La Paleta limitada de Zorn

noviembre 6, 2019

Una paleta limitada no sólo es usada por pintores principiantes. Muchos artistas profesionales limitan la cantidad de pigmentos con los que trabajan. Uno de los artistas más conocidos por hacer esto fue Anders Zorn.

Anders Zorn, fue un pintor sueco de finales del siglo XIX (creador de la paleta de colores que lleva su nombre). Este autorretrato (1896) fue creado con la “paleta Zorn” de cuatro colores, la cual puedes observar en su mano izquierda.

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Título: Autorretrato con modelo. Artista: Anders Zorn (1860–1920). Fecha 1896. Media: óleo sobre lienzo. Dimensiones: Altura: 117 cm (46 ″); Ancho: 94 cm (37 ″). Colección: museo nacional de Suecia

La paleta de Zorn

La paleta Zorn a menudo se considera compuesta por los colores: amarillo ocre, rojo bermellón, negro marfil y blanco. Algunos creen que usó un rojo cadmio en lugar de bermellón; de todos modos, el rojo de cadmio es un sustituto moderno del bermellón (el cual es muy tóxico). Sin embargo, lo que realmente importa es lo que podía lograr usando solamente estos dos colores más blanco y negro.

Estos cuatro pigmentos son capaces de crear una gama completa de colores, a pesar de que se emplea el azul. El matiz azulado del negro marfil le permite actuar como azul. Además, se puede mezclar con bermellón para crear morados apagados, y con amarillo ocre para sugerir verdes. La Paleta de Zorn también es efectiva para crear ricos colores oscuros y hermosos grises.

Así la Paleta Zorn da como resultado pinturas sutiles y tonales. Sin embargo, ésta puede no satisfacer a los artistas con una pasión por el color. Incluso el mismo Zorn no la usó de forma exclusiva.

¿Cómo emplear la paleta de Zorn?

Para que tengas una idea específica de cómo emplear la paleta Zorn, hemos seleccionado su obra titulada Magrit (1891). A partir de esta obra, voy a mostrarte cómo puedes jugar con la paleta Zorn. De esta manera te familiarizarás con ella y posteriormente decidir si te gustaría trabajar con ella o si deseas agregarla en tu arsenal de pinturas.

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Título: Margit. Artista: Anders Zorn. Fecha: 1891. Media: Óleo sobre lienzo, 78 x 63,7 cm.

En primer lugar, veamos por qué Zorn eligió el negro marfil en lugar del azul cobalto:

Por muchos siglos los colores azules fueron algunos de los colores más caros a los que un artista pudiera acceder. Por la misma razón los pintores solían no emplear el color azul para realizar mezclas con otros colores. Sólo empleaban este pigmento para aplicarlo en cielos o en ropas de personajes especiales. En realidad este color era tan caro que a menos que pintaran un encargo para alguien muy adinerado el color ni siquiera aparecía en sus obras. De hecho el área de un lienzo pintada con azul podría determinar el precio final de una obra.

Por esta razón los pintores barrocos y previos al barroco desarrollaron formas de pintar en las que el color azul no era empleado. La paleta de Zorn deriva en realidad de estos métodos más antiguos de pintar. Estos métodos siguieron siendo muy influyentes hasta el siglo XIX y hoy en día están de nuevo tomando fuerza.

Lo más interesante de una paleta con rojos, amarillos, naranjas, negro y blanco es que es magnifica para pintar la piel. De hecho, pintar la piel con esta paleta puede ser incluso más fácil que con una paleta con azul. Lo sensacional de esta paleta para pintar la piel tiene que ver con su posibilidad para generar encarnaciones. Otra ventaja de usarla son los tonos de verdaccio que pueden ser logrados con ella.

¿Cómo Zorn pudo crear todos esos matices de una paleta de solo 4 colores? 

En su obra Magrit (1891), los tonos más notables son los rojos, entre ellos el color rojo oscuro que se ve sobre la falda. Esta tonalidad la logró con la mezcla entre el color negro marfil y el color rojo, este último en cantidad suficiente para obtener la sensación de enrojecimiento que allí se observa. Así como también se observa un  color rojizo más claro en el detalle del cabello. Dicho tono la alcanzó al mezclar los colores rojo, blanco y negro marfil.

Otro punto importante es cómo logró la sensación del color verde de una manera tan sutil. Su importancia radica en cómo se ven todos los colores en conjunto uno al lado del otro lo que genera la sensación final visual. Por lo tanto, se mezcla un poco de negro marfil y blanco hasta obtener un color gris. A dicho color se le añade un poco de amarillo ocre hasta lograr la coloración verdosa. Esta coloración puede cambiar en su tonalidad al agregar más o menos blanco. A este tipo de colores verdosos logrados con la mezcla de negro, amarillo y un poco de blanco es a los que llamamos verdaccios.

Cabe destacar que esta tonalidad verdosa se acentúa cuando se encuentra próxima al color rojo. Este efecto tiene su causa en el principio de contraste simultáneo característico de los cuadros pintados con la paleta de Zorn.

Detalle de la coloración verdosa en el lienzo de Margit

La paleta de Zorn y el Contraste Simultáneo

El citado contraste simultáneo produce un efecto ampliamente utilizado por los impresionistas y teóricos del siglo XIX. Este ocurre al colocar ciertos colores junto a otros. Por ejemplo, si se rodea un parche de color gris claro con un campo de color amarillo más oscuro, el gris tomará un tono violeta. Es decir, parecerá algo violeta. Entonces, si colocas algo de gris al lado de un campo de color, parecerá ser el complemento del campo de color circundante. Un campo naranja hará que el gris se vea azul, y un campo rojo hará que se vea verde. Como no hay azul en la paleta de Zorn, el contraste simultáneo es esencial para que dicho matiz aparezca.

Tonalidad azul por el contraste entre los colores negro marfil y naranja

Por lo tanto, usando los colores complementarios es posible enfatizar el color de interés. Sólo tienes que colocar su color complemento cerca o colores cercanos en matiz al complementario.

Si además deseas que la pintura aparezca más alta en croma, considera el contrate simultaneo que ocurre entre grises y colores puros. De esta manera, puede “engañarse” al ojo fácilmente  y aparentar que los colores utilizados son mucho más puros y brillantes que los que realmente son.

Colores fríos y cálidos de la paleta de Zorn

Por otra parte también es posible obtener colores cálidos y fríos con la paleta de Zorn. Por ejemplo, el color gris cálido que se obtiene de la mezcla entre los colores negro marfil, amarillo ocre y blanco. El gris frío se obtiene de la mezcla entre los colores negro marfil y blanco. La combinación de las tonalidades frías y cálidas de los colores permite el enriquecimiento de la obra en general.

Es importante tener en cuenta que al utilizar la paleta de Zorn algunos de los colores son más dominantes que otros. Por ejemplo, el amarillo ocre es más débil, por lo tanto al utilizarse es necesario utilizar una mayor cantidad del mismo para evitar que sea oblitearado al mezclarse con un color dominante como el negro marfil.

Zorn realizó una gran variedad de retratos utilizando esta paleta de colores ya que a partir de ella obtenía un rango amplio de los ya mencionados tonos de piel, tanto verdaccios como encarnaciones.

Título: Autorretrato con pieles. Artista: Anders Zorn. Fecha: 1915
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Título: Un retrato de las hijas de Ramón Subercaseaux. Artista: Anders Zorn. Fecha: 1892

Finalmente, es importante reconocer que el uso de estos tres pigmentos como primarios permite obtener y mezclar colores “secundarios”.

Por ejemplo, la mezcla entre el rojo y el amarillo da el naranja. El color naranja resultante es apagado ya que el amarillo ocre es bajo en croma. El color rojo bermellón más negro marfil da una gama de tonalidades violetas. Estas tonalidades violetas resultantes serán apagadas porque usas el negro. Por otra parte, la mezcla entre el amarillo ocre y negro da como resultado un tono verde apagado. Pintar con dicha paleta apagada te ayudará a pensar en los valores, el croma y la aplicación de pintura de formas diferentes a como los colores puros y brillantes lo harán.

Un circulo cromático a partir de la Paleta de Zorn

El circulo cromático es un recurso muy importante para todas aquellas personas que deseen iniciarse en el área de la pintura. Dicho recurso permite conocer y jugar con las propiedades que brindan las pinturas de manera matemática. Y gracias a ellas conocer muchas de las posibilidades de colores en una paleta. Por ejemplo, los valores resultantes de las mezclas, su temperatura y como distintas mezclas se comportan y cambian con la adición de blanco, entre otras cosas. 

Hacer esto entrena el ojo de manera que este pueda detectar con mayor facilidad los cambios sutiles en el valor. Y al final quedan estos fantásticos gráficos que puedes usar una y otra vez para enriquecer tu proceso creativo de pintura.

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Paleta circular de Zorn.

Algunas escalas de colores adaptadas para la paleta Zorn que a menudo se usan para retratos o figuras, consisten en tablas donde se mezclan los que podríamos denominar los “colores primarios” de esta paleta. Se trata de rojo cadmio (tradicionalmente bermellón), amarillo ocre, negro marfil (el “azul” en esta línea) y blanco de titanio. 

En el anterior circulo cromático se muestra a partir de ellos la primera escala de los colores “secundarios” (delineados en blanco): naranja, verde y morado. Así como también estos últimos se pueden mezclar desde los primarios terrosos (delineados en gris).

Paleta de Zorn a partir de colores complementarios

La magia de la paleta de Zorn se manifiesta aún más al mezclar cada color secundario con el color que ocupa el lugar de su “complementario”. De esta manera tendrás una idea de cuán amplio rango de colores neutros es posible lograr con esta paleta. “Verde” con rojo de cadmio, naranja con negro marfil y morado con ocre amarillo.

La paleta “verde”, mezclada con rojo de cadmio complementario.  
La paleta Naranja mezclada con el negro marfil complementario.
La paleta Púrpura mezclada con el amarillo ocre complementario.

Así, esta paleta permite tener un mayor control de los colores que se requieran utilizar al momento de pintar, en especial al pintar la piel. Sin embargo dicha paleta es muy útil para todos los artistas en general, no solamente a los interesados en pintar la piel.

Al pintar con una paleta de colores tan limitada, los artistas se ven obligados a utilizar los colores de otras formas. En este proceso puedes darte cuenta que en realidad lo que ellos consideraban de un cierto color realmente es de otro. Esta enseñanza que nos ofrece esta y otras paletas limitadas es invaluable para aprender a ver y emplear el color asertivamente en la pintura.

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Teorías en el uso del color durante el neo y post- impresionismo.

Pintar la piel con la paleta de Zorn

La historia de los aceites empleados para pintar al óleo y sus complementos

octubre 15, 2019

Una gran cantidad de las pinturas que forman el tejido de la historia del arte fueron pintadas con pinturas al óleo. Durante el medio milenio más o menos antes del desarrollo de las pinturas acrílicas modernas, los aceites para pintar al óleo han sido el medio más importante en la pintura en el mundo occidental.

Rastrear la historia de la pintura al óleo no es fácil. Hay muy pocos pintores profesionales que hayan dejado una clara descripción de sus materiales, la preparación de sus pinturas y cómo los usaron en sus obras. Sin embargo, hay algunos elementos respecto a los distintos aceites y otros aditivos usados para pintar al óleo que son comunes dentro de la pintura al óleo de artistas de todas las épocas.

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Título: Danae recibiendo la lluvia de oro. Artista: Tiziano. Dimensiones: 129,8 cm × 181,2 cm.

Los componentes de la pintura

La pintura necesita dos elementos para funcionar como pintura: pigmento que es el color y un medio en el que se transporta ese pigmento y que pega el pigmento a una superficie. El medio podría ser agua, aceite, resina o incluso huevo que ha sido usado ampliamente por siglos. La idea básica es que la pintura se aplica y a medida que el medio se seca, se evapora u oxida, el pigmento se queda adherido al soporte (lienzo, papel, una pared, piel, etc).

Breve historia de los aceites de pintura

El aceite para pintar más utilizado en la pintura europea ha sido desde hace mucho tiempo, la linaza. El aceite de linaza se estableció como el aceite preferido en la pintura del norte de Europa alrededor de 1250 por distintas razones. En primer lugar la linaza era una de las semillas más abundantes de Europa. En segundo lugar el aceite de linaza al secar produce una película que se mantiene flexible por mucho tiempo, cosa que da larga durabilidad a las obras creadas con dicho aceite.

Los aceites de cártamo, semilla de amapola y nuez también se han utilizado en la pintura europea, y los aceites de perilla, soja y tung fuera de Europa.

Obtención de los aceites para pintar al óleo y sus propiedades

El uso de cártamo se ha registrado para teñir textiles egipcios antiguos, pero solo parece haberse vuelto popular para la extracción de petróleo hace unos cincuenta años. Su extracción y uso son muy similares al aceite de linaza. La semilla de amapola tiene una historia muy larga, y se ha afirmado que se usó en pinturas en Afganistán en aproximadamente 650 CE, pero su uso posterior es incierto. El aceite de nuez se obtiene de las nueces del nogal. Su uso se extendió por toda Europa en la época romana, pero se produce en cantidades relativamente menores a menos que se cultive.

Tradicionalmente todos estos aceites se obtenían por un proceso conocido como prensado en frío. En este se ponían semillas dentro de prensas mecánicas que extraían el aceite machacándolas. Dicho aceite debía ser posteriormente filtrado para extraerle algo conocido como mucilago. El mucilago es una especie sustancia viscosa vegetal de las semillas que quedan en el aceite. Si el mucilago no era extraído podía dar pie a la aparición de hongos en las películas de pintura.

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Titulo: Amor y Psique. Artista: Jacopo Zucchi. Dimensiones: Altura: 173 cm; Ancho: 130 cm

Los aceites de secado

Cuando Chaucer publicó los Cuentos de Canterbury en 1390, se descubrió que si se mezclaba un poco de pigmento de plomo o zinc en el aceite, aceleraría el tiempo de secado de tres a un día. Aunque no sabían por qué funcionaba, convirtió la pintura al óleo en un medio viable y deseable y se extendió rápidamente.

Afortunadamente, hoy conocemos la química involucrada en el proceso: los aceites de secado reaccionan químicamente con el oxígeno en el aire y forman una nueva sustancia endurecida. No se secan por evaporación. El agua, los alcoholes minerales, la trementina, los alcoholes y otros solventes, en su forma pura, se evaporan sin dejar rastro. Si se evaporara un aceite de secado, no habría película de pintura de aceite. Lo que quedaría serían pigmentos secos sobre la superficie. El zinc y el plomo actúan como catalizadores, ayudando a la reacción química, conocida como oxidación, acelerándola. 

Diferencias entre los aceites de secado

El aceite de linaza, de amapola, de nuez, de girasol y el de cártamo se conocen como aceites de secado típicos. El aceite de secado puede disminuir su tiempo de secado siendo procesado de distintas formas. Entre ellas encontramos el espesado bajo el sol, calentando a alta temperatura o mediante polimerización. El primer proceso se llama “aceite blanqueado por el sol” o “aceite espesado por el sol”. El aceite calentado se llama “Aceite de soporte” y el último, más moderno se llama aceite polimerizado.

Tradicionalmente al extraer el aceite mediante prensado en frío, las semillas se trituraban sin calor. Sin embargo hoy en día estos aceites tienden a producirse industrialmente utilizando vapor para extraer más aceite de la semilla. Este proceso más moderno ha sido impulsado por otras industrias que emplean estos aceites y no necesariamente en beneficio del pintor.

El aceite prensado en frío generalmente es considerado el mejor para pinturas al óleo de artistas. Le da a la pintura un manejo y una sensación superiores al mismo tiempo que proporciona una mayor longevidad y más flexibilidad en la película de pintura. Sin embargo, hay algunos aceites actuales extraídos de maneras no agresivas que también son recomendables para la producción de pintura al óleo.

Aceite de linaza

El aceite de linaza ha sido el aceite de secado más importante de toda la historia de la pintura al óleo. Se seca relativamente rápido y una capa en un lienzo de este aceite tiene buena resistencia al paso del tiempo. El único punto débil es el amarillamiento. La película tiende a cambiar su color a amarillo u oscuro si no le da la luz. Por lo tanto, casi todos los pintores evitan usar este aceite para acentos de colores brillantes como el blanco, el amarillo o morados.

El aceite de linaza crudo tiene un color dorado brillante marrón o amarillo. Se vuelve claro y transparente al refinar y blanquear. El aceite de linaza moderno para uso artístico ya está refinado y blanqueado. Pero a veces los fabricantes usan químicos fuertes para blanquearlo, y con ello destruyen las buenas propiedades del mismo. Los pintores pueden comprar aceite no tratado, refinarlo y blanquearlo por sí mismos. Por lo general, estos aceites no tratados se denominan aceites de linaza prensados en frío.

Lo más importante a considerar es que una capa de aceite de linaza es bastante más fuerte que la amapola o las capas de otros aceites como el girasol. Por lo mismo es recomendable usar aceite de linaza para el color de fondo y las capas inferiores de los cuadros. Los otros aceites que no amarillan son los más adecuados para los acentos de color finales.

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Artista: Jan van Eyck. Título: Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa. Fecha: 1434. Medio: óleo sobre panel. Dimensiones: Altura: 82 cm (32.2 ″); Ancho: 59.5 cm (23.4 ″). Colección: National Gallery

Aceite de amapola o adormideras

El aceite de amapola (aceite de semilla de amapola) es tan popular hoy en día como el aceite de linaza. La ventaja de este aceite es que una capa de amapola no cambia su color fácilmente, a diferencia del aceite de linaza. Por lo tanto, desde la época de los impresionistas, muchos pintores usaron aceite de amapola (pintaron capas gruesas de color brillante) en lugar de linaza. Pero el aceite de amapola se seca muy lentamente y es inferior en resistencia al paso del tiempo y las inclemencias del medio ambiente.

El aceite de amapola se recomienda solo para acentos finales de color y no para trabajar todo un cuadro con él (a menos que no te importe su permanencia). Por lo mismo no es recomendable pintar una capa de linaza sobre una capa de amapola. En ese caso, la capa superior de linaza se seca más rápido que la capa inferior de amapola. Ello será la causa de grietas en la pintura y que las capas se desprendan. 

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Título: Bal du moulin de la Galette. Autor: Pierre-Auguste Renoir Fecha: 1876. Técnica: óleo sobre tela. Dimensiones: Altura: 131 cm; Ancho: 175 cm

Aceite de nueces

Fue uno de los aceites secantes más importantes del Renacimiento. Parece que también Leonardo da Vinci utilizó con frecuencia este aceite. El aceite de nueces puras se seca muy lentamente y tiende a cambiar su color. Pero después de la decoloración bajo el sol y el aire, se seca un poco más rápido y su color nunca cambia. Una capa de aceite de nueces tiene mejor resistencia que las capas de aceite de amapola. Por lo tanto, anteriormente este era el aceite que se usaba para acentos de colores brillantes.

Titulo: La Gioconda. Artista: Leonardo da Vinci. Dimensiones: 77 cm × 53 cm

Aceite de cartamo

Al igual que el aceite de amapola, la película de aceite de cártamo apenas cambia su color. Recientemente, este aceite se usa con frecuencia como aglutinante de pintura de aceite para tubos en lugar de amapola porque su costo es más barato que el aceite de amapola. Por lo tanto, encontramos la indicación de “aceite de cártamo” en las etiquetas recientes en lugar de aceite de amapola.

El aceite de cártamo se comenzó a usar como medio para la pintura al óleo desde el siglo XX. Aunque todavía no hemos escuchado nada serio sobre la durabilidad del aceite de cártamo, hemos observado que su velocidad de secado es lenta pero más rápida que la amapola. Sin embargo el aceite de cartamo no se ha utilizado por suficiente tiempo como para saber si su resistencia es óptima o no.

Aceites procesados y Aglutinantes

En una etapa bastante temprana, se descubrió que se podían aplicar varios tratamientos a las obras de pintura al óleo para acelerar su secado. Hay evidencia del uso de pre polimerización (es decir, iniciar el proceso de secado antes de pintar) por la luz solar y el calor, y la mezcla de secantes, que catalizan las reacciones químicas involucradas en el secado. La pre-polimerización también tenía la ventaja de que espesaba el aceite y, cuando se molía el pigmento, daba como resultado una pintura más viscosa. Algunos de los aceleradores de secado más empleados eran el plomo, el temple y la cocción controlada de los aceites.

Antiguamente, la pintura tradicional involucraba a un asistente que preparaba las pinturas para el trabajo de cada día. Este proceso consistía en moler el pigmento con el aceite hasta que las partículas finas de pigmento quedaban dispersas uniformemente en el ‘aglutinante’ del aceite. Para ello se empleaba un tipo de mortero de mano convencionalmente conocido como moleta. La moleta se hizo más tarde de vidrio, pero en los primeros talleres es probable que hayan sido hechas de piedra dura pulida.

Aceite espesado por el sol

Consiste en exponer el aceite de linaza crudo a los rayos del sol, y al aire, para espesarlo y blanquearlo. En realidad el sol no lo espesa, si no el oxigeno, lo que el sol sí hace es blanquearlo. No hay un periodo de tiempo especifico por el cual se deba espesar. Todo depende de la consistencia que se busca. El aceite es solo aceite refinado al sol o blanqueado al sol si el envase en el que se pone al sol no es abierto. Si también se expone al aire, se oxidará y aumentará su viscosidad poco a poco.

Este aceite, al ser aplicado, produce una película resistente, esmaltada y no amarillenta. Se ha utilizado desde la época medieval y es uno de los medios más recomendables.

Aceite de soporte

El aceite de soporte se produce calentando aceite de linaza a alta temperatura (250 a 350 grados centígrados), cortando el oxígeno. Debido a que el espesado del aceite no ha involucrado oxígeno, la velocidad de secado sobre el lienzo es muy lenta. El aceite tiene un color claro pálido y una viscosidad extremadamente alta. Produce una película resistente, esmaltada y no amarillenta.

Aunque el aceite de cuerpo pesado hervido como este se ha usado desde la época medieval, algunos técnicos dicen que el aceite de soporte moderno es muy diferente del aceite de soporte tradicional.

Detalles importantes a considerar con respecto a los aceites de secado.

El motivo de que los aceites de secado se sequen y endurezcan a temperatura nominal es que estos aceites contienen ácido linolénico o ácido linoleico. Estos ácidos se combinan con oxígeno en el aire. El ácido linolénico se encuentra en el aceite de linaza. Este ácido se combina con oxígeno y proporciona películas fuertes y buena velocidad de secado. Pero tiende a ser amarillo y oscuro.

Por otro lado, el ácido linoleico también se encuentra en el aceite de amapola. La propiedad de los flims que contienen ácido linoleico no es tan buena como la del ácido linolénico. Sin embargo, es bastante difícil aumentar el amarillamiento. El aceite de linaza contiene 60% de ácido linolénico y 10 a 20% de ácido linoleico. Y el aceite de amapola contiene 0% de linolénico y 70% de linoleico. Por otro lado, el aceite de nueces contiene 10 a 15% de linolénico y 60% de linoleico.

El aceite de nueces comparativamente tiende a pudrirse cuando se almacena en las tiendas durante mucho tiempo, puesto que no seca fácilmente. Por lo tanto este aceite desapareció de entre los materiales del pintor después del barroco. Pero algunos fabricantes todavía proporcionan este aceite, por ejemplo, el fabricante italiano MAIMERI y el fabricante inglés Michael Harding, etc.

Resinas vegetales en la pintura al óleo

Aunque el descubrimiento de la naturaleza catalítica del zinc y el plomo fue un avance importante para su época, la pintura al óleo aún tenía problemas tecnológicos que debían abordarse para convertirlo en un medio universalmente aceptable. El acristalamiento implica diluir fuertemente la pintura con aceite para que la película de pintura anterior se pueda ver a través de la capa superior. Fue un proceso difícil porque el esmalte a menudo continuaba fluyendo o migrando más allá de donde se colocaba.

Esto se resolvió durante la última parte del Renacimiento con la introducción de las resinas vegetales damar y almasiga. Se descubrió que tales resinas espesarían la película de pintura y le permitirían quedarse donde se colocaba. También permitió una aplicación más rápida de capas sucesivas, formando una pintura más gruesa y expresiva. Esto sentó las bases para el desarrollo del estilo de pintura alla prima

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Artista: Diego Velázquez. Título: Las Meninas. Fecha: 656–57. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones: Altura: 318 cm (10,4 pies); Ancho: 276 cm (108.6 ″). Colección: Museo del Prado

Pintura al óleo resinosa

Esta pintura al óleo resinosa produjo una película de pintura de gran durabilidad y fue preferida por muchos de los Viejos Maestros, como Tiziano y Rubens. 

Hoy sabemos cómo funcionan estas resinas, aunque es posible que no podamos duplicar las fórmulas exactas de los grandes maestros, sí nos podemos acercar bastante. Las resinas como la damar y la almasiga se disuelven en trementina como la sal en el agua. Cuando la trementina se evapora, los cristales de damar y almasiga se reforman al igual que los cristales de sal se forman cuando se evapora el agua. Al disolver la resina en trementina, se puede mezclar la resina disuelta en el aceite de secado. Como la trementina se evapora mucho más rápido de lo que se oxida un aceite de secado, la película de pintura parece endurecerse a medida que se evapora el disolvente. 

Carlos V en Mühlberg
Título: Carlos V en Mühlberg. Artista: Tiziano. Dimensiones: 335 cm × 283 cm

Solventes

Los disolventes y diluyentes adecuados para su uso con pinturas al óleo se conocen generalmente como espíritus, y se derivan de plantas (trementina de la resina de terebintina y otras especies de aceites de pino, flores de las plantas de lavanda y el alcohol de la fermentación de azúcares). Hoy en día también se emplean aceites minerales (espíritus minerales y otras fracciones obtenidas de depósitos de aceite), sin embargo estos aceites minerales son de uso muy reciente.

La primera evidencia clara de la destilación de solventes (alcohol) aparece en los años 1100. Pero fue durante los años 1200 que probablemente se desarrolló lo suficientemente bien para la producción de cantidades útiles de solventes para pintura al óleo. 

Requisitos de la pintura moderna

Los requisitos técnicos de algunas escuelas de pintura moderna no pueden realizarse por géneros y técnicas tradicionales. Por esa razón, algunos pintores abstractos y pintores contemporáneos en estilos tradicionales, han expresado la necesidad de un flujo plástico o viscosidad que no puede ser logrado mediante la pintura al óleo y sus aditivos convencionales. Algunos desean una mayor gama de aplicaciones gruesas y delgadas y una velocidad de secado más rápida. Algunos artistas han mezclado materiales de grano grueso con sus colores para crear nuevas texturas. Otros han usado pinturas al óleo en espesores mucho más gruesos que antes. Muchos han recurrido al uso de pinturas acrílicas que se secan rápidamente y ofrecen otras distintas posibilidades.

Sin embargo, así como algunos de estos resultados contemporáneos no pueden lograrse fácilmente con las técnicas antiguas, los resultados de los grandes maestros del pasado tampoco pueden ser logrados con las técnicas actuales. Por lo cual, si se desea tener una paleta de posibilidades que incluya tanto los resultados históricos como los actuales se deben emplear materiales adecuados al fin deseado para realmente lograrlo.


Los dos titanes de la pintura francesa del siglo XIX: Ingres y Delacroix.

octubre 14, 2019

A menudo se considera que la rivalidad entre Jean-Auguste-Dominique Ingres y Eugene Delacroix, los dos titanes de la pintura académica francesa del siglo XIX, encarna el conflicto entre el neoclasicismo basado en la tradición y el romanticismo inconformista de la época.

Esta tensión entre el neoclasicismo y el romanticismo continuó durante la primera mitad del siglo XIX, ya que los pintores tendían a ponerse del lado de Ingres o del estilo pictórico del pintor más joven Eugène Delacroix.

A pesar de sus profundas diferencias, Delacroix e Ingres tenían mucho en común. Compartieron un gusto por lo exótico, un amor por la música y una gran ambición inspirada en el arte del pasado. 

Ingres: símbolo de la perfección formal del clasicismo académico.

La obra de Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867) ha sido interpretada como el símbolo de la perfección formal del clasicismo académico, opuesto a las experiencias románticas de Eugène Delacroix.

Fue poseedor de un estilo inconfundiblemente personal, caracterizado por el entrecruzamiento de dos propuestas estilísticas: Neoclasicismo y Romanticismo.

La oposición de ambos lenguajes pictóricos no fue materializada de forma plena, puesto que en gran parte de las obras se entremezclan y conviven los dos estilos en distintas dosis.

En Francia, el debate entre neoclásicos y románticos fue muy encendido. Ingres se encuentra dividido entre dos valores contradictorios: la elección del impulso creador personal y la obligación de someterse a las reglas clásicas.

Audacia Pictórica 

Veinte años mayor que Delacroix, fue el primero en comprender la importancia de experimentaciones formales originales, pero demasiado temprano para un público anclado todavía en la tradición neoclásica. En el Salón de 1819, Ingres había puesto las bases de su estilo exponiendo «La gran Odalisca», pintada en 1814 para Carolina Murat junto con otro desnudo, hoy desaparecido, que le valió la reprobación de la crítica. La audacia suprema residía tal vez en el hecho de presentar en el Salón un desnudo femenino desprovisto de todo pretexto mitológico o histórico, y además de gran formato.

Ingres tiene en cuenta la creciente fascinación del público por el exotismo oriental, tema que se había puesto muy de moda. Pero mientras Delacroix hace del desnudo un tema romántico, Ingres mantiene en él una noble pureza clásica. El pintor goza del favor de un crítico como Théophile Gautier pero también de la hostilidad de un Théophile Thoré, reprochándole «haber buscado solo la belleza en sí misma, sin ningún tormento social, sin preocuparse de las pasiones que agitan a los hombres, ni del destino del mundo.»

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Título: La Gran Odalisca. Artista: Jean-Auguste- Dominique Ingres. Fecha: 1814. Dimensiones: 91 cm × 162 cm. Colección: Departamento de Pinturas del Louvre.

Predominio de la Línea sobre el color 

Para Ingres, siguiendo la teoría estética neoclásica, el dibujo es el elemento esencial de la pintura. Defendió el predominio de la línea sobre el color, llegando a afirmar lo siguiente:

“El dibujo comprende tres cuartas partes y media de lo que constituye la  pintura”

Formalmente su pintura reúne características clásicas: color supeditado a dibujo, acabado preciosista, así como un detallismo pulcro y refinado.

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Título: Rafael y la Formarina. Artista: Jean – Auguste- Dominique Ingres. Fecha: 1814. Dimensiones: 68 x 55 cm. Colección: Museo Fogg

Tradición Clásica

Dentro de la tradición clásica, Ingres continúa ejecutando obras para el Estado francés. Con «La apoteosis de Homero», para el plafón de una de las salas del Museo Charles X y presentada en el Salón de 1827. La presencia en el fresco de personajes como Rafael y Mozart subraya el estrecho vínculo entre la Antigüedad clásica y la civilización europea moderna.

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La apoteosis de Homero. Artista: Jean – Auguste- Dominique Ingres. Fecha: 1827. Dimensiones: 386 cm × 515 cm. Localización: Museo del Louvre, París, Francia

Ingres se consagra como retratista de la nobleza

En Martirio de san Sinforiano, Ingres se enfrenta a la violencia y al movimiento de la muchedumbre. Lo violento de la escena recuerda «La matanza de los Inocentes» de Guido Reni; las imponentes musculaturas y los audaces escorzos de algunas figuras se basan en el Juicio Final, la obra de Miguel Ángel tan admirada por los románticos.

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Título: El martirio de San Sinforiano. Artista: Jean Auguste Dominique Ingres. Fecha: 1824-34. Medio: óleo sobre lienzo. Colección: Cathédrale Saint-Lazare d’Autun

La mala acogida que tuvo el «Martirio de san Sinforiano» incita a Ingres a marcharse a Roma como director de la Villa Médicis, consagrándose casi totalmente y por razones financieras, al retrato. Ingres se convirtió en el retratista refinado de la nobleza y la alta burguesía.

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Título: Señorita Caroline Rivière. Artista: Jean- Auguste- Dominique Ingres. Fecha: 1806. Dimensiones: 100 cm × 70 cm. Colección: Museo del Louvre

Eugène Delacroix: Figura Central del Romanticismo Francés

Eugène Delacroix  (Charenton-Saint-Maurice, Francia, 26 de abril de 1798-París, 13 de agosto de 1863) fue el artista más representativo de la pintura romántica pintando de forma apasionada escenas dominadas por una poderosa imaginación, haciendo estallar la jerarquía de los géneros por la intrusión de escenas de masacre o de horror, y por la violenta utilización de los colores, lo cual acentúa aún más su dramatismo. Su padre pertenecía a esa raza de hombres fuertes; unos eran fervientes apóstoles de Jean-Jacques y otros discípulos determinados de Voltaire. Todos colaboraron con la misma obstinación en la Revolución francesa, y sus sobrevivientes, jacobinos o franciscanos adhirieron con perfecta buena fe a las intenciones de Bonaparte.

Se le reconoce por siempre estar en contra de las normas impuestas por las academias de arte y ser un hombre de una personalidad compleja.

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Título: Autorretrato con chaleco verde. Artista: Eugène Delacroix. Fecha: 1837. Dimensiones: 65 centímetros x 54.5 centímetros. Colección: Museo del Louvre

Delacroix y sus inicios en el arte

Se codea entre escritores como Stendhal, Mérimée, Victor Hugo, Alexandre Dumas, Baudelaire, y con músicos como Paganini, Frédéric Chopin, Franz Liszt, Franz Schubert, entre muchos otros, protagonistas de un auge de ilustración que se expandía por Europa. La razón de esto se debe a que prefería la compañía de estas figuras del arte antes que de sus propios compañeros pintores, pues sentía un fuerte aprecio por ellos e incluso algunos fueron representados en sus obras.

La destreza su arte comienza a hacerse notar a partir de dos ambiciosos cuadros: Dante y Virgilio en los infiernos (1822) y La matanza de Quíos (1824), en estos condensa todos sus conocimientos adquiridos, trabajando finamente los colores, luces y músculos. Delacroix también tenía una inspiración muy clásica cuyos preceptos podrían resumirse en que la experiencia se entiende como la estética de una época que se inscribe en la constante mención de las tradiciones que conformaron la ideología del s. XIX y la atracción que sentían por lo exótico. Esto se debe a que estaba rozando la era del imperialismo y la conquista de tierras ajenas al mapa occidental. 

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Titulo: La matanza de Quíos. Artista: Artista: Eugène Delacroix. Fecha: 1824. Dimensiones: 417 cm × 354 cm. Colección: Museo del Louvre.

La Barca de Dante 

Delacroix, deseoso de darse a conocer, presenta en el Salón de 1822 «La barca de Dante», obteniendo su primer éxito. En el cuadro, Delacroix mitiga sus audacias formales, bien reales y portadoras del porvenir, por el deseo de mostrar que era un verdadero pintor. Como Géricault, el artista exaltó las poderosas morfologías inspiradas por Miguel Ángel, como la figura de la mujer, realizada a partir de un modelo masculino. La barca de Dante es una reminiscencia del «Juicio Final» de Miguel Ángel en la capilla Sixtina. El pintor, no habiendo estado nunca en Italia, no podía conocer el fresco más que por el grabado.

Dante, con ropa medieval, es reconocible por su caperuza roja y su nariz aquilina, Virgilio, coronado de laurel, fue probablemente inspirado por una moneda antigua. Delacroix juega con los contrastes. El cuadro obtuvo un gran éxito, y fue muy alabado por el pintor napoleónico Barón Antoine-Jean Gros. Otro que lo ensalzó en la crítica periodística fue Thiers, el futuro estadista, que siempre admiró mucho a Delacroix.

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Titulo: La barca de Dante. Artista: Eugène Delacroix. Fecha: 1822. Dimensiones: 1822. 189 cm × 241 cm. Colección: Museo del Louvre.

Delacroix en Inglaterra

En mayo de 1825 se trasladó a Inglaterra y permaneció allí unos meses, estudiando a los pintores ingleses en compañía de dos amigos: Bonington y Fielding. Allí estudió el uso de los colores, investigación que terminó de consolidar en 1832 en su viaje a Marruecos. La luz de aquel lugar, las gentes y los paisajes impactarían en su imaginación y obra posterior. Eugène Delacroix se perfila como exponente del romanticismo francés por los rasgos que combinan erotismo y muerte, decorados orientales, dominio del color sobre la línea, e intentar plasmar la voluntad del hombre como factor fundamental.

En Inglaterra se interesó por Shakespeare, por el Fausto de Goethe y por la lectura de Byron, y también, a través de Bonington, en el cultivo de la acuarela. Delacroix ejecutó poco después otra obra: “La muerte de Sardanápalo”, tema inspirado en Byron y que representa al rey de Nínive.

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Titulo: La muerte de Sardanápalo. Artista: Eugène Delacroix. Fecha: expuesta en París en el Salón de 1827. Dimensiones: 392 cm × 496 cm. Colección: Museo del Louvre.

Un pintor rebelde

En la pintura “La muerte de Sardanápalo” las dos grandes manchas luminosas que forman los dos principales cuerpos femeninos ofrecen el mismo esplendor de las grandes realizaciones de Rubens. El cuadro valió a su autor enorme fama por su potente estilo, y el vizconde de La Rochefoucauld, que en aquel momento desempeñaba el cargo de intendente de Bellas Artes, prometió a Delacroix encargos oficiales si cambiaba su modo de pintar, a lo que el artista se negó.

Inspirada por una obra de teatro de Byron, esta pintura rompía con los cánones tradicionales de orden, de decoro y de racionalidad.

El cuadro fue atacado por la crítica académica por la novedad de la composición considerada demasiado violenta y la utilización de colores “extremadamente” brillantes.

A partir de ahora, el arte romántico exaltará la fe en uno mismo. La diferencia entre la postura racional del artista neoclásico y el mundo subjetivo del artista romántico puede ser resumido en estas palabras de William Blake: «El talento piensa, pero el genio ve.»

 Esta concepción del rol del artista, aparecida en el siglo XIX, jugó un papel determinante en la evolución del arte moderno.

La libertad guiando al pueblo

El lienzo simboliza la Revolución de 1830, mostrando una escena en la que el pueblo de París se levanta en armas contra el rey Carlos X de Francia.

La “Libertad guiando al Pueblo” es el homenaje que Delacroix dedicó a los insurrectos de París y presenta una escena la vez histórica y alegórica en la cual por primera vez, la historia contemporánea de Francia se incorpora a la representación pictórica romántica.

La figura de una joven y hermosa mujer que encarna a la libertad y arenga a la gente, preside la escena; va ataviada con el gorro frigio de la República y su vestimenta desgarrada deja su pecho al descubierto. Su brazo derecho enarbola la bandera tricolor, el izquierdo un fusil con la bayoneta calada y camina sobre los restos de una barricada mientras el pueblo enardecido la va siguiendo.

Con esta obra, Delacroix pone de manifiesto su ideología y su faceta de pintor de su tiempo. Fue presentada en el Salón de 1831 y adquirido por Luis Felipe para el Museo Real, quien no tardó en protegerle. Entonces se designó a Delacroix para tomar parte en una misión diplomática que Luis Felipe de Francia envió al Sultán de Marruecos.

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Título: La Libertad guiando al pueblo. Artista: Eugène Delacroix. Fecha: entre octubre de 1830 y diciembre de 1830. Dimensiones: 260cm × 325cm. Colección: Museo del Louvre.

Rivalidad artística entre Ingres y Delacroix

A menudo se considera que la rivalidad entre Jean-Auguste-Dominique Ingres y Eugene Delacroix, los dos titanes de la pintura francesa del siglo XIX, encarna el conflicto entre el neoclasicismo basado en la tradición y el romanticismo inconformista de la época.

El romanticismo no puede considerarse como un movimiento organizado; es la necesidad del artista de expresar libremente sus sentimientos, un estado de alma que se difunde por toda Europa a comienzos del siglo XIX, y se desarrolla en oposición al neoclasicismo.

Escribiendo para la revista Art History, Andrew Carrington Shelton cita un artículo de 1832 de un crítico anónimo como la primera vez que se presentó la disputa:

Es la batalla entre genios antiguos y modernos: Ingres pertenece en muchos aspectos a la época heroica de los griegos; quizás sea más escultor que pintor; se ocupa exclusivamente de líneas y formas, descuidando intencionalmente la animación y el color. Delacroix, por el contrario, sacrifica deliberadamente los rigores del dibujo a las exigencias del drama que representa; su actitud, menos casta y reservada, más ardiente y animada, enfatiza el brillo del color sobre la pureza de la línea.

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Titulo: Caricatura de Delacroix e Ingres en duelo frente al Instituto de Francia, c.1828. Grabado Colección privada. Derechos fotográficos: Librería de arte The Bridgeman.

PD: Gracias por tomarte el tiempo de leer esta publicación y espero que hayas aprendido algo nuevo! Si la publicación te pareció útil, compártela.

La pintura al óleo según Rembrandt, Rubens, Tiziano y otros grandes artistas

septiembre 17, 2019

¿Alguna vez has querido probar una vieja técnica de pintura para ver si puedes crear los mismos efectos que los pintores del Renacimiento? ¿Alguna vez te preguntaste como realizar una pintura al óleo al estilo de la escuela barroca de pintura?

Resulta que la mayoría de las técnicas modernas de pintura al óleo se derivan de solo dos escuelas principales: la flamenca y la veneciana.

¿Cómo se desarrolló la pintura al óleo?

No hay una fecha exacta en la que se utilizó por primera vez la pintura al óleo. La práctica de la pintura de caballete con colores al óleo surgió de los métodos de pintura al temple del siglo XV (quattrocento). Ocurrió en gran parte como resultado de las mejoras en el refinado del aceite de linaza y la disponibilidad de nuevos pigmentos de color y solventes volátiles después de 1400, todo lo cual coincidió con la necesidad de un medio alternativo al de temple de yema de huevo puro para cumplir con los nuevos requisitos creativos del Renacimiento.

El desarrollo de la pintura al óleo transformó totalmente la pintura del Renacimiento temprano, gracias a los esfuerzos de varios pintores (incluido Van Eyck) que realizaron diversos experimentos exitosos en el norte de Europa e Italia durante la primera mitad del quattrocento.

La Escuela Flamenca de pintura

El enfoque flamenco de la pintura al óleo es una de las técnicas maestras más influyentes y antiguas de la pintura al óleo. No pasó mucho tiempo antes de la pintura al óleo fuera popular entre los pintores del Renacimiento en Italia, Alemania y el resto de Europa.

Un elemento común del método flamenco es el uso de una superficie rígida como un panel de madera. Los viejos maestros comenzarían con bocetos (dibujos en papel muy refinados) que solían resolver posibles problemas pictóricos antes de comenzar a pintar.

Los antiguos maestros flamencos transferían el dibujo al panel mediante el trazado, el método de cuadrícula, etc. Una vez transferido el dibujo sobre la imprimatura, el pintor comenzaba la grisalla o entonado general con una pintura base transparente o semitransparente en bold u otros colores en medios tonos como tierras, ocres o siennas. Esta fungía como preparación para armonizar la atmosfera de los colores posteriores y permitir un juicio más preciso de los valores o tonos.

Técnicas de pintura de la Escuela Flamenca

Con la imprimatura seca y entonada y el dibujo transferido, era hora de comenzar a pintar. En el proceso de pintura posterior a los medios tonos se continuaba con tonos oscuros aplicados con veladuras transparentes para las sombras y otros pasajes oscuros.

Seguidamente se agregaban los tonos medios luminosos, que podían ser transparentes, opacos o en algún punto intermedio, ellos se aplicaban de forma translucida con veladuras o bien semicubriente con socapas.

Los reflejos y los tonos claros se agregaron al final y siempre fueron más opacos. Ellos contenían blanco de plomo y también carbonato de calcio en las áreas que se deseaban volver aún mas cubrientes. Los reflejos o luces secundarias generalmente se pintaban de forma más transparente que las luces principales por lo que iban mucho menos empastadas.

El proceso podría tomar varias capas, aplicadas después de que cada capa anterior estuviera seca. Los pintores solían usar cepillos redondos de pelo suave para este método. Generalmente se aplicaba una capa cubriente o semi cubriente seguida de una o más capas veladas, para posteriormente volver a colocar capas cubrientes y así ir modelando los volúmenes.

Pintores de la Escuela flamenca

Algunos de los pintores prominentes que fueron pioneros en esta vieja técnica maestra son Johannes Van Eyck (1390-1441) y Hans Holbein el Joven (1497-1543).

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Los embajadores (1533). Hans Holbein El Joven. Medio: aceite y temple sobre tabla de roble. Dimensiones Altura: 207 cm (81.4 ″); Ancho: 209 cm (82.2 ″). Colección: National Gallery

Johannes Van Eyck

Con Van Eyck, la pintura entró en una nueva era. Incorporó en sus pinturas nuevos métodos técnicos. En su trabajo, logró un nivel de realismo asombrosamente sofisticado, hasta ese entonces desconocido en el arte de la pintura. Logró representar brillantes joyas, metales reflectantes, exuberantes telas satinadas y terciopelos, e incluso la piel humana con un grado tan alto de naturalismo que parecía haber conjurado un nuevo medio artístico.

Durante muchos años, la invención de la pintura al óleo se atribuyó al artista flamenco Jan van Eyck y a su hermano Hubert. Si bien es cierto que los Van Eycks revolucionaron la práctica de la pintura al óleo y la llevaron a un temprano nivel de perfección, no la inventaron. En cambio, sus orígenes son más antiguos. El tratado de Theophilus del siglo XII (el seudónimo posiblemente de Roger de Helmarshausen, un orfebre y monje benedictino) menciona “colores brillantes con aceite”.

Algunas de sus obras

El Retablo de Gante (1432) es considerado su primera obra maestra, seguido de cerca por el Retrato de Arnolfini (1434). Estas obras, junto a Retrato de un hombre con turbante rojo (1433) son unos de los ejemplos más famosos del arte renacentista del norte durante el siglo XV.

Retrato de Arnolfini

La pintura representa a una pareja rica (Giovanni di Arrigo Arnolfini y Giovannna Cenami), ambas de las familias bancarias más grandes de Lucca, que se reúnen en un salón de moda francesa.

Al artista se le atribuye el logro de innovaciones en el minimalismo y su atención al detalle es asombrosa. El espejo en la parte posterior de la pintura es único, ya que toda la escena se replica en el espejo pequeño. Se cree que van Eyck usó una lupa para lograr este efecto.

Como se ve en el sombreado de las imágenes, van Eyck empleó un tiempo de secado mucho más largo que el del temple o fresco, y mezcló los colores con el sombreado apropiado en una técnica llamada “wet on wet”. La aplicación de capas sucesivas de pintura permitió al artista mezclar los colores por superposición y eliminar los bordes muy marcados.

Van Eyck usó múltiples capas de veladuras de óleo delgadas para obtener sus colores más oscuros. Colocó múltiples capas de pintura al óleo hasta alcanzar el tono que prefería, por lo tanto, la pintura es más gruesa donde hay colores oscuros y más delgada en las áreas más claras. Esta forma de trabajar es reminiscente de la pintura de temple, particularmente del temple de agua, cosa que nos deja ver la gran cercanía qué existía entre ambas técnicas durante ese momento, puesto que la pintura al óleo en realidad surgió de una pintura al temple con extra aceite. (Para obtener más información sobre el nacimiento de la pintura al óleo, puedes leer el texto: Los secretos técnicos del nacimiento de la pintura al óleo.)

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Retrato de Arnolfini (1434). Jan van Eyck. Medio: aceite en panel. Dimensiones: Altura: 82 cm (32.2 ″); Ancho: 59.5 cm (23.4 ″). Colección: National Gallery

Retrato de un hombre con turbante rojo

La contribución técnica de Van Eyck al arte de la pintura al óleo, en particular su uso meticuloso de capas delgadas de pigmentos de color transparentes para una máxima luminosidad, hizo posible los efectos ópticos precisos y el esmalte espejo que hacen que este retrato sea tan realista. Observa por ejemplo, los efectos de los dos tonos o los VASOS capilares en la superficie blanca del ojo izquierdo.

Su uso y aplicación del color ha sido comentado por numerosos artistas y críticos: en esa zona del cuadro, por ejemplo, el color blanco del ojo se mezcla con pequeñas cantidades de rojo y azul. Se colocó una capa muy delgada de rojo sobre esta capa inferior, pero de tal manera que la capa inferior quedó expuesta en varios lugares. El iris del ojo está pintado en color ultramarino, con adiciones de blanco y negro hacia la pupila. Los aspectos más destacados son cuatro toques de blanco de plomo: uno en el iris y tres en el blanco.

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Retrato de un hombre con turbante rojo (1433). Jan van Eyck. Medio: aceite en panel. Dimensiones: 15.5 × 19 cm (6.1 × 7.4 ″). Colección: National Gallery

Su uso del Claroscuro

Los ricos pliegues rojos del marco del turbante o chaperón contrastan con la cara iluminada que emerge de la oscuridad. Y el espectador se ve irresistiblemente atraído hacia la imagen por la mirada firme del modelo, de la cual nada más puede restar valor. Su uso del claroscuro es magistral, como lo es su tenebrismo dramático.

La Escuela Veneciana de pintura

A principios del siglo XVI, Tiziano y Giorgione desarrollaron el enfoque veneciano de la pintura al óleo. Esta nueva técnica de óleo es similar a la técnica flamenca en que el artista usaría veladuras transparentes para las sombras y luego pinturas opacas para los reflejos y luces.

El método veneciano

El método veneciano evolucionó más allá de la técnica flamenca en términos de los materiales de pintura al óleo. Por un lado, utilizaron lienzos en lugar de pesados ​​paneles rígidos de madera. Por otro lado, los pintores venecianos usaban grandes pinceles de cerdas rígidas (que son ideales para impastos), aunque también usaban los pinceles de pelo suave (ideales para veladuras) como lo hicieron los pintores flamencos. Como resultado, puedes ver tanto bordes suaves como impastos con bordes marcados en las pinturas de la escuela veneciana.

El control de los bordes suaves y las veladuras de los pinceles suaves, junto con los brochazos irregulares y texturados dejados por los pinceles de cerda permitieron a los pintores venecianos enriquecer las técnicas de la pintura al óleo más allá de todo lo desarrollado por pintores en épocas anteriores.

Técnicas de pintura de la Escuela Veneciana

Algunos de los maestros antiguos más importantes que pertenecen a esta escuela son Tiziano Vecellio (1488-1576), Peter Paul Rubens (1577-1640) y Giorgione (1478-1510) .

Venus dormida (1508), Giorgione. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 108.5 cm (42.7 ″); Ancho: 175 cm (68.8 ″). Colección: Gemäldegalerie Alte Meister

En la técnica de pintura veneciana, los artistas prepararon el lienzo con una mezcla de cola animal, aceite y cal, proporcionando un fondo blanco puro similar al gesso utilizado hoy en dia. A este paso técnico le llamamos “imprimación”. Luego, el artista veneciano aplicaba un tono de valor medio, generalmente de color parduzco, a casi todas las superficies, luego comenzaba a aplicar una subcapa opaca en esmaltes semiopacos de blanco para los reflejos y luces. Esto permitía definir los valores oscuros de sombras y luces, creando una imagen casi monocromática de su tema elegido pero que transmitía una idea de la luz y el colorido futuro del cuadro.

El secreto del desarrollo de la técnica del artista veneciano está en la construcción de capa por capa de pintura al óleo sobre los impastos blancos antes mencionados. Como el aceite se seca lentamente, los colores se pueden mezclar para lograr gradaciones sutiles. Además, cuando la pintura al óleo aplicada en forma de veladuras se seca, permanece algo translúcida. Como resultado, todas esas capas delgadas reflejan la luz y la superficie adquiere una altísima luminosidad. Los conservadores de pintura incluso han descubierto que Bellini, Giorgione y Tiziano agregaron vidrio molido a sus pigmentos aplicados en veladuras para volverlos más translucidos y reflejar mejor la luz.

Tiziano

Los artistas venecianos de la época de Tiziano habían perfeccionado la técnica de pintura al óleo, pero fue Tiziano quien se dio cuenta de que el lienzo se adaptaba mejor a la técnica de pintura veneciana que producía composiciones más grandes.

Mientras que el acabado brillante del Método Flamenco era ideal para paneles de madera pequeños, en pinturas grandes distraía y era exagerado. Por lo tanto, Tiziano refinó el proceso de pintura para producir una superficie menos reflejante. Lo más probable es que disminuyera los potenciadores del brillo como el exceso de resina y los bálsamos como trementina de Venecia, que eran muy usados en la técnica de temple, y los reemplazara con pinturas más simples que se basaran principalmente en aceite crudo de linaza.

Sin embargo, esta forma de emplear y producir la pintura al óleo la volvía más espesa, cosa que requirió de los cepillos grandes y rígidos de cerdas antes mencionados. Esto dificultó el logro de los bordes finos que ocurren naturalmente en la técnica flamenca y generó un nuevo estilo de pintura al óleo muy distinto de todo lo que se había hecho hasta la fecha.

Su técnica

Su técnica también hizo que las pinturas parecieran más realistas, ya que los resultados estuvieron más cerca de lo que nuestros ojos ven. Tiziano utilizó una pintura inferior opaca y absorbente, dejando los bordes suaves para permitir una mayor flexibilidad con ajustes posteriores. Esta pintura de base se dejó secar durante un tiempo y luego se pintó a color, comenzando con veladuras de esmaltes transparentes aplicados a las áreas de sombra (una práctica clave de la Técnica flamenca), y luego empleó tonos más opacos destinados a crear el efecto de luces y reflejos.

Flora (1515-1517). Tiziano. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones: Altura: 79 cm (31.1 ″); Ancho: 63 cm (24.8 ″). Colección: Galería de los Uffizi

Peter Paul Rubens

La pintura del periodo de Rubens estaba profundamente influida por la pintura del periodo veneciano. Los aceites de secado utilizados en la época de Rubens eran linaza (todavía el alimento básico en el norte de Europa), nuez y amapola. Se sabía que los dos últimos se amarilleaban menos y a su vez se secaban más lentamente. En esta época el óleo se trabajaba con varios materiales añadidos dependiendo del resultado que se buscaba. Entre estos se incluyeron yema y clara de huevo así como cola de animal para formar emulsiones. Los aceites también eran tratados con calor, luz solar y oxigenación para espesarlos de distintas maneras. También era muy común la adición de óxido de plomo (litargirio) y sulfato de zinc para volver a los aceites más secantes.

Lejos del uso frecuente de pinturas espesas, Rubens usó “esencia de trementina” destilada de resina de pino así como barnicetas hechas en base a ella. Con ellas reducía la viscosidad de sus pinturas para su aplicación mediante capas delgadas. En ocasiones, la aplicación rápida de pintura diluida resultó en goteos y salpicaduras, que se pueden ver en algunas de sus pinturas.

Rubens normalmente usaba una imprimatura de medio tono, sobre la cual pintaría a partir de un boceto o estudio al óleo que se usaría como modelo. Sin embargo no usaba un mismo medio tono siempre, dependía del tipo de luz que deseaba transmitir en la escena.

La expulsión del Jardín del Edén (1620)

Este parece ser un estudio bien terminado, en el que gran parte de su pintura parece haberse aplicado en forma bastante líquida, y algunas zonas fueron pintadas con la técnica wet on wet. Las áreas destacadas por la luz, como las de la piel y las telas blancas, se han agregado en último lugar, usando pintura más viscosa mojada sobre seca.

Expulsión del Jardín del Edén (1620). Peter Paul Rubens. Óleo, dimensiones desconocidas. Colección. Galería Nacional de Praga

El repertorio de técnicas de Rubens se puede apreciar mejor en sus bocetos y estudios al óleo que produjo en preparación para las obras terminadas.

Rembrandt

Rembrandt, quien se cree que aprendió de Jacob van Swanenburgh y Pieter Lastmann, sin duda tomó pistas estilísticas de la Técnica flamenca y la Técnica veneciana. Al observar su trabajo, uno puede ver que experimentó libremente moviéndose entre todas las técnicas y reinventándolas. Con el tiempo, a medida que aprendió cada método, incorporó aspectos específicos de cada una a su estilo, mientras que, por supuesto, agregó innovaciones propias.

Rembrandt y su excelente dominio del empaste

Los trazos gruesos pueden cumplir una serie de funciones en las pinturas. Primero, los impastos pueden intensificar los reflejos al aumentar las propiedades reflectantes de la luz de la pintura. Este efecto extiende el rango tonal de la pintura al hacer que los reflejos y lueces parezcan más brillantes. En segundo lugar, los impastos trabajados con habilidad y minuciosidad pueden representar la piel arrugada o la textura de superficies intrincadamente elaboradas de joyas y telas.

Autorretrato de Rembrandt

Rembrandt usó impastos para acentuar los reflejos y luces para generar una mayor iluminación de las superficies de cara directa a la fuente de luz y exagerar las sombras en las superficies alejadas de la misma. Parece que esta fue la única intención del empaste en las partes iluminadas de la cara en su Autorretrato de 1659 en la Galería Nacional de Washington.

No está claro exactamente cómo Rembrandt creó las texturas encontradas a la luz de sus retratos, sobre todo las texturas de la piel de su Autorretrato de 1659.  Es muy probable que estas hayan sido producidas acumulando capas gruesas de pintura opaca con pinceles de cerda y luego colocando veladuras de color con óleo y temple arrastrando un cepillo suave sobre la superficie mientras el impasto aún estaba semi húmedo. En la mayoría de los casos, después de ejecutar reflejos o luces en capas gruesas, Rembrandt eventualmente los cubriría total o parcialmente con pintura delgada como esmaltes.

Autorretrato (1659). Rembrandt. Medio: óleo sobre lienzo. Altura: 84,5 cm (33,2 ″); Ancho: 66 cm (25.9 ″). Colección: Galería Nacional de Arte

Blanco de plomo

A medida que Rembrandt desarrolló esta técnica de glaseado sobre impastos, empleó un blanco de secado rápido, que consistía en blanco de plomo, tiza, cuarzo molido y aceite. Los impastos cada vez más pesados ​​en las pinturas de su período posterior, modificados por delgados esmaltes de color, crearon multitud de efectos ilusorios especiales, un ejemplo extremo de ello es la manga dorada del hombre en La Novia judía en el Rijksmuseum de Amsterdam.

The Jewish Bride (1665-1669). Rembrandt. Medium: oil on canvas. Dimensions: Height: 121.5 cm (47.8 ″); Width: 166.5 cm (65.5 ″). Collection: Rijksmuseum

Si deseas profundizar en más detalles con respecto a los temas tratados en este artículo, puedes leer los siguientes artículos:

La técnica veneciana y su historia

Los materiales de Rembrandt (primera parte)

Los materiales de pintura de Rembrandt (segunda parte)

Los Bocetos de Rubens

La técnica de óleo de los grandes maestros, Megilp y aceite negro

mayo 2, 2019

Algunos pintores, incluido Sir Joshua Reynolds (1723–1792), intentaron recrear los efectos logrados por Rubens y Rembrandt. Un medio popular para esto fue Megilp, un tipo de óleo que consiste en un aceite cocido junto con un agente secante (generalmente blanco de plomo) y resinas. Este medio, mal producido y mal utilizado ha resultado en muchos problemas en las capas de pintura de obras producidas con él. Los efectos negativos del mismo incluyen gran obscurecimiento de las obras y un gran agrietamiento de las superficies.

Sin embargo bien producido y bien utilizado el Megilp es el tipo de óleo que ha generado las pinturas al óleo más grandiosas y famosas de la historia del arte europeo. Tiene la capacidad de generar una transparencia y refracción inigualable en los lienzos. Así mismo permite a los artistas un vertiginoso ritmo de trabajo por su veloz tiempo de secado.

Si bien es un medio difícil de preparar y de utilizar correctamente, la realidad es que a la fecha nada puede producir los resultados que este medio bien utilizado genera.

 

Casos exitosos en el uso de Megilp

Los medios de pintura al óleo modernos han recorrido un largo camino desde la época de Joseph Mallord William Turner, (1775-1851) y Joshua Reynolds (1723-1792). Ambos pintores, junto con muchos otros, utilizaron un medio, mezclado con sus pinturas al óleo, conocido entonces como Gumtion, McGuilpis, Macgilp ó Megilp.

No importa cómo se llamara, la fórmula era esencialmente una mezcla de barniz de almasiga y un aceite como el de nuez, linaza, cártamo o amapola, cocinado con litharge o blanco de plomo.

 

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Venezia – the Dogana and San Giorgio Maggiore, 1834. J.M.W. Turner.

Los primeros medios de pintura al óleo que existieron eran una combinación de aceites, pigmentos y resinas y tardaban semanas o meses en secarse completamente. Un artista no podría agregar otra capa de pintura sobre una capa “sin secado” anterior sin el riesgo de que la pintura goteara lentamente sobre el lienzo.

Los primeros aceites que se emplearon para preparar óleo durante el renacimiento eran aceites de nueces, los cuales tardan mucho tiempo en secar. Sin embargo los pintores experimentaron mucho para encontrar formulaciones de óleo que secaran cada vez más rápido. Por dicha razón se decantaron con el tiempo por el uso de aceite de linaza cómo medio principal y posteriormente transformaron dicho aceite en aceite negro. Dicho aceite secaba rapidísimo a la vez que era tremendamente refractante.

 

Formulación de Megilp por Turner

La formulación particular de Turner de megilp consistía en resina seca de árboles de almásiga, acetato de plomo, aceite de linaza y trementina. La mezcla resultante, de color mantequilla, gelatinosa, permitió que sus capas de aceite gruesas se secaran en pocos días, quedando listas para la siguiente capa. Esto le permitió acumular rápidamente veladuras luminosas de color, dando a su trabajo una apariencia brillante como la de la luz solar.

Según podemos notar en sus obras, parece que Turner tuvo cuidado de formular su Megilp correctamente para que no se oscureciera de más con el tiempo. El efecto fue sensacional y contribuyó a hacerlo famoso. Sin Megilp, es posible que Turner no haya ganado tanto reconocimiento por su trabajo.

Sin embargo, hay conjeturas de que los cambios perjudiciales observados en algunas de las pinturas de Reynolds pueden haber resultado de su confianza en una formulación menos duradera de Megilp.

 

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Calais Pier por J.M.W Turner

Propiedades químicas del Megilp de Turner

Los científicos han desentrañado las propiedades químicas del Megilp de Turner para averiguar por qué funciona la mezcla. Han descubierto que el componente de plomo de la mezcla genera una forma altamente reactiva de oxígeno.

Este elemento reacciona con los aceites, acelerando su tiempo de secado. También cataliza la formación de un gel elástico orgánico-inorgánico que mantiene los pigmentos en su lugar cuando se agregan capas de pintura adicionales. Pinturas con una gran cantidad de veladuras superpuestas hubieran sido imposibles sin el uso de meguilp o aceite negro.

 

El Megilp a través de la historia

El Megilp era/es un compuesto gelificado de barniz de resina de mastique y aceite espesado a base de linaza cocido con plomo. Este medio de pintura al óleo probablemente se usó por primera vez en los años posteriores a la década de 1600. Aunque su primera referencia conocida con dicho nombre data de alrededor de 1760, el Megilp se volvió especialmente popular durante el siglo siguiente.

Se utilizó una versión incluso anterior basada en aceite espesado a base de nueces en la Italia de 1600. A lo largo de su uso registrado en la historia, el Megilp ha tenido una reputación que va desde muy buena a muy mala. Su uso está generalmente condenado por los actuales expertos y conservadores. Sin embargo, parece que muchos pintores al óleo de primera clase, como John S. Sargent, Rembrandt, Rubens y otros no pudieron actuar sin el medio gelificado y, en general, su uso no generó ningún problema adverso en sus obras.

 

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La Carmencita, 1890. John Singer Sargent. Pintura al óleo.

Como hoy existe mucha confusión en cuanto a lo que constituye el Meguilp, nuestra razón para desarrollar este ensayo fue esclarecer un poco el tema de su composición química. Para enfocar con precisión este tema, hemos reunido solo fórmulas originales de fuentes históricas primarias, es decir, recetas y fórmulas del momento histórico real de mayor popularidad del Meguilp.

 

El medio de Maroger

Por supuesto, el uso generalizado del “Medio de Maroger”, un medio muy favorecido y discutido, tiene un lugar perfecto dentro de este asunto. Hoy en día hay quienes sostienen con devoción que el “Medio de Maroger” no es en realidad Megilp y que el Megilp es algo completamente distinto.

En el primer párrafo de la introducción de su libro de 1948, “Las fórmulas secretas y la técnica de los maestros”, Jacques Maroger escribió: “Desde que el conocimiento de las grandes técnicas de pintura del Renacimiento se perdió tan misteriosamente, hacia el final del siglo XVII, los artistas han estado tratando en vano de redescubrir los métodos de maestros como Tiziano, Rubens, Sir Joshua Reinolds, así como sus predecesores: Jan Van Eyck o Memling, cuyas técnicas permitieron que la ejecución fuese brillante y duradera”.

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Lady Sunderland, 1786. Sir Joshua Reynolds. Óleo sobre lienzo. 238.5 x 147.5 cm, Museos en Berlín, Berlín.

En su segundo párrafo introductorio, Maroger agrega: “Durante los últimos dos siglos o más, se ha hecho evidente que ciertas cualidades de color, modelado y brillo de la superficie que parecen ser de propiedad común de escuelas de pintura anteriores, estaban más allá de las capacidades técnicas del momento”.

 

La Jalea de Rubens

En la página 100 del libro de Maroger, este autor describe lo que él creía que era el medio de Rubens. Lo llamó “La jalea de Rubens” y esta fórmula en particular, más que cualquier otro medio que presentara, sería conocida y muy alabada después como “Medio de Maroger”. Para ser precisos, estas son las propias palabras de Maroger: “En general, una cucharada de barniz de almásiga, mezclada con un poco más que una cucharada de aceite negro, da un buen resultado (gelatina)”.

En la página 177, Maroger da direcciones proporcionales para el barniz de mastique para hacer el medio de gelatina como parte de resina de mastique (medida en peso) a dos partes de trementina (también medida en peso). También se dan, en otra parte, fórmulas para el conocido “Aceite Negro”, que se obtiene calentando pequeñas cantidades de Carbonato de plomo o Litharge en el aceite de linaza y otros agregados, lo que le da al aceite el color del café y también lo seca rápidamente. [Maroger, p. 64, atribuye la formulación de “Aceite negro” al pintor Giorgione].

 

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Aceite Negro

 

El Megilp según Maroger

Maroger continúa comentando, página 100:

“Una jalea similar, más reciente, se ha conocido bajo el nombre de Megilp, o mantequilla de pintor, pero esta mezcla, como ha llegado a nosotros, está tan deformada que ya no tiene ninguna relación con la gelatina de Rubens. Es un producto completamente transformado, que conserva solo el nombre de lo que era anteriormente…”

Curiosamente, aunque su libro está lleno de recetas, Maroger no proporcionó una fórmula única para el Megilp. Hay muchas afirmaciones interesantes y valiosas que se pueden encontrar en el libro de Maroger, y que a menudo proporciona información útil o perspicaz. Sin embargo, la distinción particular y supuesta, entre la “gelatina de Rubens” de Maroger y la gelatina Megilp del siglo XVIII-XIX ha causado mucha confusión entre los pintores desde entonces.

 

Otras reseñas sobre Megilp

Históricamente, el medio para pintar conocido como Megilp (o sus muchos nombres alternativos) comenzó a aparecer en notas y escritos a mediados del siglo XVIII. Por ejemplo, Reynolds mencionó por primera vez la sustancia de nombre extraño en su cuaderno de 1767. Después de ese tiempo, el material gelatinoso aparece reseñado muy a menudo en alusiones impresas.

De hecho, muchos de los libros de pintura al óleo escritos en la década de 1700 y en la década de 1800 mencionan al Megilp como un medio útil. Típicamente, los diversos autores realizan la mezcla de “Aceite de secado” con una cantidad de “Barniz de almáciga”. Por ejemplo, Eastlake menciona en la página 310 de sus “Métodos y materiales”, 1847, vol.1, que el Megilp se compone de “aceite espesado y barniz de almáciga“.

 

Que son el “Aceite espesado” y el “barniz de almasiga”? 

Estas recetas pueden causar cierta confusión, ya que uno podría preguntarse qué se entiende por la terminología de aceite espesado y barniz de almáciga. Por ejemplo, ¿”aceite espesado” significa simplemente aceite crudo? ¿qué se quería decir con esta terminología en los siglos pasados?

Afortunadamente, los diversos “cómo hacerlo” los libros históricos de estos períodos de tiempo victorianos y anteriores son bastante específicos, aunque no siempre son específicos en la misma oración. Al seguir leyendo dentro de estas fuentes, a menudo encontramos los ingredientes claramente definidos. El “aceite de secante”, como se inventó antes de la aceptación del manganeso a fines del siglo XIX, generalmente se realizaba mediante el tratamiento del aceite de linaza crudo con plomo o con un compuesto de plomo, generalmente plomo blanco, rojo o polvo de litio. En cuanto al barniz de almáciga, se forma disolviendo resina de almáciga con aceite esencial de trementina. Esta trementina no debe confundirse con la trementina de Venecia que es una goma, la esencia de trementina es el solvente.

 

Almáciga

Las investigaciones de Leslie Carlyle

Últimamente, muchos artistas han consultado la reciente investigación sobre los medios históricos de pintura al óleo realizada por la doctora canadiense Leslie Carlyle. Con mucho crédito y valor, Carlyle ha generado su investigación histórica al explorar la literatura registrada de pintura de los períodos de tiempo más antiguos.

En la página 54 de su disertación doctoral de 1991, “A Critical Analysis of Artist’s Handbooks, Manuals and Treatises on Oil Painting Published in Britain Between 1800-1900: with Reference to Selected 18th Century Sources” Carlyle resume una descripción del secado de aceite bajo el título de “Métodos para preparar aceite espesado”. En este libro, la Dr. Carlyle escribe: “El aceite espesado se preparó polimerizando parcialmente el aceite ya sea por exposición a la luz (espesada por el sol), por calor (aceite hervido), o por uno o ambos procesos en conjunto con secadores”.

La Dra. Carlyle documenta el uso de plomo (y sus óxidos, sulfatos y acetatos) como el secado más comúnmente utilizado para producir aceite espesado comercial o casero hasta la última parte del siglo XIX. En casi todas las fuentes de libros a las que se alude en el artículo de Carlyle, el plomo, de alguna forma, se menciona como el secador utilizado para hacer el aceite espesado. En cuanto al barniz de masilla, Carlyle cita y comparte las recetas de tres autores separados del siglo XIX, Ibettson, Field y Williams. Claramente, este barniz, dependiendo del uso final como recubrimiento protector, o como un complemento a un medio de pintura, se hizo con una combinación leve o concentrada de trementina calentada a baja temperatura con resina de almácigo.

 

Algunas otras recetas documentadas sobre cómo hacer Megilp

La extensa documentación que Carlyle proporciona sobre recetas de Megilp fueron copiadas palabra por palabra de los numerosos libros de “cómo hacerlo” del siglo XIX. Existen diferencias sutiles entre cada uno de los autores, pero prevalece una cierta característica esclarecedora. Proporcionaremos algunos de estos como muestra y en una especie de difusión geográfica para mostrar que el mismo conocimiento general estaba muy extendido en ese momento:

 

En Inglaterra

C. Ibettson, “An Accidence, or Gamut, of painting in Oil”, 1803, página 15; bajo el encabezado de “Megilp”: “…La mejor solución se hace hirviendo el aceite de linaza en una sartén de barro, en cuyo fondo debe colocar el plomo blanco con un espesor de un cuarto de pulgada. No lo revuelva en absoluto hasta que adquiera un color ceniza marrón, cuando habrá absorbido una cantidad suficiente de plomo para convertir el barniz de mastique en un gel muy espeso”.

 

En Francia

En 1827, PL Bouvier escribió un libro para pintores principiantes (“Manual Des Jeune Artistes”) e incluyó lo siguiente: Nombre: Macgilp, Maguilp, Magelp, Magilp. Materiales: Aceite de linaza hervido en Litharge y barniz de almáciga grueso. Relación de materiales: 1: 1 o 2: 1

 

En Estados Unidos

Algunos años más tarde, en 1845, un estadounidense, L. Osborn, tradujo la obra de Bouvier Y la publicó en Filadelfia. Según su libro, que tiene el mismo título que Bouvier, “Handbook of Young Artists and Amateurs in Oil Painting”, 1845; Capítulo 8, página 79: “El Macgilp, Maguilp, Magelp o Magilp (porque encontramos esta extraña palabra deletreada de todas estas formas) consiste en aceite de linaza hervido en Litharge y mezclado, por simple agitación del vial, con la mitad, o una cantidad igual de barniz de mastique grueso. Es muy utilizado por algunos pintores  principalmente para el retoque de las pinturas”.

Otro: Clint (1855), página 64; Bajo el título de Brown Megilp, este autor escribe: “El Brown Megilp está compuesto de cantidades iguales de Aceite espesado fuerte y Barniz de almáciga fuerte, bien agitado o revuelto. Si solo se requiere una pequeña cantidad, ponga un número determinado de gotas de cada uno en la paleta, y frótelos bien junto con un cuchillo, hasta que produzcan una gelatina transparente gruesa; este es un vehículo anticuado, pero en mi opinión es muy bueno”.

 

Variaciones del Megilp a lo largo de la historia

Para mayor precisión, hubo algunas variaciones históricas leves también conocidas como Meguilp. Pero, una mirada cuidadosa revela que todas estas recetas se dan cuenta de la necesidad básica de combinar barniz de mastique de trementina con algún tipo de aceite de secado hecho con plomo. También conocido desde finales de 1700 es otra mezcla ligeramente diferente conocida como “Gumption”. En la invención de Gumption se utilizaron todos los ingredientes básicos excepto la trementina. La resina se mezcló mecánicamente con aceite de linaza, se requirió una pequeña cantidad de acetato de plomo hasta formar una gelatina rígida. Posteriormente se añadió más aceite hasta que se logró una consistencia más maleable. Algunas pruebas muestran que Gumption es un medio más estable que el Meguilp.

Sabemos que Velazquez pudo haber empleado gumption en vez de meguilp puesto que sus obras se obscurecieron mucho menos que las de otros artistas de su época. Esto nos dice que si bien utilizó aceite negro en sus pinturas (que es el elemento del meguilp que se obscurece con los años, lo empleo rebajado.

Retrato de Inocencio X (1650). Diego Velázquez. Óleo sobre lienzo. Altura: 141 cm (55.5 ″); Ancho: 119 cm (46.8 ″). Colección: Galería Doria Pamphilj

 

Por que almácigo y no otra resina como el damar

La respuesta a esta pregunta es muy sencilla, el almácigo es la mejor goma que existe para preparar barnices para pintar al óleo. Es una goma sumamente flexible aún seca, cosa que equilibra lo secante del plomo. Aparte permite a las obras pintadas con ella mantener sus superficies sin craqueladuras por mucho más tiempo.

En segundo lugar la almáciga ayuda a prevenir el crecimiento de hongos y bacterias sobre las superficies de los cuadros.

 

En resumen

Cuando comparamos las fórmulas básicas de Meguilp del siglo XIX con las fórmulas de Aceite Negro de J. Maroger de 1948 y  la Jalea de Rubens, es muy fácil dilucidar el mismo producto encubierto bajo la apariencia de otro título. Además, sin lugar a dudas, el Megilp se hizo popular y ciertamente muy usado por algunos de los más grandes y expertos pintores a lo largo de los siglos XVIII y XIX. El libro de Maroger abogaba fuertemente por el uso de médiums como los de los antiguos maestros. Ten en cuenta que Maroger instó el uso de estos mismos medios como rutas seguras para devolver la magnificencia de las técnicas renacentistas perdidas.

El megilp, como muchos de los lectores se habrán dado cuenta, es una barniceta hecha con barniz de almáciga y aceite negro. Dicho aceite y esta barniceta en conjunto con el temple son la esencia de la hoy en día conocida como “técnica Veneciana”, la técnica empleada por los grandes maestros de la pintura. Esta técnica es la misma que produjo las más grandes obras de la pintura al óleo y que aún hoy en día no tiene igual en cuanto a los resultados visuales que permite.

 

Podrás encontrar más info relacionada en los siguientes post del blog de Ttamato:

De magro a graso, el sistema veneciano de pintura

La técnica veneciana y su historia

La importancia de las técnicas de pintura

 

Si tienes mucho interés en esta técnica te comentamos que los días 2 y 3 de agosto de 2019 impartiremos un taller de técnica veneciana en nuestro taller. Para mayor información envíanos un correo a contacto@ttamayo.com

 

 

 

Los Bocetos de Rubens

marzo 21, 2019

Los bocetos de Rubens fueron la mejor manera de conocer íntimamente la obra de este afamado pintor, dicen los entendidos. Peter Paul Rubens, nacido en 1577 en Siegen, Alemania se elevó sobre el arte del siglo XVII como una fuerza casi sobrehumana. Su trabajo no solo fue una maravilla creativa, resplandeciente de color, rica en conocimiento humano y ejecutado con infinito entusiasmo, sino que su producción fue realmente estupenda y vasta, sobretodo en lo que respecta a sus bocetos artísticos.

Rubens fue un fabricante de retratos, paisajes y pinturas de historia. Fue diseñador de vastos retablos y decoraciones murales; maestro de un taller grande y ocupado, así como un erudito, diplomático y político que se convirtió en un modelo para las generaciones sucesivas de artistas.

Delacroix lo llamó “el Homero de la pintura, el padre de la calidez y el entusiasmo en el arte”. Eclipsó a la mayoría de los otros artistas, escribió Delacroix, “no por su perfección en ninguna dirección, sino por esa fuerza oculta, la vida y el espíritu que puso en todo lo que hizo”.

 

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Retrato de su hijo Nikolas (1619). Peter Paul Rubens

 

Múltiples usos de un boceto al óleo

Un boceto al óleo es un trabajo ejecutado en pintura al óleo como preparación para un trabajo más grande y terminado. Generalmente es pequeño, o al menos está pintado en una escala más pequeña de lo que se pretende que sea el trabajo final.

Los bocetos al óleo generalmente eran trabajos privados, personales, hechos para el propio uso del artista. Eran el medio a través del cual el artista exploraba, probaba, trabajaba y perfeccionaba sus ideas para una composición, antes de poner el pincel en el panel para pintar el trabajo final.

 

Tipos de bocetos al óleo

En algunos casos, sin embargo, es posible dividir los bocetos al óleo en dos o tres categorías aproximadas, aunque un boceto dado podría servir para varias funciones al mismo tiempo. En primer lugar, está el boceto que haría un artista cuando inicialmente concibe la idea de una composición. Estos bocetos preliminares tienden a ser bastante pequeños y se caracterizan por su espontaneidad y su pincelada libre y rápida, como en este maravilloso boceto de Peter Paul Rubens de Hercules Killing the Hydra.

 

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Hércules matando a la Hidra (1639) Peter Paul Rubens. Óleo sobre tabla

 

El segundo tipo de boceto tiende a ser más terminado, más pulido y se realiza cuando el artista ya ha desarrollado y refinado sus ideas para la composición. Este tipo de boceto se hace a menudo para mostrarle al cliente y que apruebe el diseño antes de pintar el trabajo terminado.

Un ejemplo espléndido son los bocetos de Rubens para el tríptico del Descenso de la Cruz, que se presentaron a los miembros del Gremio de Harquebusiers para su aprobación: el tríptico terminado fue el retablo de la capilla del Gremio en la Catedral de Amberes. En este caso, el boceto funciona como una especie de contrato entre el artista y el mecenas, como la base del acuerdo entre ellos sobre cómo será el producto final.

 

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Descenso de la cruz (1611). Peter Paul Rubens.

 

El taller de Rubens y sus bocetos al óleo

Una función adicional de los bocetos al óleo es que podrían pasarse a los miembros del taller del artista que luego ejecutarían el trabajo final. Esto se convirtió en una práctica bastante común entre los pintores exitosos que recibieron varias comisiones grandes, a menudo todas a la vez, y que delegarían parte o la mayor parte de la ejecución a sus asistentes. Rubens es un excelente ejemplo de esto. Esta fue una práctica reconocida y aceptada en su época y no se consideró desfavorable de ninguna manera.

Un ejemplo que describe perfectamente esta función fue cuando se le encargó a Rubens que pintara 39 pinturas de techo para la nueva iglesia jesuita en Amberes en 1620. El contrato que firmó establecía que Rubens debía hacer el boceto al óleo de cada pintura con su propia mano. También contemplaba que los miembros de su taller usarían esos bocetos al óleo para ejecutar las pinturas finales y Rubens agregaría los toques conclusivos. Lo que era importante para los jesuitas era que Rubens era responsable del aspecto intelectual y creativo en el diseño de cada imagen. Ellos no se opusieron si delegaba el trabajo de ejecutar la pintura final basada en su propio diseño a miembros talentosos de su taller. Fue la autoría de los diseños de Rubens la que garantizó la autenticidad de las obras, no si ejecutó cada pincelada de las pinturas finales con su propia mano.

 

Rubens y sus asistentes

Rubens tuvo algunos alumnos a quienes enseñó a pintar y que fueron los artesanos finales de la mayoría de sus obras. Algunos de estos estudiantes incluyeron a Jan Brueghel, Frans Synders y también a Anthony van Dyck, quienes posteriormente fueron muy famosos y exitosos.

Anthony van Dyck

El alumno y asistente más capaz de Rubens fue Anthony van Dyck, quien trabajó con él en varias comisiones entre 1618 y 1620.

Otro tipo de boceto es aquel realizado específicamente como modelo para que un grabador realice una impresión según el diseño del artista. La crucifixión de Anthony van Dyck sirvió para tal propósito. El boceto es monocromático, ejecutado casi en su totalidad en tonos de marrón grisáceo. Esto hace que sea más fácil para el grabador representar los valores tonales claros y oscuros cuando traduce un diseño pintado en uno compuesto de sistemas de líneas.

 

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El modelo para la placa de cobre del estudio de la crucifixión es un boceto al óleo del maestro, que hoy se exhibe en el Museo Rockoxhuis de Amberes. Este boceto al óleo ayudó en la preparación de un cuadro del altar para la Iglesia de San Miguel en Gante que Rubens no pudo ejecutar. La comisión fue asumida por Van Dyck, uno de sus primeros alumnos.

 

Los bocetos para estudio de Rubens

En 1600, Rubens se mudó a Italia, donde obtuvo un puesto en la corte del duque de Gonzaga en Mantua. Allí, empleó una enorme cantidad de energía haciendo dibujos de la obra de todos los maestros del Renacimiento, particularmente Tiziano, Miguel Ángel y Rafael. El propósito de esta empresa no era simplemente aprender. En realidad, fue un intento de documentar la iconografía y las composiciones disponibles para acumular una biblioteca personal de imágenes para su uso posterior. Lo que el artista valoró más en estos dibujos no fue el estilo personal o calidad de representación de cada artista, sino simplemente su información de diseño.

A lo largo de su carrera, a menudo buscaba referencia en su extensa biblioteca de copias, pero el trabajo de sus antepasados ​​siempre sufrió una transformación radical en sus manos. Rubens tenía una habilidad extraordinaria para infundir vida y movimiento en figuras y encontrar nuevos ritmos en viejas ideas compositivas. Claramente utilizó estos dibujos preparatorios como aventuras creativas, y muchos de ellos llevan la marca de numerosos cambios de postura y posición a medida que evolucionaban las ideas del artista. A menudo cambiaba de tiza a pluma y tinta, aumentando con un ligero lavado bistre (marrón). A veces, el dibujo se deja en una condición muy desigual, con algunas partes fuertemente construidas mientras que otras se dejan más o menos abiertas, como en La Asunción de la Virgen.

 

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Boceto para la Asunción de la Virgen (1620-1622). Peter Paul Rubens. Óleo sobre tabla. Altura: 88 cm (34.6 ″); Ancho: 59 cm (23.2″). Colección Mauritshuis

 

Rubens valoró tanto su reserva de imágenes que en su testamento estipuló que se mantuviera intacta para cualquiera de sus hijos que pudieran desear convertirse en pintores. Lamentablemente, ninguno de ellos lo hizo.

 

La evolución de un boceto de Rubens

 El artista realizó bocetos preliminares en tiza negra sobre papel rugoso. Algunas veces también usaba tiza roja, y otras veces teñía el boceto con un lavado a presión. Rubens solía usar su vasto inventario de copias de los maestros italianos para obtener ideas sobre la composición y las figuras que contiene.

  1. Luego, hizo un pequeño boceto al óleo de la composición en un panel de madera preparado, usando tiza negra, pintando de manera fina y rápida. Rubens hizo muchos bocetos partir de modelos en vivo. Esto le permitió incorporar una gran cantidad de detalles y precisión anatómica. El boceto terminado se presentó al cliente para su aprobación y se usó en el estudio como guía para sus asistentes.
  2. Una vez aprobada la composición preliminar, el artista ejecutó un boceto al óleo. Estas eran representaciones relativamente pequeñas en el panel de madera imprimado. El artista comenzaría con un dibujo de manchas y líneas de tiza negra, y luego construiría la imagen ampliamente en capas de pintura al óleo diluida con temple para volverla más fina, comenzando con los marrones para establecer los valores tonales y luego colocando el color.
  3. Una vez aprobada la composición en su totalidad, el boceto al óleo se podría usar en el estudio como modelo para Rubens y sus ayudantes. Rubens a menudo hacía que sus asistentes pintaran las primeras etapas del trabajo antes de ejecutar él mismo los toques finales.

 

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Robin, el enano del conde de Arundel. Un estudio preliminar detallado, con indicaciones de color, para el enano Robin (1620). Peter Paul Rubens. Altura: 40,3 cm (15,8 ″); Ancho: 25.8 cm (10.1 ″) Museo Nacional de Bellas Artes

 

Plenitud creativa de los bocetos de Rubens

El valor de su banco de imágenes se hizo evidente inmediatamente después del regreso de Rubens a Amberes. La Contrarreforma estaba en pleno apogeo y la Iglesia Católica Romana tenía la intención de usar imágenes renovadas y poderosas y una decoración lujosa para alejar a los creyentes de las nuevas doctrinas combativas de Martín Lutero, que se habían extendido por gran parte del norte de Europa. En los próximos 11 años, Rubens recibiría comisiones por unos 64 retablos, obras a gran escala que a menudo involucran varios paneles relacionados, y muchas otras piezas religiosas. La afirmación de Rubens, en 1624, de que “me he convertido en el hombre más acosado del mundo” bien podría haber sido cierta.

 

Dominio compositivo de los bocetos de Rubens

Ciertamente estos dibujos a pincel, aunque difieren enormemente en su grado de detalle y acabado, dan una idea clara de la mano fluida de Rubens y el dominio compositivo que le permitió hacer todo, desde retratos individuales sensibles hasta escenas de acción empaquetadas.

 

La Virgen del Apocalipsis

Esta obra presenta un recorrido desde el manejo en primer plano de Rubens de una sola imagen hasta su increíblemente compleja puesta en escena de figuras y monstruos en una leyenda de muchas capas del bien y el mal. Esta obra, un boceto de un vasto retablo en la catedral del siglo XII en Freising, Alemania, alrededor de 1623-24, toma su tema del Libro de la Revelación. Su figura central es la Virgen María, que, en lo alto en un remolino de nubes, se para sobre la luna, y aplasta con un pie a una serpiente que la rodea mientras protege al niño Jesús.

Es un desafío encajar este espectáculo cósmico incluso en el amplio espacio de un retablo. Pero es una revelación ver el hábil trabajo del pincel con el que Rubens ha tratado la increíble riqueza de detalles. Cada figura se modela individualmente con características distintivas sobre un fondo de luz que cambia sutilmente en el formato pequeño del boceto.

 

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La Virgen del Apocalipsis (1623 y 1624). Peter Paul Rubens. Óleo sobre lienzo medio. 556 cm (18.2 pies); Ancho: 369 cm (12.1 pies)

 

El Triunfo de la Eucaristía

Las comisiones para tapices fueron un gran parte de su negocio, y uno importante fue un ciclo conocido como el “Triunfo de la Eucaristía”. Ordenada por la archiduquesa Isabel para el Convento de las Descalzas Reales de Madrid, esta compleja serie incluía 16 tapices que debían cubrir los muros interiores de la capilla del convento en los días festivos.

Rubens comenzó el trabajo en 1625 con bocetos al óleo destinados a proyectar el aspecto de los tapices instalados y permitir su traducción por parte de los tejedores. Hay cinco bocetos preparatorios, entre ellos una escena del Antiguo Testamento, Los israelitas recogen maná en el desierto (1626). En esta obra, los israelitas, hambrientos en el desierto, experimentan el milagro de la comida que cayó del cielo. Hombres, mujeres y niños cargan sacos y cestas con las cosas mientras Moisés levanta su mano al cielo en un gesto de agradecimiento.

 

Los israelitas recogen maná en el desierto (1626-1627).
Peter Paul Rubens. Aceite sobre madera. (64.77 × 53.34 cm)

 

Decoraciones para el techo de la Banqueting House en Whitehall Palace

Entre los grandes triunfos de la carrera de Rubens podemos citar las decoraciones para el techo de la Banqueting House en Whitehall Palace en Londres. Rubens, que no era tímido, solicitó el trabajo con entusiasmo en una carta para el agente británico en Bruselas, William Trumbell. En ella escribió: “Mi talento es tal que ninguna empresa, sin importar cuán grande sea su tamaño ni qué tan variada en su tema, ha superado mi confianza hasta ahora”.

Rubens obtuvo el encargo y produjo los bocetos para él en 1630-32. El techo en Whitehall de hoy es el único esquema decorativo de Rubens que aún se encuentra en su lugar original. Dividido en nueve secciones, celebra alegóricamente los reinados de Jacobo I y Carlos I, su hijo y el rey en ese momento.

 

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Boceto múltiple para el techo de la casa de banquetes, Palacio de Whitehall. Peter Paul Rubens. 94.7 x 63 cm

 

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Autoretratos, retratos, pintura de desnudos y la evolución de la pintura de Lucian Freud

febrero 22, 2019

Freud fue uno de los grandes pintores de retratos y autoretratos del siglo XX. Se pintó a sí mismo obsesivamente. Como ocurre con Rembrandt, Van Gogh o Schiele, los autorretratos de Freud forman una de las autobiografías visuales más completas de cualquier pintor, lo que permite comprender mejor la introspección y el impulso implacable que alimentó al artista.

Lucian Freud, famoso por sus observaciones inquebrantables de la anatomía y la psicología, hizo que hasta las personas hermosas (incluida Kate Moss) se vieran desfiguradas. Lucian Freud, uno de los retratistas más célebres de finales del siglo XX, pintó solo a los más cercanos a él: amigos y familiares, esposas y amantes, y, por supuesto a sí mismo. Su perspicaz serie de autorretratos abarcó más de seis décadas. La intensidad psíquica de sus retratos y sus notoriamente largas sesiones con sus modelos han sido comparadas con la práctica psicoanalítica de su famoso abuelo, Sigmund Freud.

 

Desarrollo como artista 

Lucian Freud era un miembro clave de la llamada Escuela de Londres, un grupo de artistas dedicados al realismo figurativo, considerados un tanto reaccionarios en aquella época porque no seguían las mismas tendencias de los movimientos vanguardistas del momento, como el minimalismo, el pop y distintas vertientes de arte conceptual. E inclusive entre los mismos pintores, comparado con David Hockney o con Francis Bacon, sus contemporáneos, podríamos decir que Freud es estilísticamente convencional.

 

Lucian Freud – Reflexión (Autorretrato), 1985 (izquierda) / Francis Bacon, 1952 (derecha)

 

Freud le debe mucho a los expresionistas de principios del siglo XX y a aquellos que inspiraron a los expresionistas. Sus pronunciados trazos expresivos recuerdan en ciertas cosas a Egon Schiele y Edvard Munch, y la perspectiva inclinada y las representaciones antropomorfas de sillas, zapatos y otros objetos inanimados recuerdan a Vincent van Gogh. Probablemente por defecto, la intensidad psicológica de sus retratos fue el resultado de las muchas horas pasadas con sus modelos, práctica que podría compararse con la práctica psicoanalítica de su famoso abuelo, Sigmund Freud.

 

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Dormitorio en Arles, 1888. Vincent van Gogh. Óleo sobre lienzo. Altura: 72.4 cm (28.5 ″); Ancho: 91.3 cm (35.9 ″)

Inicios de su carrera artística

Al comienzo de su carrera, Freud se ganó la reputación de dibujar, pero pronto comenzó a pintar, inicialmente con resultados mixtos. Una pintura temprana, Paisaje con pájaros (1940), se hizo con pinturas de esmalte porque había oído que Picasso usaba el mismo material. La pintura de Freud se cuajó, pero lo llevó a comentar: “Aprender a pintar es literalmente aprender a usar pintura”.

Pasando al óleo, Freud, como joven pintor, se sentaba en el caballete y pintaba, wet on wet, usando pequeños pinceles de marta, creando lo que el crítico John Berger llamó “un naturalismo minucioso”. Desde la década de 1950 comenzó a trabajar en los retratos, pintura de desnudos, hasta la casi completa exclusión de todo lo demás.

Durante este período, principalmente interesado en el dibujo de rostros, su estilo se basó en algunas experimentaciones con el surrealismo. También se basó en el neo-romanticismo, pero pronto estableció una identidad distintiva reflejada en sus obras de arte realistas. Estaba muy influenciado por el  grupo de la Escuela de Arte Slade al que pertenecía, particularmente por William Roberts y Stanley Spencer, cuyo uso del cubismo plano y las distorsiones son evidentes en el trabajo inicial de Freud. Dos años pasados ​​en Grecia y Francia influenciaron también su desarrollo artístico.

 

Autoretrato,1959. Sir Stanley Spencer. Tate Gallery

 

El pintor de retratos más grande

Hoy en día su magistral y característico uso del impasto en retratos y pintura de desnudos, entre otros aspectos de su pintura, hace que muchos lo consideren como uno de los mejores pintores figurativos del siglo XX.

David Hockney, Francis Bacon, Kate Moss y la reina de Inglaterra se encontraban entre sus conocidos, mismos que a la vez fungieron en cierto momento cómo sus modelos. Al crear pinturas autobiográficas a través de sus personajes, Freud en realidad contaba una historia acerca de sí mismo.

 

Freud no siempre utilizó impastos

Al inicio de su carrera pictórica Freud intentaba obsesivamente capturar cada detalle de aquello que retrataba. Realizaba pinturas planas y sin textura que le aportaron considerables reconocimientos. Sin embargo, su enfoque específico en la técnica que usaba, a menudo era una fuente de frustración para el. Debido a estas complicaciones, en cierto momento de su carrera temprana decidió dejar de pintar de esa forma y cambiar a un estilo mucho más empastado.

El principal problema de su forma de pintar delgada y fluida, radicaba en no poder trabajar sus obras de manera vertical porque escurrían. Intentó pintar con pintura menos fluida pero se enfrentó a otro problema. El tipo de pinceles que utilizaba no le permitían pintar cómodamente con pintura densa puesto que el pelo se apelmazaba y el pincel se volvía inservible.

En una búsqueda constante por la solución de este problema, Freud finalmente descubrió alrededor de 1950 los pinceles de pelo de cerdo, que por la dureza de sus cerdas han sido usados por siglos para la pintura de impasto. Estos pinceles le permitieron aplicar pintura de forma más amplia y rápida, y lo más importante, pararse mientras pintaba.  Eso significó un gran cambio en la técnica y, en consecuencia, se reflejó en trazos más libres y en más capas de pintura.

Sin embargo, así como para él estos pinceles fueron un valioso descubrimiento, también implicaron que su estilo cambiara radicalmente. Los críticos que en un momento había alabado su pintura delgada, ahora le reprochaba su pintura gruesa y texturizada. Los críticos y el mercado le dieron la espalda y durante varios años pasó completamente desapercibido como artista.

 

Retrato de la reina de Inglaterra, 2000 – 2001. Lucian Freud.

 

Encuentro de Lucian Freud con el blanco de Cremnitz

Mientras trabajaba como profesor visitante en la Escuela de Arte Slade, le presentaron el  óleo blanco de Cremnitz, que es un blanco hecho a base de carbonato básico de plomo. Freud decidió probar este óleo para pintar y se dio cuenta que era particularmente bueno para pintar tonos de piel. Con el paso de los años los blancos de plomo se convirtieron en un pilar de su paleta puesto que se dió cuenta que ningún otro pigmento blanco producía los mismos resultados que el blanco de plomo.

El blanco de plomo tiene la particularidad de refractar la luz de manera distinta a otros blancos. Con ciertos golpes de luz parece un blanco perlado, debido a que es muy refractante. Esta característica le da a los lienzos que se pintan con él una luminosidad muy distinta a la que otros blancos permiten.

 

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Blanco de cremnitz

Es en este período que las pinceladas de Freud se vuelven cada vez más contundentes, y el volumen de pintura en el lienzo aumenta, realzando contornos de la piel o el cabello. En el retrato del artista Frank Auerbach (1975-6), su potente frente domina el lienzo. Los dos hombres habían sido amigos desde mediados de la década de 1950. Fue al hacer este retrato que Freud comenzó a usar el blanco de Cremnitz, el cual por su consistencia rígida también le sirvió para replicar la textura de la carne. La afición de Freud por este pigmento fue tan grande, que más tarde, cuando la UE estaba a punto de prohibirlo, Freud compró casi todas las provisiones del mismo en el Reino Unido.

 

Frank Auerbach (1975-6). Lucian Freud. Óleo sobre lienzo, 26.5×40 cm.

 

Evolución de su obra: Pintura de desnudos y autorretratos

Pintura de desnudos

Al mismo tiempo, durante la década de 1950, comenzó a explorar las pinturas de desnudos, las cuales fueron muy criticadas, ya que a menudo eran desnudos detallados poco halagüeños. Este cambio de tema coincidió con sus innovaciones técnicas. Chica con un perro blanco (1951-52), es un buen ejemplo de su período de transición, que muestra las características de sus trabajos anteriores y anuncia los futuros.

Chica con un perro blanco se creó con un pincel de marta, que usaba para aplicar la pintura con precisión lineal, casi como un dibujo. El sombreado sutil evoca una gran cantidad de texturas que irradian suavidad, calidez y la ausencia de tensión inmediata. La bata se ha deslizado del hombro de la modelo, exponiendo su seno derecho. La mirada ausente de la mujer, el perro, los colores apagados y los contornos débiles le dan a esta composición una llanura general.

La modelo es Kitty Garman, la primera esposa de Freud, y una belleza notable cuyo padre fue el artista Jacob Epstein. El perro fue uno de los dos bull terriers que recibieron como regalo de bodas.

 

Retratos de mascotas y sus dueños

Usando ampliamente a los animales en sus composiciones, Freud a menudo realizó retratos de  mascotas con sus dueños, como Eli y David (2005-06) y Doble retrato (1985-86). Pero como apasionado jinete particularmente fascinado con los caballos, creó piezas como Gray Gelding (2003), Skewbald Mare (2004) y Mare Eating Hay (2006), donde representó a sus animales favoritos. Diferentes de su tema habitual fueron sus imágenes de plantas, enormes pilas de trapos de lino utilizados para la limpieza de pinceles y varios retratos con las vistas de los tejados de Londres.

En Eli y David, Freud representa una escena bastante casual: un perro que descansa en el regazo de un hombre con el torso desnudo y pantalones. En esta obra, la paleta del artista tiene tonos decididamente contrastantes, con grises casi neutros que dividen vibrantes tonos amarillo-rosa y marrón rojizo. Los umbers se asientan inquietantemente en las sombras más profundas de la cara, las manos y las piernas del perro. Aparte, podemos ver trozos de pintura incrustada arrastrados y depositados por sus golpes de disección en la representación de la piel, generando diversas texturas.

 

Eli y David (2005-06). Lucien Freud. Óleo sobre lienzo

 

Autoretratos importantes

Los autoretratos de Freud, el tema al que volvió una y otra vez a lo largo del tiempo, revelan las características más evidentes de sus condiciones psicológicas.

Entre sus primeros autoretratos figuran Hombre con una pluma (1943 y Habitación en Paddington (1951). Hombre con una pluma es una pintura con influencia surrealista en la que Freud se representa a sí mismo sosteniendo una pluma. En el suelo, detrás de él, hay varias formas misteriosas, y en el fondo vemos figuras sombrías de un pájaro de pico y un hombre con un sombrero. Freud no reveló nunca lo que representaban.

 

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Hombre con una pluma (1943). Lucian Freud

 

En 1951, su obra Habitación en Paddington (1951) ganó un premio del Consejo de las Artes en el Festival de Gran Bretaña.

 

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Habitación en Paddington, 1951. Lucian Freud

Sus autoretratos en un estilo más maduro

La obra Reflexión (1985), es uno de sus autoretratos más interesantes y representativos de su estilo. En un completo contraste con la habitual desnudez explícita de sus retratos, solo se ven los hombros descubiertos. Se autorretrata en una postura abiertamente autoconsciente, desafiando al espectador con una mirada directa. Esta obra evidencia sus opulentos golpes de pincel, la expresividad en el tratamiento facial y el equilibrio magistral de la luz y la sombra. Freud admitió que el autorretrato era el desafío más importante para él. En sus autoretratos solía enfatizar la buena apariencia de la que se sentía inmensamente orgulloso.

Un autorretrato que también es un maravilloso retrato de una planta es la obra Interior con planta, escucha de reflexión (autorretrato), 1968. Una planta araña domina el primer plano y detrás un espejo refleja al pintor que aparece con una mano sobre su oreja. El pintor parece estar desnudo, al mismo tiempo que parece ser una extensión de la hoja.

 

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Interior con planta, escucha de reflexión (autorretrato), 1968

 

Por el contrario, Autorretrato, Reflexión (2002), es una pintura tranquila y reflexiva del artista ya siendo un anciano. Freud lleva una chaqueta, pero sin camisa. Se agarra a su bufanda como si fuera una soga alrededor de su cuello. Lo que es notable es la forma en que ha representado su cabeza usando empaste, acumulando capas de óleo hasta que parece desaparecer en la pared de pintura detrás de él.

 

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Autorretrato, Reflexión (2002). Lucian Freud

 

Las pinceladas de Lucian Freud

A través del uso de la textura, la pincelada y el color, Lucian Freud es capaz de retratar a sus modelos de una manera realista pero pintoresca. Uno de sus más elaborados retratos, Chica con los ojos cerrados, es representativa de su estilo y es un gran ejemplo de cómo usar el color y la pincelada para realzar una pintura.

 

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Chica con los ojos cerrados. Lucian Freud

Freud es conocido por su uso de la textura y el pincel para ayudar a crear movimiento y una escena dinámica. A pesar de que la mujer está acostada allí con los ojos cerrados, no parece estática. La pincelada giratoria y su capacidad para trabajar en capas crean una dimensionalidad casi escultural en la pintura. La pincelada ayuda a mover el ojo a través de la pintura, comenzando con el resalte en el mentón y en el sentido de las agujas del reloj alrededor de la cara, hacia abajo, hacia el cuerpo. La dirección de las pinceladas en el fondo mantiene al espectador enfocado en la pintura y ayuda a mantener a la mujer como el punto focal.

 

Otras obras de Lucian Fred

Habitación del hotel (1954)

El hombre representado es el mismo Freud, y la mujer es Lady Caroline Hamilton Temple Blackwood, con quien se fugó en 1952 después del divorcio de su primera esposa. El trabajo refleja la ansiedad y la tensión en su relación, que ya había comenzado a desmoronarse. Este y otros retratos tempranos realizados por el artista, tienen una calidad plana y similar al dibujo. El cuerpo del artista es un agujero negro que amenaza con absorber la luz del resto de la imagen, contrastando con las demás tonalidades del cuadro. La postura de pie del artista también parece predecir un punto de inflexión en su método de trabajo, debido que este es el último retrato que realizó sentado. Una de sus obras más narrativas, ejemplifica la introspección y el desapego autobiográficos asociados con su obra posterior.

 

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Habitación del hotel (1954). Lucian Freud. Óleo sobre lienzo. Beaverbrook Art Gallery, Canadá

 

Hombre de pelo rojo en una silla (1962)

Este es uno de los primeros ejemplos del estilo maduro de Freud. Las poses no convencionales eran una de sus especialidades. El tema es convencional, pero la pose es una que rara vez se ve en los retratos occidentales tradicionales. El sujeto es Tim Behrens, un amigo y alumno de la Escuela de Arte Slade. En este punto de su carrera, Freud ya había desarrollado un estilo propio de pintura con pinceles de cerdo. Esto le permitió un mayor control y la capacidad de aplicar trazos amplios en el estilo muy empapado que se evidencia en esta obra. También es uno de los primeros ejemplos de la aparición de trapos esparcidos en pilas sueltas, un dispositivo de composición común en los retratos posteriores de Freud.

 

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Hombre de pelo rojo en una silla (1962). Lucien Freud. Óleo sobre lienzo. 91.5 x 91.5

 

El período posterior de Lucian Freud

A fines de la década de 1980, Lucian Freud obtuvo un reconocimiento internacional, en parte debido a la gran retrospectiva de 1987 y a su nuevo representante, un comerciante de arte estadounidense llamado William Acquavella.

Cerca del final de su carrera, Freud retomó el grabado, técnica que utilizó durante su período de estudiante. Dos años más tarde, Freud hizo dos retratos de su novia más joven de cincuenta años, incluido el desnudo El pintor es sorprendido por una admiradora desnuda (2004-2005). Sus primeros trabajos fueron pintados meticulosamente, por lo que a veces se lo ha descrito como un artista realista, pero la subjetividad y la intensidad de su trabajo siempre lo han apartado de la sobria tradición caracterizada por el arte figurativo británico de la posguerra.

Como pintor emergente, Freud fue fuertemente influenciado por la disonancia disruptiva del pintor británico Francis Bacon y sus retratos del caos innato de la existencia humana. Al igual que Bacon, Freud logró convertir los cuerpos de sus modelos en un residuo pictórico, reconociblemente humano pero aún extremadamente pictórico y material.

 

Evolución de la pintura de desnudos de Lucian Freud

Los desnudos de Freud a veces pueden parecerse más a especímenes carnales. El artista tenía el hábito de representar los genitales masculinos y femeninos de manera prominente, con tanto enfoque en los detalles como los rostros, y con similar énfasis cromático. Sin embargo, este enfoque carnal parece suavizarse en sus últimas obras. Tal es el caso de Retrato desnudo (2004). La paciente y joven mirada de la joven, junto con su postura, sugiere la empatía del artista hacia su vulnerabilidad. Los tonos plateados bruñidos de la piel hacen de esta una de las obras más memorables de su etapa posterior.

Una de sus últimas pinturas de desnudos es inesperadamente delicada en tamaño y textura. Freud ha dejado la mayor parte de la superficie de Pequeño retrato desnudo (2005) sin pintar, pero por otro lado ha incorporado pinceladas sedosas y radiantes de color amarillo bordeados por gris pardo y marrón. El artista ha hecho palpable la impresión de extremidades extendidas reveladoramente a través de sábanas de tonos cálidos.

 

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febrero 14, 2019

En la década de 1870, un grupo de artistas en París se llamaron a sí mismos la Sociedad Anónima de Pintores y Escultores. Desafiaron las normas aceptadas de belleza estética y técnica. En 1874, la pintura de Claude Monet Impresión: Amanecer, se puso en exhibición. Los críticos no sabían qué hacer con esta pieza inusual. Un crítico llamó a esta obra, y al artista que la creó, impresionista. Este término estaba destinado a ser un insulto; estas pinturas al óleo fueron consideradas inconclusas, desordenadas, de pinceladas erráticas, líneas borrosas y manchas de pintura. Sin embargo, Monet y sus contemporáneos abrazaron el título de impresionistas.

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Amanecer (1840–1926) .Claude Monet. Óleo sobre lienzo. Altura: 48 cm (18.8 ″); Ancho: 63 cm (24.8 ″). Museo Marmottan Monet

Desde la época de Aristóteles, la labor de la pintura había sido la de imitar de la naturaleza y la realidad, pero en el siglo XIX esta visión comenzó a cambiar. El impresionismo es un gran ejemplo del cambio que se produjo en el siglo XX. Los artistas continuarían desafiando las tradiciones, la estética e incluso las estructuras en la que se fundamentaba el arte.

El impresionismo era una nueva forma de ver la realidad

Los eventos contemporáneos siempre se reflejan en cambios de pensamiento y sentimiento estético. La revolución industrial en 1848 marcó el final de un régimen y el final de un estilo de vida, cuyo timbre ya había sonado sesenta años antes en la Revolución Francesa de 1789. Sin embargo, esta vez toda la civilización de Europa occidental estuvo involucrada en la catástrofe.

Durante los veinte años anteriores, la estructura económica de la vida había ido cambiando. Los hombres habían aprendido a utilizar la energía que estaba latente en la naturaleza y a aplicarla a las máquinas recién inventadas que se convertirían en la base de la industria. Los descubrimientos científicos y su aplicación práctica durante la primera mitad del siglo hicieron posible una nueva civilización.

El hombre ahora controlaba su propio destino y podía remodelar, reorganizar o convertir sus herramientas para sus propios fines utilitarios. Todo esto tendría un gran impacto en la estética contemporánea y en el desarrollo del arte en toda Europa. Los avances tecnológicos de la era industrial también revolucionaron las técnicas y materiales de producción de pinturas al óleo y otras técnicas, marcando un hito en la historia del arte moderno.

Antecedentes de la pintura al óleo impresionista

 Durante la Edad Media y el Renacimiento, el pintor compraba los pigmentos crudos en las tiendas de boticarios (o directamente de las canteras, etc.). Posteriormente el artista o, si era reconocido y acaudalado, su aprendiz, trituraría, tamizaría y mezclaría el pigmento con aceite de nuez o de linaza para preparar las pinturas al óleo. Con la llegada de los coloristas, los artistas finalmente se liberaron de la difícil tarea de abastecerse, fabricar, moler y probar todos sus pigmentos, tintes, superficies y suministros.

El taller de los artistas

El conocimiento necesario para moler pintura se adquiría a través de la tradicional relación maestro-aprendiz. Moler la pintura fue una de las principales tareas diarias del aprendiz. Delegar tal tarea dejó al maestro mayor tiempo y energía para invertir en el acto creativo de pintar. Las materias primas se podían adquirir de diversas fuentes. En el estudio, estas materias primas tenían que prepararse adecuadamente para hacer pintura.

En El Estudio del artista, (1750) de Platzer, se muestra el interior del estudio de un artista. Se puede detallar un asistente que utiliza una moleta, en el extremo derecho, para preparar pintura al óleo fresca.

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El estudio del artista (1740-59), Johann Georg Platzer. Óleo sobre cobre, 41.9 × 60 cm. Museum de arte, Cleveland.

En El Taller del Pintor (antes de 1790), Horemans El Joven pinta al asistente en el centro moliendo un óleo, aunque parece estar distraído por su familia.

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El Taller del Pintor (antes de 1790). Jan Josef Horemans el Joven. Óleo sobre lienzo, 62 x 59 cm. Ubicación desconocida.

Durante la década de 1700, un nuevo comercio se extendió por Europa: el colorista de los artistas.

El comercio del color

El colorista de los artistas puede haber sido un asistente experto en un gran taller. Este personaje luego se daría cuenta de que podía ganarse la vida suministrando lienzos preparados, pinturas al óleo preparadas y otros materiales a varios talleres más pequeños, individuos (que podrían ser aficionados adinerados, quizás), y eventualmente incluso a talleres más grandes. Es así como surgen medios de conservación, almacenamiento y trasporte de las pinturas al óleo.

Un problema que tenían que resolver era cómo conservar las pinturas al óleo fresca después de prepararse, pues tendían a secarse. En algún momento alguien descubrió que la pintura al óleo se mantendría fresca al estar contenida en una bolsa pequeña, como la vejiga de un cerdo. A finales de la década de 1700, los coloristas o mercaderes de toda Europa vendían sus pinturas al óleo en estas vejigas.

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Pintura al óleo almacenada en una vejiga de cerdo

Cuando los coloristas comenzaron a vender pinturas al óleo premezcladas, venderían aproximadamente 1 onza de cada color atado en un pequeño trozo de vejiga de cerdo limpia. El artista perforaría la vejiga con un alfiler y la exprimiría en la paleta.

Limitaciones de la pintura al óleo en vejigas de cerdo

Las pinturas al óleo en vejigas de cerdo se veía como un globo de juguete moderno muy pequeño con un tapón grueso sujeto con algún tipo de cordel.

Las vejigas de cerdos eran una pesadilla para llevar, imposibles de cerrar correctamente después de abrir y susceptibles de reventarse en cualquier momento. Estas limitaciones significaban que los artistas se limitaban en gran medida a pintar en sus estudios. Sin embargo, las pinturas a menudo se secaban antes de que pudieran usarse.

En la ingeniosa obra de Quadrone, Toda oportunidad es buena (1878), se nos permite un vistazo detallado a la parafernalia del pintor, que incluye varias vejigas de pintura en la mesa baja detrás del caballete y una en el piso. Aunque este cuadro se pintó bien después de la introducción de los tubos de pintura, las vejigas continuaron siendo relativamente baratas y populares a fines del siglo XIX.

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Toda oportunidad es buena, 1878. Giovanni Battista Quadrone. Ubicación desconocida.

Artistas de pintura al óleo que influenciaron el arte impresionista

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Estudio del paisaje marino: barco y cielo tormentoso, (1776–1837). John Constable

John Constable y William Turner se destacan porque ambos tuvieron una profunda influencia en el nacimiento del impresionismo. La forma en que rompieron las convenciones de la pintura tradicional para tratar de capturar la frescura, el cambio y la realidad de la naturaleza ayudaron a inspirar a los impresionistas y dieron a estos dos maestros del paisaje un lugar en el corazón de la historia del arte moderno.

El pintor inglés Joseph Mallord William Turner (1775-1851) anticipó en sus últimas obras el estilo impresionista de la pintura, donde las formas se disuelven en atmósferas de colores.

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Campo Santo, Venice (1842). Joseph Mallord William Turner. Oleo sobre lienzo.

En 1870, James  Whistler comenzó a pintar sus primeras obras sobre el río Támesis inspirados en obras similares de Turner, que llamaría “Nocturnos” a partir de 1872.

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Nocturno en azul y plata: Chelsea, 1871. James McNeill Whistler. Óleo en panel. 50.2 cm (19.7 ″); Ancho: 60.8 cm (23.9 ″). Colección Tate Gallery

Whistler desarrolló un estilo único que tenía mucho en común con los impresionistas. Usaba pinceladas muy sueltas y una huella creativa similar a la que usaron los impresionistas mucho más tarde. Sin embargo, nunca hizo el mismo uso de colores brillantes, y pocos de sus cuadros son tan ricos en luz. Fue fuertemente influenciado por el orientalismo o el japonismo, como más tarde se hizo popular entre los impresionistas franceses. En este sentido, fue un pre-impresionista que anticipó varias de las características clave del impresionismo.

Surgimiento de pinturas al óleo impresionistas

La década de 1860 fue una década de enmiendas dinámicas en la pintura al óleo. Fue un período en el cual la tradición y la innovación se fusionaron con el trabajo de importantes e independientes artistas precursores como Edouard Manet (1832-1883) y Edgar Degas (1834-1917). En la siguiente década, 1870, este movimiento se desarrolló y se estableció como el impresionismo.

Bajo el Segundo Imperio de Louis Napoleón (1852-1870), la cara de París se transformó. Las estrechas calles medievales y empedradas de las casas en el centro de la ciudad fueron arrasadas para dar paso a los nuevos bulevares arbolados, diseñados por el arquitecto de Napoleón III, Baron Haussmann (1809-1891). A lo largo de estas amplias avenidas, al igual que la rue de Rivoli, los bulevares St. Germain y St. Michel y la avenue de l’Opera, los cafés con terraza proliferaron, y en este entorno de paseos soleados, la vida del romántico artista francés tuvo un nuevo significado.

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Izquierda, Pintura: Terraza de la cafetería en Arles por la noche, 1888. Vincent Van Gogh. Óleo sobre lienzo. Derecha: Espacio original que inspiró la obra.

El artista parisino de vanguardia ya no era el pintor al óleo de la vida agrícola o los campesinos, sino de la vida urbana reciente: el sofisticado mundo de cafés, hipódromos, parques, conciertos, la ópera y el ballet. Estos temas comenzaron a dominar el argumento principal de los artistas del impresionismo desde la década de 1860. Pero los nuevos temas, una representación más directa de los temas modernos, exigían nuevas técnicas.

Nuevos métodos vanguardistas de pintura al óleo

A lo largo del siglo XIX, se establecieron métodos distintos para la reproducción de la luz solar. Los tonos sofisticados, los colores brillantes se aplicaron con un pincel cargado. Al mismo tiempo que las sombras se profundizaron y enriquecieron solo en las últimas etapas de las obras mediante la adición de capas translucidas de color.

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Crepúsculo en San Giorgio Maggiore , 1908. Claude Monet. Óleo sobre lienzo. Altura: 65,2 cm (25,6 ″); Ancho: 92.4 cm (36.3 ″). Colección: Museo Nacional de Cardiff

Los artistas del impresionismo rechazaron que sus pinturas fueran terminadas con el colorido gris que la academia privilegiaba. Los desarrollos tecnológicos en la década de 1860 abrieron el camino para este y otros cambios. Cada uno de estos nuevos cambios también se asociarán con las nuevas características de la pintura al óleo, que diferían notablemente de aquellas que habían hecho posible las técnicas de los Maestros Antiguos.

Durante la década de 1860, los artistas del impresionismo encontraron alternativas que fueron más adecuadas para sus necesidades estéticas. Tres factores fueron de particular importancia para el desarrollo de las nuevas pinturas que utilizaron: el esmerilado mecánico, la invención del tubo de estaño y las variantes en aglutinantes y aditivos utilizados para mantener la pintura con una consistencia homogénea en los tubos contenedores nuevos.

Del muller manual a la molienda mecánica de los pigmentos.

Tradicionalmente, los asistentes profesionales trituraban a mano los pigmentos para preparar la pinturas al óleo, empleando una desbrozadora en una losa plana hecha de piedra impermeable. La molienda mecánica llegó a ser factible alrededor de 1800, cuando un inglés de apellido Rawlinson, patentó un molino de molienda de un rodillo manual.

Al principio, se consideraba que el esmerilado mecánico era una fuente de pigmentos demasiado gruesos para el trabajo de los artistas. A pesar de que en los primeros días de la molienda mecánica una sustancia demasiado espesa fue producida para ser utilizada por los artistas, la creciente sofisticación pronto resolvió este problema técnico y en cambio, la molienda extra fina se convirtió en una práctica popular. La invención del moderno molino de tres rodillos contribuyó a este hecho.

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Molino de 3 rodillos para moler pintura al óleo.

Invención del tubo de pintura al óleo

El tubo de pintura al óleo fue patentado en 1811 por John Goffe Rand. Luego fue producido en masa a partir de 1841. Esta nueva innovación sustituyó las vejigas de cerdos y las jeringas de vidrio como principales herramientas de almacenamiento. Los artistas, o sus ayudantes, previamente molieron cada pigmento a mano, mezclando cuidadosamente el aceite aglutinante en las proporciones adecuadas.

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Boceto de la patente del tubo para pintura artística por John Goffe Rand

Las pinturas ahora podrían producirse a granel y venderse en tubos de estaño con una tapa. La tapa podría volver a atornillarse y preservar las pinturas para su uso futuro. Este hecho proporcionó flexibilidad y eficiencia a la pintura al aire libre. Las pinturas fabricadas tenían una consistencia equilibrada que el artista podía adelgazar con aceite, trementina u otros medios, o bien engrosarla si así lo requería.

Diferencias significativas entre la preparación de óleos antiguos y óleos modernos

El punto antes mencionado es de particular importancia. La pintura al óleo de los grandes maestros era considerablemente distinta a la pintura moderna entubada por una razón particular. El aceite usado en la pintura al óleo entubada y el aceite usado en la pintura preparada en los talleres era distinto.

Cuando se pinta un cuadro al óleo con el sistema de magro a grasso, que es la forma antigua de pintar al óleo, es muy importante usar distintos aceites. Cómo su nombre lo indica, en las primeras capas de pintura de un cuadro (las capas magras) debe usarse menos aceite o aceite más delgado. Conforme se trabaja, las capas superiores de pintura deben ser cada vez más aceitosas o de aceites más gruesos.

Cada tipo de aceite tiene una función dentro del proceso de la pintura al óleo

Cuando se preparaban pinturas al óleo dentro de los talleres de pintura se preparaban con distintos aceites, dependiendo la finalidad que dichas pinturas iban a cumplir dentro del cuadro. Sin embargo esas mismas pinturas, al prepararse para ser almacenadas en tubos de estaño, debían ser preparadas con aceite de linaza del más delgado y tratado de forma diferente. Si se utilizaba aceite grueso para preparar óleos que serán entubados sería dificil exprimir la pintura de los tubos. Peor aún si se utilizaran aceites tratados de secado veloz como el megilp o el aceite negro tan empleados durante el barroco. Con dichos aceites la pintura al óleo secaría dentro de los tubos aún antes de que los mismos se vendieran.

Por dicha razón, cuando se pinta al óleo es importante utilizar medios como barnicetas de distintos grosores. El aceite refinado utilizado para preparar las pinturas al óleo es muy delgado y a la larga, si es el único aceite que se utiliza, puede traer problemas estructurales a nuestros cuadros. Por eso los grandes maestros de la antiguedad usaban muchos aceites diversos (y de hecho muchos pintores modernos también, solo que no en sus tubos de pintura).

Los problemas de no usar barnicetas para enriquecer nuestros óleos

El pegamento que adhiere los pigmentos de la pintura al óleo al lienzo, es el aceite. Si pintamos con óleos de tubo y los adelgasamos solo con aguarraz o tremetina la cantidad de partículas de aceite que pegará los pigmentos al lienzo será mínima.

De hecho, aún si utilizamos barnicetas para adelgazar nuestra pintura al óleo, si dichas barnicetas son de aceite refinado sin espesar, a la larga el aceite podría seguir siendo escaso. Con el paso del tiempo, conforme nuestro óleo ya pintado seque completamente sobre el lienzo (proceso que tarda alrededor de 70 años), llegará el punto en que la película de óleo colapse y se vuelva frágil.

Por esta razón es de suma importancia trabajar nuestra pintura al óleo con distintas barnicetas que enriquezcan las grasas de nuestros tubos de óleo.

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Tubo de pintura de estaño

Gracias a la invención del tubo de pintura al óleo, los artistas pintaron fácilmente al aire libre por primera vez. El nuevo tubo de pintura les permitió pintar en cualquier lugar e hizo posible explorar el efecto de la luz natural como nunca antes.

El impacto de esta simple tecnología fue profundo. Según Renoir: “Sin la pintura  en tubos, no habría Cézanne, ni Monet, ni Pissarro, ni impresionismo”.

Quizá el único inconveniente fue que el artista quedó alejado del conocimiento íntimo de los materiales que utilizaba para pintar. Tal oficio era esencial para los antiguos maestros y las obras maestras que producían.

Otros desafíos técnicos de las pinturas al óleo en tubos

Los colores de los artistas se habían preparado tradicionalmente en el momento en que se necesitaban, por lo que el almacenamiento a largo plazo presentaba pocos problemas. Sin embargo, la rápida expansión de la molienda de pigmentos comercial en el siglo XIX dio lugar a dar una vida útil más larga el producto. Era necesario encontrar métodos para asegurarse de que las pinturas al óleo conservaran una consistencia aceptable. También era indispensable que el pigmento permaneciera completamente disperso dentro del aceite.

En la década de 1860, los comerciantes de colores también justificaron la inclusión de cantidades superiores de cera en el fondo, lo que hizo que los colores fuesen mejores para pintar al óleo con un cuchillo de pintar. Manet utilizó la aplicación de color con cuchillo en la década de 1860, especialmente para amplias áreas de fondo.

Esta técnica fue explotada en esta década y principios de la década de 1870, especialmente por Camille Pissarro (1830-1903) y Paul Cézanne (1839-1906) en sus obras Still Life. Sin embargo, la pintura con cuchilla atrae el aglutinante de aceite a la superficie de la pintura. Por lo tanto, agrava el factor del amarilleo del óleo al acumularse en una película sobre la superficie. Este inconveniente, junto a la creciente preferencia de los pintores del impresionismo por el cepillo asimétrico, resultó en el abandono de la técnica en la década de 1870.

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Still life, Jarrón y Fruta. Paul Cézanne. Óleo sobre Lienzo

Reinvención moderna de la química y  pinturas al óleo

La invención moderna de la química, a principios de 1800, dio lugar a una gran cantidad de subproductos. Uno de ellos era la paleta moderna, un espectro de nuevos pigmentos como nadie había visto antes. Esta nueva paleta de colores, hizo posible el impresionismo y las escuelas luministas. Los pigmentos como el azul de cobalto, el verde de óxido de cromo, el amarillo de cadmio, el amarillo de cromo, el amarillo de bario, el amarillo de cinc, el azul cerúleo, el azul de ultramar (sintético), el blanco de cinc, el viridian y el violeta de cobalto eran estables y relativamente asequibles.

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Óleo verde viridian

Los tubos al óleo en nuestros dias

La evolución de pinturas al óleo pre-envasadas no se ha dado sin algunos sacrificios de calidad. Las pinturas al óleo actuales han sido reformuladas en los nuevos tubos de estaño para dar una vida útil razonable a la pintura (en la fabricas y los anaqueles, no en los cuadros). Las pinturas de aceite de linaza han sido reformuladas por las empresas comerciales para secarse a una velocidad similar que permita el enclavamiento adecuado de las películas de pintura. Por la misma razón, muchos de los materiales tradicionales que acompañaban al aceite de linaza han sido, en su mayor parte, abandonadas a favor de resinas sintéticas.

Debido a las distintas variaciones de los tiempos de secado entre los pigmentos, los secadores químicos han sido utilizados para compensar la pérdida de resina. Sin embargo ya en los cuadros, estos nuevos óleos pueden ser más peligrosos en cuanto a su fragilidad e inconsistentes en su comportamiento. Sin embargo a lo largo de las décadas, los fabricantes de pinturas de la más alta calidad hemos tratado de mantener la recetas antiguas sin grandes variaciones para ofrecer óleos de calidad similar a la de aquellos utilizados por los “Maestros Antiguos”, pero en un formato contemporáneo.

La técnica plein air

Plein air es un término francés que significa “al aire libre”. Muchos artistas pintaron paisajes en ambientes exteriores (observando lo real, no utilizando una fotografía como referencia).

Muchos pintores de este estilo realizaban una serie de bocetos rápidos hechos con pinturas al óleo, antes de desarrollar una pintura final en su estudio. El humor, el color y la atmósfera nunca se pueden capturar completamente en una fotografía de la misma manera en que un artista los experimenta sentado al aire libre, absorbiendo realmente su entorno.

Una vez que se inventaron los tubos de pintura en la década de 1800, pintar al aire libre se hizo mucho más fácil y se convirtió en una tendencia entre los pintores que querían capturar la luz natural y las escenas al aire libre.

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Amapolas rojas, 1880. Mary Cassatt. Óleo sobre lienzo.

La técnica de plein air es particularmente importante para la escuela Barbizon (Francia, c. 1830-1870, pinturas de paisajes realistas). También fue empleada por los impresionistas (finales de 1800, más enfocados en capturar la luz que el paisaje en sí). Algunos artistas notables de plein air incluyen: Mary Cassatt, Camille Pissarro (Impresionismo); John Constable, Eugène Louis Boudin, Jean-François Millet.

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Pescadores en marea baja, por el pintor francés Eugène-Louis Boudin. Imagen cortesía de The Athenaeum. Fecha desconocida

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El siglo XIX fue un período de grandes cambios para los pintores. Nuevos colores y distintas versiones de pigmentos tradicionales aparecían con una regularidad desconcertante, cada pocos años. El azul de cobalto surgió en 1802, el óxido de cromo verde se introdujo en 1809. El amarillo indio también llegó en esta época. En 1817 aparece el amarillo de cadmio. El azul cerúleo fue creado en 1821, seguido de un azul ultramar sintético, el blanco de zinc, el rosa madder, el aureolina, el viridian y el violeta de cobalto.

Las innovaciones del color que trajo la era industrial impulsaron la gran revolución creativa en la pintura que dio origen al movimiento impresionista. Sin embargo los problemas relacionados con la toxicidad de los pigmentos permanecieron. Por ejemplo, el Verde Esmeralda,  el tono verde favorito de Vincent Van Gogh, era tan venenoso que se comercializó como Paris Green y se empleó para matar ratas en las alcantarillas parisinas.

En este texto profundizaremos en los pigmentos que utilizaron distintos pintores del movimiento impresionista y algunas características de sus estilos, y obras.

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Naranja de cadmio

Síntesis del movimiento impresionista

El impresionismo comenzó en la década de 1860 en París y luego las ideas del movimiento se extendieron por toda Europa, hasta que finalmente llegaron a los Estados Unidos. De forma generalizada se dice que los impresionistas intentaban capturar el efecto momentáneo y fugaz de una escena en el ojo de un espectador. Estos pintores se vieron profundamente influenciados por los descubrimientos científicos de la época sobre la óptica y la luz. Estos descubrimientos contribuyeron en su interés de captar la luz visible y sus efectos sobre la superficie de los objetos.

Como estaban muy interesados ​​en la luz, estos artistas dejaron el estudio y comenzaron a pintar en plena calle o en escenarios naturales. Debido a que gran parte de sus obras en espacios exteriores, pintaban rápidamente para capturar los efectos de la luz cambiante del día. Esto resultó en un trabajo con pinceladas sueltas o desordenadas que parecían sin terminar en comparación con las obras tradicionales.

Surgimiento del término “impresionismo”

El trabajo era tan diferente a lo que se consideraba una obra de arte en aquel momento, que fueron ridiculizados. El término “impresionista” fue utilizado por primera vez como un insulto por un crítico de arte en la exposición de nuevas pinturas en París en 1874. El término hacía referencia a una obra de Monet titulada Impresión, Sol Naciente (1872). Otro crítico describió a los pintores como “lunáticos”.

Algunos de los artistas más famosos asociados con el movimiento impresionista son: Claude Monet, Eugene Boudin, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Édouard Manet, Edgar Degas, Paul Cézanne, Auguste Renoir, Berthe Morisot y Mary Cassatt.

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“El sembrador a la puesta de Sol”, 1888. Vincent Van Gogh. Óleo sobre lienzo. Altura: 64,2 cm; Ancho: 80.3 cm

El uso del color en el impresionismo

Las cálidas luces doradas contra los azules fríos y profundos son imágenes típicas del movimiento impresionista. Esto podría ser tan simple como el violeta de las flores contra la cálida luz solar del verano. También podría ser tan complejo como usar violetas y azules oscuros sobre tonos grises para crear efectos atmosféricos y profundidad espacial en una escena.

La exageración en la temperatura y pureza del color, y la utilización de colores fríos y cálidos de manera contrastante, intensifican el efecto del color de una manera que es muy “impresionista”. Ejemplos característicos son las escenas de amaneceres y atardeceres de Monet o los estudios de bailarinas de Degas.

La otra cosa sobresaliente sobre el arte impresionista, es que usan una gran cantidad de tonalidades grises. Sin ellos, los colores intensos pueden volverse ásperos y chichones.

El uso del color impresionista tiene la cualidad de contrastar y exagerar acertIvamente la sutileza de ciertos tonos en relación a la intensidad de otros. Como consecuencia, esta técnica ayuda a resaltar los colores más importantes del cuadro y hacerlos ver exuberantes.

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“Crepúsculo en Venecia”, 1908. Claude Monet.

 Claude Monet

Hasta principios del siglo XIX, se pensaba que el color era una propiedad intrínseca de un objeto, como la densidad o el punto de fusión. Las naranjas son esencialmente de color naranja y los limones son esencialmente de color amarillo.

Los impresionistas franceses y los postimpresionistas, influenciados por los últimos descubrimientos de la ciencia, cambiaron esta concepción a travez de sus obras. El trabajo de Claude Monet (1840-1926) alrededor de 1890 demuestra este desarrollo. Monet y sus contemporáneos comienzan a pintar al aire libre, a diferencia de la configuración tradicional de un estudio.

Es así como las series de Almiares (1890) de Monet están pintadas bajo diferentes condiciones de luz en diferentes momentos del día. Se presume que se levantaba antes del amanecer, pintaba el primer lienzo durante media hora, momento en el cual la incidencia de la luz habría cambiado. Luego cambiaba al segundo lienzo, y así sucesivamente. Al día siguiente repetiría el proceso hasta terminar la obra. En cada pintura, el color del almiar es diferente porque el ángulo de reflexión de la luz es diferente. Sin embargo se sabe que Monet no terminaba todos sus cuadros al aire libre y ni con el modelo enfrente.

Otra serie de pinturas pintadas por Monet fue la de la Catedral de Rouen (1890). Cada una de las pinturas captura la fachada de la catedral en diferentes momentos del día y del año. En ellas se reflejan cambios en su apariencia bajo diferentes condiciones de iluminación. Monet pintó más de 30 pinturas de la catedral. Para tal obra, alquiló un lugar al otro lado de la calle de la catedral para poder verlo en diferentes momentos durante del día y del año.

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“Almiares”, 1890. Claude Monet

Colores en la paleta de Monet

Monet usó una paleta bastante limitada, descartando los colores tierra. Para 1886, había dejado de usar el negro, al menos como color para agrisar a otros colores. Cuando se le preguntó en 1905 qué colores usaba, Monet dijo: “La clave es saber cómo usar los colores, cuya elección es, cuando todo está dicho y hecho, una cuestión de hábito. Sobretodo uso blanco, amarillo cadmio, bermellón, madder oscuro, azul cobalto, verde esmeralda, y eso es todo”.

Según James Heard en su libro “Paint Like Monet”, el análisis de las pinturas de Monet muestra que Monet utilizó los siguientes colores:

  • Blanco de plomo (equivalente actual = blanco de titanio mezclado con blanco de zinc)
  • Amarillo de cromo (equivalente actual = Amarillo claro de cadmio)
  • Amarillo de cadmio medio
  • Verde viridian
  • Verde esmeralda
  • Ultramar francés
  • Cobalto Azul
  • Rojo Madder (equivalente = alizarina carmesí)
  • Rojo de Cadmio Medio.
  • Negro Marfil (pero solo si está analizando un Monet de antes de 1886)

La paleta muestra la selección de un color cálido y frío de cada color primario, junto con el blanco. Similarmente como Monet, algunos pintores  a menudo también agregaron el color secundario verde, para facilitar la obtención de verdes de paisaje, puesto que su color azul primario aún no era preciso, y los mezclaban con alizarina carmesí para obtener un negro cromático profundo y hermoso.

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“Atardecer”, 1883. Claude Monet Óleo sobre lienzo. Altura: 60,5 cm; Ancho: 81.8 cm

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“Atardecer”, 1883-85. Claude Monet.

Auguste Renoir

Pierre-Auguste Renoir (1841 – 1919), fue el primer impresionista en percibir las limitaciones potenciales de un arte basado principalmente en la sensación óptica y los efectos de luz. A lo largo de su carrera, Renoir reafirmó la necesidad de transformar la composición y la estructura subyacente en la pintura moderna.  consecuencia de ello, fue lograr en su obra madura un estilo estructurado y monumental que reconocía los puntos fuertes del arte del Alto Renacimiento.

La obra de Renoir se volvió ejemplar e indispensable para los grandes movimientos franceses del alto modernismo: el fauvismo y el cubismo. Al igual que Renoir, los precursores de estos estilos se centraron en temas de color, composición y profundidad en lugar de bocetos rápidos de momentos individuales. Sus pinturas vívidas y compuestas crearon un puente vital desde los antiguos coloristas como Rafael, Peter Paul Rubens, Jean-Antoine Watteau y Eugène Delacroix hasta los gigantes del siglo XX Henri Matisse y Pablo Picasso.

Muchos de los colores disponibles para los pintores durante la época de Renoir siguen siendo populares hoy en día. Pero otros, como el amarillo cromo basado ​​en plomo, han sido reemplazados por las opciones basadas en titanio y amarillo de cadmio. Ello se debe a que los cromos son bastante venenosos y a la vez no secan muy bien al ser mezclados con aceite de linaza. Si vienen a nuestra tienda física verán que en nuestro muestrario físico de colores al óleo el naranja de cromo sigue fresco, pese a que el muestrario se pinto hace meses.

Paleta de Colores de Renoir

La paleta de Renoir consistía en solo siete versiones cálidas y frías de colores primarios, además de blanco:

  • Blanco de plomo
  • Azul cobalto
  • Viridian
  • Amarillo holandés (titanato de nickel)
  • Amarillo claro de cadmio
  • Naranja de Nápoles
  • Rojo bermellón auténtico
  • Alizarina Carmesí.

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“Baile en el Moulin de la Galette”, 1876. Pierre-Auguste Renoir Óleo sobre lienzo.
Altura: 131 cm; Ancho: 175 cm

Obras de Renoir

Renoir utilizó pequeños trazos multicolores para evocar las vibraciones del color y la luz en obras icónicas como Baile en el Moulin de la Galette (1876), y Madame Charpentier y sus hijas (1878). Sin embargo, los viajes a Argelia, Italia y el sur de Francia a principios de la década de 1880 hicieron que el pintor se separara del impresionismo. Su nueva apreciación se refleja en el énfasis clasista sobre el volumen, la forma y la línea combinado con los colores y la sensualidad del Mediterráneo. Este estilo ulterior se puede apreciar en obras como Las grandes bañistas (1883) y La trenza (Suzanne Valadon) (1884–86).

 

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“Las grandes bañistas”, 1887. Pierre Auguste Renoir. Óleo sobre lienzo
altura: 1,178.81 mm; Ancho: 1,709.42 mm

Paul Cézanne

Cézanne desarrolló un estilo único que lo hizo famoso hacia el final de su vida. No es sorprendente que, con el tiempo, sus colores se volvieran más vívidos y el intento de capturar la forma esencial de las formas en la naturaleza, se convirtió en el tema definitorio de su trabajo.

Aplicando una pesada capa sobre otra de pintura al óleo, su trabajo intenta capturar no solo el color puro, sino también las estructuras subyacentes, como la geometría, la percepción de una manzana en su obra Manzanas (1889) o el gran peso y la solidez de un paisaje rocoso en su obra Rocas en L’Estaque (1882-1885). A este respecto, es visto en el mundo del arte no tanto como un impresionista sino más como un precursor del cubismo y el fauvismo. De hecho fue venerado por muchos grandes pintores que le sucedieron, como Picasso y Matisse.

En 1895, luego de exitosas exhibiciones en París, Cézanne se mudó permanentemente a Aix-en-Provence. Debido a que era financieramente independiente en esta etapa, pudo concentrar sus años restantes pintando al aire libre y en su estudio emplazado en una colina a las afueras del centro de la ciudad.

Lugares como las majestuosas canteras de Bibémus, los afloramientos rocosos de arenisca dorada en contraste único con las plantaciones de pinos, el cielo de la Provenza y la impresionante elevación de La montaña Sainte-Victoire en el horizonte, fueron una gran inspiración para crear las obras: La montaña Sainte-Victoire (1905) y La montaña de Sainte-Victoire, vista desde Bibémus (h. 1898-1900)

Paleta de Colores de Cezanne

La paleta de Cézanne, según Emile Bernard contiene los siguientes colores:

  • Amarillo titanato de nickel
  • Amarillo Nápoles
  • Cromo amarillo
  • Amarillo ocre
  • Sienna natural
  • Bermellón
  • Ocre rojo
  • Sienna tostada
  • Rosa Madder
  • Verde esmeralda
  • Viridian
  • Tierra Verde
  • Azul ultramarino
  • Azul de Prusia
  • Negro melocotón
  • Blanco de plomo

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“La montaña de Saint-Victoire, 1887. Paul Cezanne. Óleo sobre lienzo
Altura: 67 cm; Ancho: 92 cm

Edgar Degas

Edgar Degas (1834-1917) nunca parece haberse reconciliado con la etiqueta de “Impresionista”, se identificaba más como “Realista” o “Independiente”. Al igual que otros impresionistas, trató de capturar momentos fugaces en el flujo de la vida moderna. Pero mostró poco interés en pintar paisajes al aire libre, prefiriendo pintar escenas de actividades de ocio urbano como carreras de caballos y, después de 1870, cantantes de conciertos de café y bailarinas de ballet. Su gran interés en las bailarinas de ballet le llevó a producir aproximadamente 1,500 obras sobre el tema, siendo una de las más famosas Ensayo de ballet en el escenario (1874).

Antes de 1880, empleó óleo para sus trabajos terminados, pero sus bocetos y estudios preliminares fueron hechos a lápiz o pastel. Después de 1875, comenzó a usar pasteles con mayor frecuencia. En 1885, la mayoría de sus obras más importantes fueron realizadas al pastel. A fines de la década de 1880, la vista de Degas había comenzado a fallar, tal vez como resultado de una lesión sufrida durante su servicio en París durante la guerra franco-prusiana de 1870-71. En sus últimos años, sus obras mostraban a menudo mujeres bañándose, totalmente absortas en sí mismas y sin posar, entre estas obras destaca Baño en una bañera poco profunda (1885), realizada al pastel.

En su última etapa, Degas se volvió solitario, malhumorado y con tendencia a caer en estados depresivos, probablemente como consecuencia de su creciente ceguera. Su Paisaje monotipo (1892), un trabajo inusual de este período, es un ejemplo inesperado del artista que presenta una escena al aire libre sin figuras, mostrando un uso imaginativo y expresivo del color y líneas libres, como resultado de su lucha por adaptarse a su visión deteriorada.

Paleta de colores de Edgar Degas

Los colores empleados en sus obras con más frecuencia fueron:

  • Blanco de zinc
  • Blanco de plomo
  • Bermellón
  • Viridian
  • Rojo de plomo
  • Ocre amarillo
  • Ocre naranja
  • Negro de carboncillo
  • Amarillo de cadmio medio
  • Azul de prusia
  • Rosa madder
  • Azul Ultramar artificial
  • Verde esmeralda

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“Ensayo de ballet sobre el escenario”, 1874. Edgar Degas. Óleo sobre lienzo
altura: 650 mm; Ancho: 810 mm

Vincent Van Gough

Vincent Van Gough (1853 – 1890) es un artista post-impresionista que revolucionó el arte de la pintura debido a su uso aventurero (e impresionantemente sabio) del color. Van Gogh usó deliberadamente el color para plasmar el estado de ánimo, la emoción y la sensación de los espacios, en lugar de emplear una coloración realista, lo cual era apreciado como completamente extravagante.

Cuando empezó a pintar a tiempo completo, en 1880, Van Gogh usó colores de la tierra oscuros como verde oliva, el umber y el sienna crudos. Estos eran muy adecuados para sus modelos mineros, tejedores y campesinos. En esta etapa destacan Los comedores de patatas(1885), Campesinos excavando (1885) y El tejedor en el telar (1884). Pero gracias los nuevos pigmentos más brillantes y la influencia del manejo de la luz aportada por los impresionistas, no tardó en introducir tonos brillantes en su paleta como rojos, amarillos, naranjas, verdes y azules. Esto se muestra claramente en Los descargadores en Arlés (1888).

Van Gogh seleccionaba los colores según su estado de ánimo

Influido por la pintura japonesa, pintó contornos oscuros, más no negros, alrededor de los objetos, rellenándolos con pinceladas gruesas de color, ejemplificado en El dormitorio en Arlés (1888). Empleó habitualmente colores complementarios combinando amarillos y naranjas con azules y rojos con verdes. Su elección de colores varió según su estado de ánimo y, en ocasiones, restringió deliberadamente su paleta a dos o tres matices, como en Jarro con doce girasoles (1888), con una selección de colores casi completamente amarilla.

Van Gogh tenía como colores típicos en su paleta el ocre amarillo, amarillo de cromo y amarillo de cadmio, naranja de cromo, bermellón, azul de Prusia, azul ultramar sintético, blanco de plomo, blanco de zinc, verde esmeralda, rojo madder, rojo ocre, sienna crudo y negro de hueso.

Este gran artista pintaba muy rápidamente, con un sentido de urgencia, utilizando pinceladas gruesas y manifiestas. En sus últimos 70 días, se dice que empleó un tubo de pintura por día y que pintaba un cuadro por día.

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“Los descargadores en Arlés”, 1888. Vincent Van Gogh. Óleo sobre lienzo
Altura: 54 cm (21.2 ″); Ancho: 64 cm (25.1 ″)

¿Sabes con qué barnizar correctamente un cuadro al óleo ya terminado?

octubre 30, 2018

Varios amigos y clientes de ttamayo se han acercado a nosotros a lo largo del tiempo con la siguiente pregunta ¿Qué barniz puedo aplicar a un cuadro al óleo aún fresco, el cual debo entregar (o enviar) mañana mismo y que tiene un problema de brillo (o carencia) en algunos puntos y que me gustaría proteger?

Quizá ustedes mismos se han visto en una situación en la que les habría sido de mucha ayuda saber más sobre cómo barnizar un cuadro en estas condiciones, o simplemente saber cómo barnizar un cuadro al óleo en cualquier situación, aunque no fuera aún fresco, ni de un día para el otro.

Es este texto analizaremos algunos barnices finales para óleo, sus usos, cuándo es óptimo aplicarlos al lienzo y cuáles barnices no son ideales como barnices finales.

 

 

Distintos barnices finales y barniz damar

 

¿Qué es un barniz?

Un barniz es una disolución de aceites, ceras o sustancias resinosas en un disolvente, los cuales se volatilizan o se secan al aire mediante la evaporación de sus disolventes o la acción de un catalizador dejando una capa o película sobre la superficie a la que se ha aplicado.

En la pintura artística existen dos géneros de barnices. Barnices que se emplean durante el proceso de pintar un cuadro y barnices que se emplean para proteger o dar acabados particulares a los cuadros ya terminados.

En pintura los primeros son conocidos simplemente como barnices y los segundos como barnices finales.

 

Jabón de cera

 

Diferencia entre barnices y barnices finales

Los primeros barnices mencionados son barnices como el barniz damar, el barniz copal y el barniz de almáciga. Quizá esto pueda espantar a uno que otro pintor, pero el barniz damar no es un barniz ideal para barnizar un cuadro al finalizarlo (pese a que muchos artistas lo utilizan para ello). Tampoco lo es el barniz copal ni el barniz de almáciga. Más adelante hablaremos de por qué no son ideales para esta tarea.

Estos barnices son barnices para pintar, los cuales se han empleado por siglos para esta tarea debido a que tienen la cualidad de dar adherencia a nuestros pigmentos y aceites, así como brillantez y transparencia a nuestras capas de pintura. Son ideales para fabricar medios de pintura de alta calidad como barnicetas y también pueden usarse como medios en sí mismos en conjunto con ciertas técnicas o para conseguir resultados específicos.

Por si solos no pueden ser utilizados como barnices finales, pero hay algunos barnices finales que contienen cierto porcentaje de los mismos.

A su vez, estos barnices si subdividen en distintos tipos: barnices duros, barnices medios y barnices blandos.

Un barniz duro es aquel que tiene una gran cantidad de resina disuelta en una baja cantidad de solvente. Un barniz suave es aquel que tiene poca resina disuelta en mucho solvente. Y un barniz medio es uno equilibrado.

 

Barniz mate

 

Los barnices finales

Los barnices finales son barnices que se utilizan para proteger los cuadros una vez que estos han sido terminados, o bien para emparejar el acabado que queremos tengan los cuadros.

Existen dos tipos de barnices finales, los blandos y los permanentes.

Los barnices finales blandos son barnices que pueden ser retirados del cuadro después de haber sido aplicados al mismo, los cuales generalmente se utilizan por restauradores y conservadores de museos. Sin embargo, siempre que vayamos a barnizar un cuadro, el cual no pintamos nosotros, deberíamos considerar utilizar un barniz de este tipo para no dañar al cuadro de ninguna manera.

Los barnices permanentes son barnices que solo deben usar quienes pintaron el cuadro, los cuales generalmente se emplean para proteger la obra tanto del ambiente como de que alguien pudiera querer “meter mano” a nuestro cuadro ya terminado.

Estos barnices permanentes también pueden emplearse para emparejar el brillo en un cuadro o bien, para disminuir su brillantez general o aumentarla.

 

Barniz de cera / barniz de museo

 

Aplicación de los barnices finales

Un barniz final debe aplicarse como su nombre lo indica al finalizarse una pintura. Tradicionalmente se dice que para aplicar un barniz final deben pasar como mínimo cuatro meses tras haberse concluido la pintura. Sin embargo, como comenté en un principio, hoy en día gran cantidad de pintores desea barnizar sus cuadros aún estando considerablemente frescos.

Esto en efecto puede hacerse, pero es importante utilizar un barniz correcto para hacerlo. Sin embargo, no es lo mejor.

Lo ideal es dejar a nuestros cuadros secar el tiempo antes mencionado (4 meses como mínimo) para después barnizarlos. De esta forma no bloquearemos la capacidad que tiene la pintura al óleo de transpirar libremente y evitaremos algunos problemas posibles.

Por ejemplo: paño, arrugas en los impastos o que el tiempo de secado interno de la obra se vuelva aún más lento.

Aunque como no siempre es posible esperar ese tiempo para barnizar nuestros cuadros, lo primero que necesitamos para hacerlo es considerar lo siguiente:

  • ¿Qué tan fresco está el cuadro?
  • ¿Qué tipo de acabado deseo darle?
  • ¿Lo pinte yo?
  • ¿En que estado se encuentra la pintura?

A continuación, mencionaremos distintos barnices finales y los usos que los mismos tienen. Así mismo mencionaremos cuáles no son barnices finales recomendables y por qué no son recomendables.

 

Barniz damar espesado

 

Barniz para cuadros semi frescos, jabón de cera

Si un cuadro está muy fresco no se debe barnizar ni por error. Si está semi fresco o más bien semi seco, el barniz final más recomendable es el jabón de cera.

El jabón de cera es un barniz base agua, muy delicado, que no afecta a la pintura al óleo de ninguna manera. El solo debería ser utilizado si un cuadro ya ha sido terminado, pero no ha secado por completo y se debe exhibir. Si no tienes que exhibirlo o entregarlo no lo barnices, espera a que seque.

El jabón de cera es un barniz mate, por lo que si deseas que tu cuadro se mantenga brillante no te conviene utilizarlo.

Este puede ser aplicado delicadamente con una brocha y calentado con una pistola de pelo después de ser aplicado para quitarle lo opaco.

Si el cuadro está lo suficientemente seco puede también ser pulido ligeramente con un trapo que no suelte pelusa y obtendrá una apariencia entre mate y satinada.

También puede ser aplicado en cuadros que hayan secado hace tiempo y que quieran protegerse. El jabón de cera tiene la cualidad de poderse remover por completo si así lo desea el artista o el conservador. Esta cualidad es la que le da el nombre de barniz suave.

 

Barniz de cera

 

Barniz de museo

El muchas veces nombrado como barniz de museo, es un barniz hecho a base de cera y solvente, por lo general trementina. Este es al igual que el jabón de cera un barniz suave. Solo que al ser hecho con trementina, no puede ser aplicado sobre cuadros semisecos.

La trementina al ser un solvente puede reblandecer las partes de una pintura que aún se encuentren semifrescas y con ello reblandecer aún más la pintura aún no seca.

Sin embargo, es un barniz ideal para aplicar a un cuadro que ya lleva un tiempo seco. Protegerá a la pintura maravillosamente y también tiene la ventaja de poder ser removido cuando el artista, conservador o restaurador lo requiera.

Al igual que el jabón de cera, éste no se adhiere a la pintura, ya que solo queda superficialmente y por contener cera a la cual no se le agrega resina, nunca seca del todo, lo que permite que sea levantado fácilmente de la superficie cuando sea necesario.

 

Barniz demar

 

Barniz final permanente

El barniz final permanente es aquel que a diferencia del barniz final blando, no puede retirarse del cuadro. Por lo mismo este solo debe ser aplicado por quien pintó el cuadro.

Generalmente se usa para evitar que alguien más le “meta mano” a nuestra pintura y así no solo protegerla de la intemperie, sino de futuros cambios.

Este barniz se hace a base de barniz damar y cera. Es similar al barniz de museo, solo que en lugar de pura trementina se emplea barniz damar como solvente de la cera.

 

Barniz mate

 

Barnices de acabado final

Hay otros “barnices finales” que no aparecen en los libros como barnices finales, sino como acabados finales. Estos barnices son aquellos empleados para emparejar el brillo de nuestros cuadros, disminuirlo o incrementarlo.

Estos barnices, son a los que muchas veces se refieren la mayoría de los pintores al decir barniz final, pero como lo mencioné, son en realidad acabados. Los barnices finales son más bien para protección.

Uno muy famoso (antiguamente) de estos barnices de acabado se produce combinando barniz damar, aceite de linaza refinado y barniceta prima.

Dicho barniz debe aplicarse caliente y tarda un tiempo considerable en secar, por lo general algunos días.

Este es un barniz brillante pero que no charolea excesivamente. Las cualidades del barniz damar lo hacen brillante, pero el aceite le quita lo chicloso y quebradizo del damar, produciendo un mejor acabado.

Este barniz puede ser empleado en todo el cuadro o bien solo en áreas que se ven menos brillantes que otras. Lo único que hay que considerar al aplicar este barniz es que su tiempo de secado no es veloz, por lo que conviene más dar varias manos ligeras del mismo, que manos gruesas.

 

Varios barnices

 

El barniz damar como barniz final

Por último, mencionaré el barniz final favorito de muchos, el barniz damar. Lamento desilusionarlos, pero el barniz damar no es un buen barniz final. En algún momento se puso de moda, pero trae varias desventajas a los cuadros terminados con este barniz. A mediano plazo se rigidiza y vuelve quebradizo, volviendo a su vez quebradizo al cuadro. Por lo tanto, no es recomendable, es mejor utilizar el barniz mencionado en el subtítulo anterior.

Por último, es importante recordar que idealmente los cuadros se deben dejar secar cuatro meses como mínimo antes de barnizarlos. Y en caso de emergencia, en el que esto no pueda llevarse a cabo, lo mejor es utilizar jabón de cera.

Creo que aún no he hecho un texto en el que explique cómo realizar el jabón de cera, pronto lo hare para que puedan probarlo. O bien, también pueden comprarlo ya preparado con nosotros.

Si desean saber más sobre el jabón de cera envíenos un correo a contacto@ttamayo.com.