ser mezclado en distintas dosis con óleo salido directamente del tubo o previamente mezclado. El fin de realizar esta mezcla es que le dará al óleo características particulares. Para empezar, lo volverá similar a un medio gel como los que se venden actualmente. Dependiendo de la cantidad de temple y óleo que utilicemos, la textura y consistencia de la mezcla cambiará.

En segundo lugar, esta mezcla hará que el óleo seque con gran velocidad. Dependiendo de la cantidad de temple que mezclemos con el óleo, su tiempo de secado variará. Gracias a esto pasan distintas cosas, ya que la combinación nos permite trabajar con impastos gruesos de forma veloz. Este sistema de pintura era, precisamente, el que utilizaron grandes pintores impresionistas y barrocos, puesto que permite trabajar impastos de forma veloz y posteriormente aplicar veladuras. Sin esta técnica, muchas de las obras de Van Gogh no habrían podido terminarse en un día y tener el carácter que poseen.

Por otra parte, este sistema permite hacer gruesos impastos que no escurran y que sequen relativamente pronto. Gracias al cambio en el tiempo de secado, aunque empleemos gruesos espatulazos de óleo, éste no escurrirá. Especialmente si a la par de mezclar temple con nuestra pintura añadimos cargas como carbonato o caolín que ayuden a consolidar nuestra mezcla. El famoso pintor Barroco Rembrandt hizo uso de este sistema para trabajar con gruesos impastos, lo que le posibilitó desarrollar su estilo tardío particular.

 

Rembrandt, La novia judía, óleo sobre tela, 121.5 × 166.5 cm, 1667.

 

Impastos de óleo extra gruesos

Cuando deseamos trabajar con impastos extra densos, es importante agregar aceites densos y cargas. Utilizar únicamente óleo salido del tubo para impastos muy densos es un despropósito. Esto es así debido a que el óleo de tubo es realizado con aceite delgado, por lo que cuando seca tiende a reducirse la densidad de los impastos. Por esta razón es importante emplear aceites como el stand oil para los impastos más densos, puesto que han sido previamente espejados y al secar perderán menos agua y conservarán su tamaño de mejor manera. A éstos se les debe agregar cargas a parte del temple, para ayudarles a consolidar sobre el lienzo y no escurrir.

Siempre que utilicemos impastos de temple y óleo es importante no exagerar con la cantidad de temple que agreguemos. Pese a que puede ser tentador hacer que un impasto de varios centímetros de densidad seque en pocas horas, éste puede agrietarse por la rapidez del secado. Lo mejor para contrarrestar esta dificultad es realizar pruebas y compenetrarse con el material. Por último, otro aspecto importante que no se debe olvidar es que, si se desea emplear temple con óleo, es indispensable que se haga desde las capas profundas del cuadro.