Los Bocetos de Rubens

marzo 21, 2019

Los bocetos de Rubens fueron la mejor manera de conocer íntimamente la obra de este afamado pintor, dicen los entendidos. Peter Paul Rubens, nacido en 1577 en Siegen, Alemania se elevó sobre el arte del siglo XVII como una fuerza casi sobrehumana. Su trabajo no solo fue una maravilla creativa, resplandeciente de color, rica en conocimiento humano y ejecutado con infinito entusiasmo, sino que su producción fue realmente estupenda y vasta, sobretodo en lo que respecta a sus bocetos artísticos.

Rubens fue un fabricante de retratos, paisajes y pinturas de historia. Fue diseñador de vastos retablos y decoraciones murales; maestro de un taller grande y ocupado, así como un erudito, diplomático y político que se convirtió en un modelo para las generaciones sucesivas de artistas.

Delacroix lo llamó “el Homero de la pintura, el padre de la calidez y el entusiasmo en el arte”. Eclipsó a la mayoría de los otros artistas, escribió Delacroix, “no por su perfección en ninguna dirección, sino por esa fuerza oculta, la vida y el espíritu que puso en todo lo que hizo”.

 

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Retrato de su hijo Nikolas (1619). Peter Paul Rubens

 

Múltiples usos de un boceto al óleo

Un boceto al óleo es un trabajo ejecutado en pintura al óleo como preparación para un trabajo más grande y terminado. Generalmente es pequeño, o al menos está pintado en una escala más pequeña de lo que se pretende que sea el trabajo final.

Los bocetos al óleo generalmente eran trabajos privados, personales, hechos para el propio uso del artista. Eran el medio a través del cual el artista exploraba, probaba, trabajaba y perfeccionaba sus ideas para una composición, antes de poner el pincel en el panel para pintar el trabajo final.

 

Tipos de bocetos al óleo

En algunos casos, sin embargo, es posible dividir los bocetos al óleo en dos o tres categorías aproximadas, aunque un boceto dado podría servir para varias funciones al mismo tiempo. En primer lugar, está el boceto que haría un artista cuando inicialmente concibe la idea de una composición. Estos bocetos preliminares tienden a ser bastante pequeños y se caracterizan por su espontaneidad y su pincelada libre y rápida, como en este maravilloso boceto de Peter Paul Rubens de Hercules Killing the Hydra.

 

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Hércules matando a la Hidra (1639) Peter Paul Rubens. Óleo sobre tabla

 

El segundo tipo de boceto tiende a ser más terminado, más pulido y se realiza cuando el artista ya ha desarrollado y refinado sus ideas para la composición. Este tipo de boceto se hace a menudo para mostrarle al cliente y que apruebe el diseño antes de pintar el trabajo terminado.

Un ejemplo espléndido son los bocetos de Rubens para el tríptico del Descenso de la Cruz, que se presentaron a los miembros del Gremio de Harquebusiers para su aprobación: el tríptico terminado fue el retablo de la capilla del Gremio en la Catedral de Amberes. En este caso, el boceto funciona como una especie de contrato entre el artista y el mecenas, como la base del acuerdo entre ellos sobre cómo será el producto final.

 

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Descenso de la cruz (1611). Peter Paul Rubens.

 

El taller de Rubens y sus bocetos al óleo

Una función adicional de los bocetos al óleo es que podrían pasarse a los miembros del taller del artista que luego ejecutarían el trabajo final. Esto se convirtió en una práctica bastante común entre los pintores exitosos que recibieron varias comisiones grandes, a menudo todas a la vez, y que delegarían parte o la mayor parte de la ejecución a sus asistentes. Rubens es un excelente ejemplo de esto. Esta fue una práctica reconocida y aceptada en su época y no se consideró desfavorable de ninguna manera.

Un ejemplo que describe perfectamente esta función fue cuando se le encargó a Rubens que pintara 39 pinturas de techo para la nueva iglesia jesuita en Amberes en 1620. El contrato que firmó establecía que Rubens debía hacer el boceto al óleo de cada pintura con su propia mano. También contemplaba que los miembros de su taller usarían esos bocetos al óleo para ejecutar las pinturas finales y Rubens agregaría los toques conclusivos. Lo que era importante para los jesuitas era que Rubens era responsable del aspecto intelectual y creativo en el diseño de cada imagen. Ellos no se opusieron si delegaba el trabajo de ejecutar la pintura final basada en su propio diseño a miembros talentosos de su taller. Fue la autoría de los diseños de Rubens la que garantizó la autenticidad de las obras, no si ejecutó cada pincelada de las pinturas finales con su propia mano.

 

Rubens y sus asistentes

Rubens tuvo algunos alumnos a quienes enseñó a pintar y que fueron los artesanos finales de la mayoría de sus obras. Algunos de estos estudiantes incluyeron a Jan Brueghel, Frans Synders y también a Anthony van Dyck, quienes posteriormente fueron muy famosos y exitosos.

Anthony van Dyck

El alumno y asistente más capaz de Rubens fue Anthony van Dyck, quien trabajó con él en varias comisiones entre 1618 y 1620.

Otro tipo de boceto es aquel realizado específicamente como modelo para que un grabador realice una impresión según el diseño del artista. La crucifixión de Anthony van Dyck sirvió para tal propósito. El boceto es monocromático, ejecutado casi en su totalidad en tonos de marrón grisáceo. Esto hace que sea más fácil para el grabador representar los valores tonales claros y oscuros cuando traduce un diseño pintado en uno compuesto de sistemas de líneas.

 

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El modelo para la placa de cobre del estudio de la crucifixión es un boceto al óleo del maestro, que hoy se exhibe en el Museo Rockoxhuis de Amberes. Este boceto al óleo ayudó en la preparación de un cuadro del altar para la Iglesia de San Miguel en Gante que Rubens no pudo ejecutar. La comisión fue asumida por Van Dyck, uno de sus primeros alumnos.

 

Los bocetos para estudio de Rubens

En 1600, Rubens se mudó a Italia, donde obtuvo un puesto en la corte del duque de Gonzaga en Mantua. Allí, empleó una enorme cantidad de energía haciendo dibujos de la obra de todos los maestros del Renacimiento, particularmente Tiziano, Miguel Ángel y Rafael. El propósito de esta empresa no era simplemente aprender. En realidad, fue un intento de documentar la iconografía y las composiciones disponibles para acumular una biblioteca personal de imágenes para su uso posterior. Lo que el artista valoró más en estos dibujos no fue el estilo personal o calidad de representación de cada artista, sino simplemente su información de diseño.

A lo largo de su carrera, a menudo buscaba referencia en su extensa biblioteca de copias, pero el trabajo de sus antepasados ​​siempre sufrió una transformación radical en sus manos. Rubens tenía una habilidad extraordinaria para infundir vida y movimiento en figuras y encontrar nuevos ritmos en viejas ideas compositivas. Claramente utilizó estos dibujos preparatorios como aventuras creativas, y muchos de ellos llevan la marca de numerosos cambios de postura y posición a medida que evolucionaban las ideas del artista. A menudo cambiaba de tiza a pluma y tinta, aumentando con un ligero lavado bistre (marrón). A veces, el dibujo se deja en una condición muy desigual, con algunas partes fuertemente construidas mientras que otras se dejan más o menos abiertas, como en La Asunción de la Virgen.

 

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Boceto para la Asunción de la Virgen (1620-1622). Peter Paul Rubens. Óleo sobre tabla. Altura: 88 cm (34.6 ″); Ancho: 59 cm (23.2″). Colección Mauritshuis

 

Rubens valoró tanto su reserva de imágenes que en su testamento estipuló que se mantuviera intacta para cualquiera de sus hijos que pudieran desear convertirse en pintores. Lamentablemente, ninguno de ellos lo hizo.

 

La evolución de un boceto de Rubens

 El artista realizó bocetos preliminares en tiza negra sobre papel rugoso. Algunas veces también usaba tiza roja, y otras veces teñía el boceto con un lavado a presión. Rubens solía usar su vasto inventario de copias de los maestros italianos para obtener ideas sobre la composición y las figuras que contiene.

  1. Luego, hizo un pequeño boceto al óleo de la composición en un panel de madera preparado, usando tiza negra, pintando de manera fina y rápida. Rubens hizo muchos bocetos partir de modelos en vivo. Esto le permitió incorporar una gran cantidad de detalles y precisión anatómica. El boceto terminado se presentó al cliente para su aprobación y se usó en el estudio como guía para sus asistentes.
  2. Una vez aprobada la composición preliminar, el artista ejecutó un boceto al óleo. Estas eran representaciones relativamente pequeñas en el panel de madera imprimado. El artista comenzaría con un dibujo de manchas y líneas de tiza negra, y luego construiría la imagen ampliamente en capas de pintura al óleo diluida con temple para volverla más fina, comenzando con los marrones para establecer los valores tonales y luego colocando el color.
  3. Una vez aprobada la composición en su totalidad, el boceto al óleo se podría usar en el estudio como modelo para Rubens y sus ayudantes. Rubens a menudo hacía que sus asistentes pintaran las primeras etapas del trabajo antes de ejecutar él mismo los toques finales.

 

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Robin, el enano del conde de Arundel. Un estudio preliminar detallado, con indicaciones de color, para el enano Robin (1620). Peter Paul Rubens. Altura: 40,3 cm (15,8 ″); Ancho: 25.8 cm (10.1 ″) Museo Nacional de Bellas Artes

 

Plenitud creativa de los bocetos de Rubens

El valor de su banco de imágenes se hizo evidente inmediatamente después del regreso de Rubens a Amberes. La Contrarreforma estaba en pleno apogeo y la Iglesia Católica Romana tenía la intención de usar imágenes renovadas y poderosas y una decoración lujosa para alejar a los creyentes de las nuevas doctrinas combativas de Martín Lutero, que se habían extendido por gran parte del norte de Europa. En los próximos 11 años, Rubens recibiría comisiones por unos 64 retablos, obras a gran escala que a menudo involucran varios paneles relacionados, y muchas otras piezas religiosas. La afirmación de Rubens, en 1624, de que “me he convertido en el hombre más acosado del mundo” bien podría haber sido cierta.

 

Dominio compositivo de los bocetos de Rubens

Ciertamente estos dibujos a pincel, aunque difieren enormemente en su grado de detalle y acabado, dan una idea clara de la mano fluida de Rubens y el dominio compositivo que le permitió hacer todo, desde retratos individuales sensibles hasta escenas de acción empaquetadas.

 

La Virgen del Apocalipsis

Esta obra presenta un recorrido desde el manejo en primer plano de Rubens de una sola imagen hasta su increíblemente compleja puesta en escena de figuras y monstruos en una leyenda de muchas capas del bien y el mal. Esta obra, un boceto de un vasto retablo en la catedral del siglo XII en Freising, Alemania, alrededor de 1623-24, toma su tema del Libro de la Revelación. Su figura central es la Virgen María, que, en lo alto en un remolino de nubes, se para sobre la luna, y aplasta con un pie a una serpiente que la rodea mientras protege al niño Jesús.

Es un desafío encajar este espectáculo cósmico incluso en el amplio espacio de un retablo. Pero es una revelación ver el hábil trabajo del pincel con el que Rubens ha tratado la increíble riqueza de detalles. Cada figura se modela individualmente con características distintivas sobre un fondo de luz que cambia sutilmente en el formato pequeño del boceto.

 

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La Virgen del Apocalipsis (1623 y 1624). Peter Paul Rubens. Óleo sobre lienzo medio. 556 cm (18.2 pies); Ancho: 369 cm (12.1 pies)

 

El Triunfo de la Eucaristía

Las comisiones para tapices fueron un gran parte de su negocio, y uno importante fue un ciclo conocido como el “Triunfo de la Eucaristía”. Ordenada por la archiduquesa Isabel para el Convento de las Descalzas Reales de Madrid, esta compleja serie incluía 16 tapices que debían cubrir los muros interiores de la capilla del convento en los días festivos.

Rubens comenzó el trabajo en 1625 con bocetos al óleo destinados a proyectar el aspecto de los tapices instalados y permitir su traducción por parte de los tejedores. Hay cinco bocetos preparatorios, entre ellos una escena del Antiguo Testamento, Los israelitas recogen maná en el desierto (1626). En esta obra, los israelitas, hambrientos en el desierto, experimentan el milagro de la comida que cayó del cielo. Hombres, mujeres y niños cargan sacos y cestas con las cosas mientras Moisés levanta su mano al cielo en un gesto de agradecimiento.

 

Los israelitas recogen maná en el desierto (1626-1627).
Peter Paul Rubens. Aceite sobre madera. (64.77 × 53.34 cm)

 

Decoraciones para el techo de la Banqueting House en Whitehall Palace

Entre los grandes triunfos de la carrera de Rubens podemos citar las decoraciones para el techo de la Banqueting House en Whitehall Palace en Londres. Rubens, que no era tímido, solicitó el trabajo con entusiasmo en una carta para el agente británico en Bruselas, William Trumbell. En ella escribió: “Mi talento es tal que ninguna empresa, sin importar cuán grande sea su tamaño ni qué tan variada en su tema, ha superado mi confianza hasta ahora”.

Rubens obtuvo el encargo y produjo los bocetos para él en 1630-32. El techo en Whitehall de hoy es el único esquema decorativo de Rubens que aún se encuentra en su lugar original. Dividido en nueve secciones, celebra alegóricamente los reinados de Jacobo I y Carlos I, su hijo y el rey en ese momento.

 

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Boceto múltiple para el techo de la casa de banquetes, Palacio de Whitehall. Peter Paul Rubens. 94.7 x 63 cm

 

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En la década de 1870, un grupo de artistas en París se llamaron a sí mismos la Sociedad Anónima de Pintores y Escultores. Desafiaron las normas aceptadas de belleza estética y técnica. En 1874, la pintura de Claude Monet Impresión: Amanecer, se puso en exhibición. Los críticos no sabían qué hacer con esta pieza inusual. Un crítico llamó a esta obra, y al artista que la creó, impresionista. Este término estaba destinado a ser un insulto; estas pinturas al óleo fueron consideradas inconclusas, desordenadas, de pinceladas erráticas, líneas borrosas y manchas de pintura. Sin embargo, Monet y sus contemporáneos abrazaron el título de impresionistas.

 

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Amanecer (1840–1926) .Claude Monet. Óleo sobre lienzo. Altura: 48 cm (18.8 ″); Ancho: 63 cm (24.8 ″). Museo Marmottan Monet

 

Desde la época de Aristóteles, la labor de la pintura había sido la de imitar de la naturaleza y la realidad, pero en el siglo XIX esta visión comenzó a cambiar. El impresionismo es un gran ejemplo del cambio que se produjo en el siglo XX. Los artistas continuarían desafiando las tradiciones, la estética e incluso las estructuras en la que se fundamentaba el arte.

 

El impresionismo era una nueva forma de ver la realidad

Los eventos contemporáneos siempre se reflejan en cambios de pensamiento y sentimiento estético. La revolución industrial en 1848 marcó el final de un régimen y el final de un estilo de vida, cuyo timbre ya había sonado sesenta años antes en la Revolución Francesa de 1789. Sin embargo, esta vez toda la civilización de Europa occidental estuvo involucrada en la catástrofe.

Durante los veinte años anteriores, la estructura económica de la vida había ido cambiando. Los hombres habían aprendido a utilizar la energía que estaba latente en la naturaleza y a aplicarla a las máquinas recién inventadas que se convertirían en la base de la industria. Los descubrimientos científicos y su aplicación práctica durante la primera mitad del siglo hicieron posible una nueva civilización.

El hombre ahora controlaba su propio destino y podía remodelar, reorganizar o convertir sus herramientas para sus propios fines utilitarios. Todo esto tendría un gran impacto en la estética contemporánea y en el desarrollo del arte en toda Europa. Los avances tecnológicos de la era industrial también revolucionaron las técnicas y materiales de producción de pinturas al óleo y otras técnicas, marcando un hito en la historia del arte moderno.

 

Antecedentes de la pintura al óleo impresionista

 Durante la Edad Media y el Renacimiento, el pintor compraba los pigmentos crudos en las tiendas de boticarios (o directamente de las canteras, etc.). Posteriormente el artista o, si era reconocido y acaudalado, su aprendiz, trituraría, tamizaría y mezclaría el pigmento con aceite de nuez o de linaza para preparar las pinturas al óleo. Con la llegada de los coloristas, los artistas finalmente se liberaron de la difícil tarea de abastecerse, fabricar, moler y probar todos sus pigmentos, tintes, superficies y suministros.

 

El taller de los artistas

El conocimiento necesario para moler pintura se adquiría a través de la tradicional relación maestro-aprendiz. Moler la pintura fue una de las principales tareas diarias del aprendiz. Delegar tal tarea dejó al maestro mayor tiempo y energía para invertir en el acto creativo de pintar. Las materias primas se podían adquirir de diversas fuentes. En el estudio, estas materias primas tenían que prepararse adecuadamente para hacer pintura.

En El Estudio del artista, (1750) de Platzer, se muestra el interior del estudio de un artista. Se puede detallar un asistente que utiliza una moleta, en el extremo derecho, para preparar pintura al óleo fresca.

 

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El estudio del artista (1740-59), Johann Georg Platzer. Óleo sobre cobre, 41.9 × 60 cm. Museum de arte, Cleveland.

 

En El Taller del Pintor (antes de 1790), Horemans El Joven pinta al asistente en el centro moliendo un óleo, aunque parece estar distraído por su familia.

 

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El Taller del Pintor (antes de 1790). Jan Josef Horemans el Joven. Óleo sobre lienzo, 62 x 59 cm. Ubicación desconocida.

Durante la década de 1700, un nuevo comercio se extendió por Europa: el colorista de los artistas.

 

El comercio del color

El colorista de los artistas puede haber sido un asistente experto en un gran taller. Este personaje luego se daría cuenta de que podía ganarse la vida suministrando lienzos preparados, pinturas al óleo preparadas y otros materiales a varios talleres más pequeños, individuos (que podrían ser aficionados adinerados, quizás), y eventualmente incluso a talleres más grandes. Es así como surgen medios de conservación, almacenamiento y trasporte de las pinturas al óleo.

Un problema que tenían que resolver era cómo conservar las pinturas al óleo fresca después de prepararse, pues tendían a secarse. En algún momento alguien descubrió que la pintura al óleo se mantendría fresca al estar contenida en una bolsa pequeña, como la vejiga de un cerdo. A finales de la década de 1700, los coloristas o mercaderes de toda Europa vendían sus pinturas al óleo en estas vejigas.

 

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Pintura al óleo almacenada en una vejiga de cerdo

 

Cuando los coloristas comenzaron a vender pinturas al óleo premezcladas, venderían aproximadamente 1 onza de cada color atado en un pequeño trozo de vejiga de cerdo limpia. El artista perforaría la vejiga con un alfiler y la exprimiría en la paleta.

 

Limitaciones de la pintura al óleo en vejigas de cerdo

Las pinturas al óleo en vejigas de cerdo se veía como un globo de juguete moderno muy pequeño con un tapón grueso sujeto con algún tipo de cordel.

Las vejigas de cerdos eran una pesadilla para llevar, imposibles de cerrar correctamente después de abrir y susceptibles de reventarse en cualquier momento. Estas limitaciones significaban que los artistas se limitaban en gran medida a pintar en sus estudios. Sin embargo, las pinturas a menudo se secaban antes de que pudieran usarse.

En la ingeniosa obra de Quadrone, Toda oportunidad es buena (1878), se nos permite un vistazo detallado a la parafernalia del pintor, que incluye varias vejigas de pintura en la mesa baja detrás del caballete y una en el piso. Aunque este cuadro se pintó bien después de la introducción de los tubos de pintura, las vejigas continuaron siendo relativamente baratas y populares a fines del siglo XIX.

 

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Toda oportunidad es buena, 1878. Giovanni Battista Quadrone. Ubicación desconocida.

 

Artistas de pintura al óleo que influenciaron el arte impresionista

 

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Estudio del paisaje marino: barco y cielo tormentoso, (1776–1837). John Constable

John Constable y William Turner se destacan porque ambos tuvieron una profunda influencia en el nacimiento del impresionismo. La forma en que rompieron las convenciones de la pintura tradicional para tratar de capturar la frescura, el cambio y la realidad de la naturaleza ayudaron a inspirar a los impresionistas y dieron a estos dos maestros del paisaje un lugar en el corazón de la historia del arte moderno.

El pintor inglés Joseph Mallord William Turner (1775-1851) anticipó en sus últimas obras el estilo impresionista de la pintura, donde las formas se disuelven en atmósferas de colores.

 

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Campo Santo, Venice (1842). Joseph Mallord William Turner. Oleo sobre lienzo.

 

En 1870, James  Whistler comenzó a pintar sus primeras obras sobre el río Támesis inspirados en obras similares de Turner, que llamaría “Nocturnos” a partir de 1872.

 

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Nocturno en azul y plata: Chelsea, 1871. James McNeill Whistler. Óleo en panel. 50.2 cm (19.7 ″); Ancho: 60.8 cm (23.9 ″). Colección Tate Gallery

Whistler desarrolló un estilo único que tenía mucho en común con los impresionistas. Usaba pinceladas muy sueltas y una huella creativa similar a la que usaron los impresionistas mucho más tarde. Sin embargo, nunca hizo el mismo uso de colores brillantes, y pocos de sus cuadros son tan ricos en luz. Fue fuertemente influenciado por el orientalismo o el japonismo, como más tarde se hizo popular entre los impresionistas franceses. En este sentido, fue un pre-impresionista que anticipó varias de las características clave del impresionismo.

 

Surgimiento de pinturas al óleo impresionistas

La década de 1860 fue una década de enmiendas dinámicas en la pintura al óleo. Fue un período en el cual la tradición y la innovación se fusionaron con el trabajo de importantes e independientes artistas precursores como Edouard Manet (1832-1883) y Edgar Degas (1834-1917). En la siguiente década, 1870, este movimiento se desarrolló y se estableció como el impresionismo.

Bajo el Segundo Imperio de Louis Napoleón (1852-1870), la cara de París se transformó. Las estrechas calles medievales y empedradas de las casas en el centro de la ciudad fueron arrasadas para dar paso a los nuevos bulevares arbolados, diseñados por el arquitecto de Napoleón III, Baron Haussmann (1809-1891). A lo largo de estas amplias avenidas, al igual que la rue de Rivoli, los bulevares St. Germain y St. Michel y la avenue de l’Opera, los cafés con terraza proliferaron, y en este entorno de paseos soleados, la vida del romántico artista francés tuvo un nuevo significado.

 

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Izquierda, Pintura: Terraza de la cafetería en Arles por la noche, 1888. Vincent Van Gogh. Óleo sobre lienzo. Derecha: Espacio original que inspiró la obra.

 

El artista parisino de vanguardia ya no era el pintor al óleo de la vida agrícola o los campesinos, sino de la vida urbana reciente: el sofisticado mundo de cafés, hipódromos, parques, conciertos, la ópera y el ballet. Estos temas comenzaron a dominar el argumento principal de los artistas del impresionismo desde la década de 1860. Pero los nuevos temas, una representación más directa de los temas modernos, exigían nuevas técnicas.

Nuevos métodos vanguardistas de pintura al óleo

A lo largo del siglo XIX, se establecieron métodos distintos para la reproducción de la luz solar. Los tonos sofisticados, los colores brillantes se aplicaron con un pincel cargado. Al mismo tiempo que las sombras se profundizaron y enriquecieron solo en las últimas etapas de las obras mediante la adición de capas translucidas de color.

 

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Crepúsculo en San Giorgio Maggiore , 1908. Claude Monet. Óleo sobre lienzo. Altura: 65,2 cm (25,6 ″); Ancho: 92.4 cm (36.3 ″). Colección: Museo Nacional de Cardiff

 

Los artistas del impresionismo rechazaron que sus pinturas fueran terminadas con el colorido gris que la academia privilegiaba. Los desarrollos tecnológicos en la década de 1860 abrieron el camino para este y otros cambios. Cada uno de estos nuevos cambios también se asociarán con las nuevas características de la pintura al óleo, que diferían notablemente de aquellas que habían hecho posible las técnicas de los Maestros Antiguos.

Durante la década de 1860, los artistas del impresionismo encontraron alternativas que fueron más adecuadas para sus necesidades estéticas. Tres factores fueron de particular importancia para el desarrollo de las nuevas pinturas que utilizaron: el esmerilado mecánico, la invención del tubo de estaño y las variantes en aglutinantes y aditivos utilizados para mantener la pintura con una consistencia homogénea en los tubos contenedores nuevos.

 

Del muller manual a la molienda mecánica de los pigmentos.

Tradicionalmente, los asistentes profesionales trituraban a mano los pigmentos para preparar la pinturas al óleo, empleando una desbrozadora en una losa plana hecha de piedra impermeable. La molienda mecánica llegó a ser factible alrededor de 1800, cuando un inglés de apellido Rawlinson, patentó un molino de molienda de un rodillo manual.

Al principio, se consideraba que el esmerilado mecánico era una fuente de pigmentos demasiado gruesos para el trabajo de los artistas. A pesar de que en los primeros días de la molienda mecánica una sustancia demasiado espesa fue producida para ser utilizada por los artistas, la creciente sofisticación pronto resolvió este problema técnico y en cambio, la molienda extra fina se convirtió en una práctica popular. La invención del moderno molino de tres rodillos contribuyó a este hecho.

 

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Molino de 3 rodillos para moler pintura al óleo.

 

Invención del tubo de pintura al óleo

El tubo de pintura al óleo fue patentado en 1811 por John Goffe Rand. Luego fue producido en masa a partir de 1841. Esta nueva innovación sustituyó las vejigas de cerdos y las jeringas de vidrio como principales herramientas de almacenamiento. Los artistas, o sus ayudantes, previamente molieron cada pigmento a mano, mezclando cuidadosamente el aceite aglutinante en las proporciones adecuadas.

 

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Boceto de la patente del tubo para pintura artística por John Goffe Rand

Las pinturas ahora podrían producirse a granel y venderse en tubos de estaño con una tapa. La tapa podría volver a atornillarse y preservar las pinturas para su uso futuro. Este hecho proporcionó flexibilidad y eficiencia a la pintura al aire libre. Las pinturas fabricadas tenían una consistencia equilibrada que el artista podía adelgazar con aceite, trementina u otros medios, o bien engrosarla si así lo requería.

Diferencias significativas entre la preparación de óleos antiguos y óleos modernos

El punto antes mencionado es de particular importancia. La pintura al óleo de los grandes maestros era considerablemente distinta a la pintura moderna entubada por una razón particular. El aceite usado en la pintura al óleo entubada y el aceite usado en la pintura preparada en los talleres era distinto.

Cuando se pinta un cuadro al óleo con el sistema de magro a grasso, que es la forma antigua de pintar al óleo, es muy importante usar distintos aceites. Cómo su nombre lo indica, en las primeras capas de pintura de un cuadro (las capas magras) debe usarse menos aceite o aceite más delgado. Conforme se trabaja, las capas superiores de pintura deben ser cada vez más aceitosas o de aceites más gruesos.

Cada tipo de aceite tiene una función dentro del proceso de la pintura al óleo

Cuando se preparaban pinturas al óleo dentro de los talleres de pintura se preparaban con distintos aceites, dependiendo la finalidad que dichas pinturas iban a cumplir dentro del cuadro. Sin embargo esas mismas pinturas, al prepararse para ser almacenadas en tubos de estaño, debían ser preparadas con aceite de linaza del más delgado y tratado de forma diferente. Si se utilizaba aceite grueso para preparar óleos que serán entubados sería dificil exprimir la pintura de los tubos. Peor aún si se utilizaran aceites tratados de secado veloz como el megilp o el aceite negro tan empleados durante el barroco. Con dichos aceites la pintura al óleo secaría dentro de los tubos aún antes de que los mismos se vendieran.

Por dicha razón, cuando se pinta al óleo es importante utilizar medios como barnicetas de distintos grosores. El aceite refinado utilizado para preparar las pinturas al óleo es muy delgado y a la larga, si es el único aceite que se utiliza, puede traer problemas estructurales a nuestros cuadros. Por eso los grandes maestros de la antiguedad usaban muchos aceites diversos (y de hecho muchos pintores modernos también, solo que no en sus tubos de pintura).

 

Los problemas de no usar barnicetas para enriquecer nuestros óleos

El pegamento que adhiere los pigmentos de la pintura al óleo al lienzo, es el aceite. Si pintamos con óleos de tubo y los adelgasamos solo con aguarraz o tremetina la cantidad de partículas de aceite que pegará los pigmentos al lienzo será mínima.

De hecho, aún si utilizamos barnicetas para adelgazar nuestra pintura al óleo, si dichas barnicetas son de aceite refinado sin espesar, a la larga el aceite podría seguir siendo escaso. Con el paso del tiempo, conforme nuestro óleo ya pintado seque completamente sobre el lienzo (proceso que tarda alrededor de 70 años), llegará el punto en que la película de óleo colapse y se vuelva frágil.

Por esta razón es de suma importancia trabajar nuestra pintura al óleo con distintas barnicetas que enriquezcan las grasas de nuestros tubos de óleo.

 

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Tubo de pintura de estaño

Gracias a la invención del tubo de pintura al óleo, los artistas pintaron fácilmente al aire libre por primera vez. El nuevo tubo de pintura les permitió pintar en cualquier lugar e hizo posible explorar el efecto de la luz natural como nunca antes.

El impacto de esta simple tecnología fue profundo. Según Renoir: “Sin la pintura  en tubos, no habría Cézanne, ni Monet, ni Pissarro, ni impresionismo”.

Quizá el único inconveniente fue que el artista quedó alejado del conocimiento íntimo de los materiales que utilizaba para pintar. Tal oficio era esencial para los antiguos maestros y las obras maestras que producían.

 

Otros desafíos técnicos de las pinturas al óleo en tubos

Los colores de los artistas se habían preparado tradicionalmente en el momento en que se necesitaban, por lo que el almacenamiento a largo plazo presentaba pocos problemas. Sin embargo, la rápida expansión de la molienda de pigmentos comercial en el siglo XIX dio lugar a dar una vida útil más larga el producto. Era necesario encontrar métodos para asegurarse de que las pinturas al óleo conservaran una consistencia aceptable. También era indispensable que el pigmento permaneciera completamente disperso dentro del aceite.

En la década de 1860, los comerciantes de colores también justificaron la inclusión de cantidades superiores de cera en el fondo, lo que hizo que los colores fuesen mejores para pintar al óleo con un cuchillo de pintar. Manet utilizó la aplicación de color con cuchillo en la década de 1860, especialmente para amplias áreas de fondo.

Esta técnica fue explotada en esta década y principios de la década de 1870, especialmente por Camille Pissarro (1830-1903) y Paul Cézanne (1839-1906) en sus obras Still Life. Sin embargo, la pintura con cuchilla atrae el aglutinante de aceite a la superficie de la pintura. Por lo tanto, agrava el factor del amarilleo del óleo al acumularse en una película sobre la superficie. Este inconveniente, junto a la creciente preferencia de los pintores del impresionismo por el cepillo asimétrico, resultó en el abandono de la técnica en la década de 1870.

 

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Still life, Jarrón y Fruta. Paul Cézanne. Óleo sobre Lienzo

 

Reinvención moderna de la química y  pinturas al óleo

La invención moderna de la química, a principios de 1800, dio lugar a una gran cantidad de subproductos. Uno de ellos era la paleta moderna, un espectro de nuevos pigmentos como nadie había visto antes. Esta nueva paleta de colores, hizo posible el impresionismo y las escuelas luministas. Los pigmentos como el azul de cobalto, el verde de óxido de cromo, el amarillo de cadmio, el amarillo de cromo, el amarillo de bario, el amarillo de cinc, el azul cerúleo, el azul de ultramar (sintético), el blanco de cinc, el viridian y el violeta de cobalto eran estables y relativamente asequibles.

 

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Óleo verde viridian

 

Los tubos al óleo en nuestros dias

La evolución de pinturas al óleo pre-envasadas no se ha dado sin algunos sacrificios de calidad. Las pinturas al óleo actuales han sido reformuladas en los nuevos tubos de estaño para dar una vida útil razonable a la pintura (en la fabricas y los anaqueles, no en los cuadros). Las pinturas de aceite de linaza han sido reformuladas por las empresas comerciales para secarse a una velocidad similar que permita el enclavamiento adecuado de las películas de pintura. Por la misma razón, muchos de los materiales tradicionales que acompañaban al aceite de linaza han sido, en su mayor parte, abandonadas a favor de resinas sintéticas.

Debido a las distintas variaciones de los tiempos de secado entre los pigmentos, los secadores químicos han sido utilizados para compensar la pérdida de resina. Sin embargo ya en los cuadros, estos nuevos óleos pueden ser más peligrosos en cuanto a su fragilidad e inconsistentes en su comportamiento. Sin embargo a lo largo de las décadas, los fabricantes de pinturas de la más alta calidad hemos tratado de mantener la recetas antiguas sin grandes variaciones para ofrecer óleos de calidad similar a la de aquellos utilizados por los “Maestros Antiguos”, pero en un formato contemporáneo.

 

La técnica plein air

Plein air es un término francés que significa “al aire libre”. Muchos artistas pintaron paisajes en ambientes exteriores (observando lo real, no utilizando una fotografía como referencia).

Muchos pintores de este estilo realizaban una serie de bocetos rápidos hechos con pinturas al óleo, antes de desarrollar una pintura final en su estudio. El humor, el color y la atmósfera nunca se pueden capturar completamente en una fotografía de la misma manera en que un artista los experimenta sentado al aire libre, absorbiendo realmente su entorno.

Una vez que se inventaron los tubos de pintura en la década de 1800, pintar al aire libre se hizo mucho más fácil y se convirtió en una tendencia entre los pintores que querían capturar la luz natural y las escenas al aire libre.

 

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Amapolas rojas, 1880. Mary Cassatt. Óleo sobre lienzo.

 

La técnica de plein air es particularmente importante para la escuela Barbizon (Francia, c. 1830-1870, pinturas de paisajes realistas). También fue empleada por los impresionistas (finales de 1800, más enfocados en capturar la luz que el paisaje en sí). Algunos artistas notables de plein air incluyen: Mary Cassatt, Camille Pissarro (Impresionismo); John Constable, Eugène Louis Boudin, Jean-François Millet.

 

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Pescadores en marea baja, por el pintor francés Eugène-Louis Boudin. Imagen cortesía de The Athenaeum. Fecha desconocida

 

En nuestro curso de pintura “La técnica pictórica de Monet” que se impartirá los días viernes 15 y sábado 16 de marzo de 2019, podrás profundizar en la visión científica del color que los impresionistas integraron en su pintura.

Conoce los detalles del Curso donde podrás aprender sobre los materiales y materias primas que Monet empleó como parte esencial de su pintura en el siguiente link: Curso La técnica de Monet

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El siglo XIX fue un período de grandes cambios para los pintores. Nuevos colores y distintas versiones de pigmentos tradicionales aparecían con una regularidad desconcertante, cada pocos años. El azul de cobalto surgió en 1802, el óxido de cromo verde se introdujo en 1809. El amarillo indio también llegó en esta época. En 1817 aparece el amarillo de cadmio, el azul cerúleo en 1821, seguido de un azul ultramar sintético, el blanco de zinc, el rosa madder, el aureolina, el viridian y el violeta de cobalto.

Las innovaciones del color que trajo la era industrial impulsaron la gran revolución creativa en la pintura que dio origen al movimiento impresionista. Sin embargo los problemas relacionados con la toxicidad de los pigmentos permanecieron. El Verde Esmeralda, por ejemplo, el tono verde favorito de Vincent Van Gogh, era tan venenoso que se comercializó como Paris Green y se empleó para matar ratas en las alcantarillas parisinas.

En este texto profundizaremos en los pigmentos que utilizaron distintos pintores del movimiento impresionista y algunas características de sus estilos, y obras.

 

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Naranja de cadmio

 

Síntesis del movimiento impresionista

El impresionismo comenzó en la década de 1860 en París y luego las ideas del movimiento se extendieron por toda Europa, hasta que finalmente llegaron a los Estados Unidos. De forma generalizada se dice que los impresionistas intentaban capturar el efecto momentáneo y fugaz de una escena en el ojo de un espectador. Estos pintores se vieron profundamente influenciados por los descubrimientos científicos de la época sobre la óptica y la luz, lo que contribuyó en su interés de captar la luz visible y mostrar sus distintos efectos sobre la superficie de los objetos.

Como estaban muy interesados ​​en la luz, estos artistas dejaron el estudio y comenzaron a pintar en plena calle o en escenarios naturales. Debido a que realizaban gran parte de sus obras en espacios exteriores, los impresionistas pintaban rápidamente para capturar los efectos de la luz cambiante del día. Esto resultó en un trabajo con pinceladas sueltas o desordenadas que parecían sin terminar en comparación con las obras tradicionales que se habían hecho hasta la fecha.

El trabajo era tan diferente a lo que se consideraba una obra de arte en aquel momento, que fueron ridiculizados. El término “impresionista” fue utilizado por primera vez como un insulto por un crítico de arte en la exposición de nuevas pinturas en París en 1874, refiriéndose a una obra de Monet titulada Impresión, Sol Naciente (1872) y otro crítico describió a los pintores como “lunáticos”.

Algunos de los artistas más famosos asociados con el movimiento impresionista son: Claude Monet, Eugene Boudin, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Édouard Manet, Edgar Degas, Paul Cézanne, Auguste Renoir, Berthe Morisot y Mary Cassatt.

 

“El sembrador a la puesta de Sol”, 1888. Vincent Van Gogh. Óleo sobre lienzo. Altura: 64,2 cm; Ancho: 80.3 cm

 

El uso del color en el impresionismo

Las cálidas luces doradas contra los azules fríos y profundos son imágenes que me vienen a la mente cada vez que pienso en el movimiento impresionista. Esto podría ser tan simple como el violeta de las flores contra la cálida luz solar del verano o tan complejo como usar violetas y azules oscuros sobre tonos grises para crear efectos atmosféricos y profundidad espacial en una escena.

La exageración en la temperatura y pureza del color, y la utilización de colores fríos y cálidos de manera contrastante, intensifican el efecto del color de una manera que es muy “impresionista”, como en las escenas de amaneceres y atardeceres de Monet o en los estudios de bailarinas de Degas.

La otra cosa sobresaliente sobre el arte impresionista, es que usan una gran cantidad de tonalidades grises. Sin ellos, los colores intensos pueden volverse ásperos y chichones.

El uso del color impresionista tiene la cualidad de contrastar y exagerar acertIvamente la sutileza de ciertos tonos en relación a la intensidad de otros para así hacer resaltar los colores más importantes del cuadro y hacerlos ver exuberantes.

 

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“Crepúsculo en Venecia”, 1908. Claude Monet.

 

 Claude Monet

Hasta principios del siglo XIX, se pensaba que el color era una propiedad intrínseca de un objeto, como la densidad o el punto de fusión. Las naranjas son esencialmente de color naranja y los limones son esencialmente de color amarillo.

Los impresionistas franceses y los postimpresionistas, influenciados por los últimos descubrimientos de la ciencia, cambiaron esta concepción a travez de sus obras. El trabajo de Claude Monet (1840-1926) alrededor de 1890 demuestra este desarrollo. Monet y sus contemporáneos comienzan a pintar al aire libre, a diferencia de la configuración tradicional de un estudio. Es así como las series de Almiares (1890) de Monet están pintadas bajo diferentes condiciones de luz en diferentes momentos del día. Se presume que se levantaba antes del amanecer, pintaba el primer lienzo durante media hora, momento en el cual la incidencia de la luz habría cambiado. Luego cambiaba al segundo lienzo, y así sucesivamente. Al día siguiente repetiría el proceso hasta terminar la obra. En cada pintura, el color del almiar es diferente porque el ángulo de reflexión de la luz es diferente. Sin embargo también se sabe que Monet no terminaba todos sus cuadros al aire libre y ni siquiera con el modelo enfrente. De hecho hubo quien lo critico por ello, a lo que el en cartas respondió que lo único importante era el resultado final del cuadro y no si lo hacía de una manera o de otra.

Otra serie de pinturas pintadas por Monet fue la de la Catedral de Rouen (1890). Cada una de las pinturas captura la fachada de la catedral en diferentes momentos del día y del año, reflejando cambios en su apariencia bajo diferentes condiciones de iluminación. Monet pintó más de 30 pinturas de la catedral y para la obra, alquiló un lugar al otro lado de la calle de la catedral para poder verlo en diferentes momentos durante del día y del año.

 

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“Almiares”, 1890. Claude Monet

 

Colores en la paleta de Monet

Monet usó una paleta bastante limitada, descartando los colores tierra y para 1886, había dejado de usar el negro, al menos como color para agrisar a otros colores. Cuando se le preguntó en 1905 qué colores usaba, Monet dijo: “La clave es saber cómo usar los colores, cuya elección es, cuando todo está dicho y hecho, una cuestión de hábito. De todos modos, uso blanco, amarillo cadmio, bermellón, madder oscuro, azul cobalto, verde esmeralda, y eso es todo”.

Según James Heard en su libro “Paint Like Monet”, el análisis de las pinturas de Monet muestra que Monet utilizó los siguientes colores:

  • Blanco de plomo (equivalente actual = blanco de titanio mezclado con blanco de zinc)
  • Amarillo de cromo (equivalente actual = Amarillo claro de cadmio)
  • Amarillo de cadmio medio
  • Verde viridian
  • Verde esmeralda
  • Ultramar francés
  • Azul cobalto
  • Rojo Madder (equivalente = alizarina carmesí)
  • Rojo de Cadmio Medio.
  • Negro Marfil (pero solo si está analizando un Monet de antes de 1886)

La paleta muestra la selección de un color cálido y frío de cada color primario, junto con el blanco. Algunos pintores, como Monet, a menudo también agregaron el color secundario verde, para facilitar la obtención de verdes de paisaje, puesto que su color azul primario aún no era preciso, y los mezclaban con alizarina carmesí para obtener un negro cromático profundo y hermoso.

 

“Atardecer”, 1883. Claude Monet Óleo sobre lienzo. Altura: 60,5 cm; Ancho: 81.8 cm

 

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“Atardecer”, 1883-85. Claude Monet.

 

Auguste Renoir

Pierre-Auguste Renoir (1841 – 1919), fue el primer impresionista en percibir las limitaciones potenciales de un arte basado principalmente en la sensación óptica y los efectos de luz. A lo largo de su carrera, Renoir reafirmó la necesidad de transformar la composición y la estructura subyacente en la pintura moderna, logrando en su obra madura un estilo estructurado y monumental que reconocía los puntos fuertes del arte del Alto Renacimiento.

La obra de Renoir se volvió ejemplar e indispensable para los grandes movimientos franceses del alto modernismo: el fauvismo y el cubismo. Al igual que Renoir, los precursores de estos estilos se centraron en temas de color, composición y profundidad en lugar de bocetos rápidos de momentos individuales. Sus pinturas vívidas y compuestas crearon un puente vital desde los antiguos coloristas como Rafael, Peter Paul Rubens, Jean-Antoine Watteau y Eugène Delacroix hasta los gigantes del siglo XX Henri Matisse y Pablo Picasso.

Muchos de los colores disponibles para los pintores durante la época de Renoir siguen siendo populares hoy en día, mientras que otros, como el amarillo cromo basado ​​en plomo, han sido reemplazados por las opciones basadas en titanio y amarillo de cadmio. En gran medida ello se debe a que los cromos son bastante venenosos y a la vez no secan muy bien al ser mezclados con aceite de linaza. De hecho si vienen a nuestra tienda física verán que en nuestro muestrario físico de colores al óleo el naranja de cromo sigue fresco, pese a que el muestrario se pinto hace meses.

La paleta de Renoir consistía en solo siete versiones cálidas y frías de colores primarios, además de blanco:

  • Blanco de plomo
  • Azul cobalto
  • Viridian
  • Amarillo holandés (titanato de nickel)
  • Amarillo claro de cadmio
  • Naranja de Nápoles
  • Rojo bermellón auténtico
  • Alizarina Carmesí.

 

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“Baile en el Moulin de la Galette”, 1876. Pierre-Auguste Renoir Óleo sobre lienzo.
Altura: 131 cm; Ancho: 175 cm

 

Obras de Renoir

Renoir utilizó pequeños trazos multicolores para evocar las vibraciones del color y la luz en obras icónicas como Baile en el Moulin de la Galette (1876), y Madame Charpentier y sus hijas (1878). Sin embargo, los viajes a Argelia, Italia y el sur de Francia a principios de la década de 1880 hicieron que el pintor se separara del impresionismo. Su nueva apreciación se refleja en el énfasis clasista sobre el volumen, la forma y la línea combinado con los colores y la sensualidad del Mediterráneo. Este estilo ulterior se puede apreciar en obras como Las grandes bañistas (1883) y La trenza (Suzanne Valadon) (1884–86).

 

“Las grandes bañistas”, 1887. Pierre Auguste Renoir. Óleo sobre lienzo
altura: 1,178.81 mm; Ancho: 1,709.42 mm

 

Paul Cézanne

Cézanne desarrolló un estilo único que lo hizo famoso hacia el final de su vida. No es sorprendente que, con el tiempo, sus colores se volvieran más vívidos y el intento de capturar la forma esencial de las formas en la naturaleza, se convirtió en el tema definitorio de su trabajo.

Aplicando una pesada capa sobre otra de pintura al óleo, su trabajo intenta capturar no solo el color puro, sino también las estructuras subyacentes, como la geometría, la percepción de una manzana en su obra Manzanas (1889) o el gran peso y la solidez de un paisaje rocoso en su obra Rocas en L’Estaque (1882-1885). A este respecto, es visto en el mundo del arte no tanto como un impresionista sino más como un precursor del cubismo y el fauvismo. De hecho fue venerado por muchos grandes pintores que le sucedieron, como Picasso y Matisse.

En 1895, luego de exitosas exhibiciones en París, Cézanne se mudó permanentemente a Aix-en-Provence. Debido a que era financieramente independiente en esta etapa, pudo concentrar sus años restantes pintando al aire libre y en su estudio emplazado en una colina a las afueras del centro de la ciudad.

Lugares como las majestuosas canteras de Bibémus, los afloramientos rocosos de arenisca dorada en contraste único con las plantaciones de pinos, el cielo de la Provenza y la impresionante elevación de La montaña Sainte-Victoire en el horizonte, fueron una gran inspiración para crear las obras: La montaña Sainte-Victoire (1905) y La montaña de Sainte-Victoire, vista desde Bibémus (h. 1898-1900)

Los colores en la paleta de Cézanne, según Emile Bernard son:

  • Amarillo titanato de nickel
  • Amarillo Nápoles
  • Cromo amarillo
  • Amarillo ocre
  • Sienna natural
  • Bermellón
  • Ocre rojo
  • Sienna tostada
  • Rosa Madder
  • Verde esmeralda
  • Viridian
  • Tierra Verde
  • Azul cobalto
  • Azul ultramarino
  • Azul de Prusia
  • Negro melocotón
  • Blanco de plomo

 

“La montaña de Saint-Victoire, 1887. Paul Cezanne. Óleo sobre lienzo
Altura: 67 cm; Ancho: 92 cm

 

Edgar Degas

Edgar Degas (1834-1917) nunca parece haberse reconciliado con la etiqueta de “Impresionista”, se identificaba más como “Realista” o “Independiente”. Al igual que otros impresionistas, trató de capturar momentos fugaces en el flujo de la vida moderna, pero mostró poco interés en pintar paisajes al aire libre, prefiriendo pintar escenas de actividades de ocio urbano como carreras de caballos y, después de 1870, cantantes de conciertos de café y bailarinas de ballet. Su gran interés en las bailarinas de ballet le llevó a producir aproximadamente 1,500 obras sobre el tema, siendo una de las más famosas Ensayo de ballet en el escenario (1874).

Antes de 1880, empleó óleo para sus trabajos terminados, pero sus bocetos y estudios preliminares fueron hechos a lápiz o pastel. Después de 1875, comenzó a usar pasteles con mayor frecuencia. En 1885, la mayoría de sus obras más importantes fueron realizadas al pastel. A fines de la década de 1880, la vista de Degas había comenzado a fallar, tal vez como resultado de una lesión sufrida durante su servicio en París durante la guerra franco-prusiana de 1870-71. En sus últimos años, sus obras mostraban a menudo mujeres bañándose, totalmente absortas en sí mismas y sin posar, entre estas obras destaca Baño en una bañera poco profunda (1885), realizada al pastel.

En su última etapa, Degas se volvió solitario, malhumorado y con tendencia a caer en estados depresivos, probablemente como consecuencia de su creciente ceguera. Su Paisaje monotipo (1892), un trabajo inusual de este período, es un ejemplo inesperado del artista que presenta una escena al aire libre sin figuras, mostrando un uso imaginativo y expresivo del color y líneas libres, como resultado de su lucha por adaptarse a su visión deteriorada.

Los colores empleados en sus obras con más frecuencia fueron:

  • Blanco de zinc
  • Blanco de plomo
  • Bermellón
  • Viridian
  • Rojo de plomo
  • Ocre rojo
  • Ocre amarillo
  • Ocre naranja
  • Negro de carboncillo
  • Amarillo de cadmio medio
  • Azul de prusia
  • Rosa madder
  • Azul Ultramar artificial
  • Verde esmeralda

 

 

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“Ensayo de ballet sobre el escenario”, 1874. Edgar Degas. Óleo sobre lienzo
altura: 650 mm; Ancho: 810 mm

 

Vincent Van Gough

Vincent Van Gough (1853 – 1890) es un artista post-impresionista que revolucionó el arte de la pintura debido a su uso aventurero (e impresionantemente sabio) del color. Van Gogh usó deliberadamente el color para plasmar el estado de ánimo, la emoción y la sensación de los espacios, en lugar de emplear una coloración realista, lo cual era apreciado como completamente extravagante.

Cuando empezó a pintar a tiempo completo, en 1880, Van Gogh usó colores de la tierra oscuros como verde oliva, el umber y el sienna crudos. Estos eran muy adecuados para sus modelos mineros, tejedores y campesinos. En esta etapa destacan Los comedores de patatas(1885), Campesinos excavando (1885) y El tejedor en el telar (1884). Pero gracias los nuevos pigmentos más brillantes y la influencia del manejo de la luz aportada por los impresionistas, no tardó en introducir tonos brillantes en su paleta como rojos, amarillos, naranjas, verdes y azules, tal como se muestra en Los descargadores en Arlés (1888).

Influido por la pintura japonesa, pintó contornos oscuros, más no negros, alrededor de los objetos, rellenándolos con pinceladas gruesas de color, ejemplificado en El dormitorio en Arlés (1888). Empleó habitualmente colores complementarios combinando amarillos y naranjas con azules y rojos con verdes. Su elección de colores varió según su estado de ánimo y, en ocasiones, restringió deliberadamente su paleta a dos o tres matices, como en Jarro con doce girasoles (1888), con una selección de colores casi completamente amarilla.

Los colores típicos en la paleta de Van Gogh fueron ocre amarillo, amarillo de cromo y amarillo de cadmio, naranja de cromo, bermellón, azul de Prusia, azul ultramar sintético, blanco de plomo, blanco de zinc, verde esmeralda, rojo madder, rojo ocre, sienna crudo y negro de hueso.

Van Gogh pintaba muy rápidamente, con un sentido de urgencia, utilizando pinceladas gruesas y manifiestas. En sus últimos 70 días, se dice que empleó un tubo de pintura por día y que pintaba un cuadro por día.

 

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“Los descargadores en Arlés”, 1888. Vincent Van Gogh. Óleo sobre lienzo
Altura: 54 cm (21.2 ″); Ancho: 64 cm (25.1 ″)

¿Sabes con qué barnizar correctamente un cuadro al óleo ya terminado?

octubre 30, 2018

Varios amigos y clientes de ttamayo se han acercado a nosotros a lo largo del tiempo con la siguiente pregunta ¿Qué barniz puedo aplicar a un cuadro al óleo aún fresco, el cual debo entregar (o enviar) mañana mismo y que tiene un problema de brillo (o carencia) en algunos puntos y que me gustaría proteger?

Quizá ustedes mismos se han visto en una situación en la que les habría sido de mucha ayuda saber más sobre cómo barnizar un cuadro en estas condiciones, o simplemente saber cómo barnizar un cuadro al óleo en cualquier situación, aunque no fuera aún fresco, ni de un día para el otro.

Es este texto analizaremos algunos barnices finales para óleo, sus usos, cuándo es óptimo aplicarlos al lienzo y cuáles barnices no son ideales como barnices finales.

 

 

Distintos barnices finales y barniz damar

 

¿Qué es un barniz?

Un barniz es una disolución de aceites, ceras o sustancias resinosas en un disolvente, los cuales se volatilizan o se secan al aire mediante la evaporación de sus disolventes o la acción de un catalizador dejando una capa o película sobre la superficie a la que se ha aplicado.

En la pintura artística existen dos géneros de barnices. Barnices que se emplean durante el proceso de pintar un cuadro y barnices que se emplean para proteger o dar acabados particulares a los cuadros ya terminados.

En pintura los primeros son conocidos simplemente como barnices y los segundos como barnices finales.

 

Jabón de cera

 

Diferencia entre barnices y barnices finales

Los primeros barnices mencionados son barnices como el barniz damar, el barniz copal y el barniz de almáciga. Quizá esto pueda espantar a uno que otro pintor, pero el barniz damar no es un barniz ideal para barnizar un cuadro al finalizarlo (pese a que muchos artistas lo utilizan para ello). Tampoco lo es el barniz copal ni el barniz de almáciga. Más adelante hablaremos de por qué no son ideales para esta tarea.

Estos barnices son barnices para pintar, los cuales se han empleado por siglos para esta tarea debido a que tienen la cualidad de dar adherencia a nuestros pigmentos y aceites, así como brillantez y transparencia a nuestras capas de pintura. Son ideales para fabricar medios de pintura de alta calidad como barnicetas y también pueden usarse como medios en sí mismos en conjunto con ciertas técnicas o para conseguir resultados específicos.

Por si solos no pueden ser utilizados como barnices finales, pero hay algunos barnices finales que contienen cierto porcentaje de los mismos.

A su vez, estos barnices si subdividen en distintos tipos: barnices duros, barnices medios y barnices blandos.

Un barniz duro es aquel que tiene una gran cantidad de resina disuelta en una baja cantidad de solvente. Un barniz suave es aquel que tiene poca resina disuelta en mucho solvente. Y un barniz medio es uno equilibrado.

 

Barniz mate

 

Los barnices finales

Los barnices finales son barnices que se utilizan para proteger los cuadros una vez que estos han sido terminados, o bien para emparejar el acabado que queremos tengan los cuadros.

Existen dos tipos de barnices finales, los blandos y los permanentes.

Los barnices finales blandos son barnices que pueden ser retirados del cuadro después de haber sido aplicados al mismo, los cuales generalmente se utilizan por restauradores y conservadores de museos. Sin embargo, siempre que vayamos a barnizar un cuadro, el cual no pintamos nosotros, deberíamos considerar utilizar un barniz de este tipo para no dañar al cuadro de ninguna manera.

Los barnices permanentes son barnices que solo deben usar quienes pintaron el cuadro, los cuales generalmente se emplean para proteger la obra tanto del ambiente como de que alguien pudiera querer “meter mano” a nuestro cuadro ya terminado.

Estos barnices permanentes también pueden emplearse para emparejar el brillo en un cuadro o bien, para disminuir su brillantez general o aumentarla.

 

Barniz de cera / barniz de museo

 

Aplicación de los barnices finales

Un barniz final debe aplicarse como su nombre lo indica al finalizarse una pintura. Tradicionalmente se dice que para aplicar un barniz final deben pasar como mínimo cuatro meses tras haberse concluido la pintura. Sin embargo, como comenté en un principio, hoy en día gran cantidad de pintores desea barnizar sus cuadros aún estando considerablemente frescos.

Esto en efecto puede hacerse, pero es importante utilizar un barniz correcto para hacerlo. Sin embargo, no es lo mejor.

Lo ideal es dejar a nuestros cuadros secar el tiempo antes mencionado (4 meses como mínimo) para después barnizarlos. De esta forma no bloquearemos la capacidad que tiene la pintura al óleo de transpirar libremente y evitaremos algunos problemas posibles.

Por ejemplo: paño, arrugas en los impastos o que el tiempo de secado interno de la obra se vuelva aún más lento.

Aunque como no siempre es posible esperar ese tiempo para barnizar nuestros cuadros, lo primero que necesitamos para hacerlo es considerar lo siguiente:

  • ¿Qué tan fresco está el cuadro?
  • ¿Qué tipo de acabado deseo darle?
  • ¿Lo pinte yo?
  • ¿En que estado se encuentra la pintura?

A continuación, mencionaremos distintos barnices finales y los usos que los mismos tienen. Así mismo mencionaremos cuáles no son barnices finales recomendables y por qué no son recomendables.

 

Barniz damar espesado

 

Barniz para cuadros semi frescos, jabón de cera

Si un cuadro está muy fresco no se debe barnizar ni por error. Si está semi fresco o más bien semi seco, el barniz final más recomendable es el jabón de cera.

El jabón de cera es un barniz base agua, muy delicado, que no afecta a la pintura al óleo de ninguna manera. El solo debería ser utilizado si un cuadro ya ha sido terminado, pero no ha secado por completo y se debe exhibir. Si no tienes que exhibirlo o entregarlo no lo barnices, espera a que seque.

El jabón de cera es un barniz mate, por lo que si deseas que tu cuadro se mantenga brillante no te conviene utilizarlo.

Este puede ser aplicado delicadamente con una brocha y calentado con una pistola de pelo después de ser aplicado para quitarle lo opaco.

Si el cuadro está lo suficientemente seco puede también ser pulido ligeramente con un trapo que no suelte pelusa y obtendrá una apariencia entre mate y satinada.

También puede ser aplicado en cuadros que hayan secado hace tiempo y que quieran protegerse. El jabón de cera tiene la cualidad de poderse remover por completo si así lo desea el artista o el conservador. Esta cualidad es la que le da el nombre de barniz suave.

 

Barniz de cera

 

Barniz de museo

El muchas veces nombrado como barniz de museo, es un barniz hecho a base de cera y solvente, por lo general trementina. Este es al igual que el jabón de cera un barniz suave. Solo que al ser hecho con trementina, no puede ser aplicado sobre cuadros semisecos.

La trementina al ser un solvente puede reblandecer las partes de una pintura que aún se encuentren semifrescas y con ello reblandecer aún más la pintura aún no seca.

Sin embargo, es un barniz ideal para aplicar a un cuadro que ya lleva un tiempo seco. Protegerá a la pintura maravillosamente y también tiene la ventaja de poder ser removido cuando el artista, conservador o restaurador lo requiera.

Al igual que el jabón de cera, éste no se adhiere a la pintura, ya que solo queda superficialmente y por contener cera a la cual no se le agrega resina, nunca seca del todo, lo que permite que sea levantado fácilmente de la superficie cuando sea necesario.

 

Barniz demar

 

Barniz final permanente

El barniz final permanente es aquel que a diferencia del barniz final blando, no puede retirarse del cuadro. Por lo mismo este solo debe ser aplicado por quien pintó el cuadro.

Generalmente se usa para evitar que alguien más le “meta mano” a nuestra pintura y así no solo protegerla de la intemperie, sino de futuros cambios.

Este barniz se hace a base de barniz damar y cera. Es similar al barniz de museo, solo que en lugar de pura trementina se emplea barniz damar como solvente de la cera.

 

Barniz mate

 

Barnices de acabado final

Hay otros “barnices finales” que no aparecen en los libros como barnices finales, sino como acabados finales. Estos barnices son aquellos empleados para emparejar el brillo de nuestros cuadros, disminuirlo o incrementarlo.

Estos barnices, son a los que muchas veces se refieren la mayoría de los pintores al decir barniz final, pero como lo mencioné, son en realidad acabados. Los barnices finales son más bien para protección.

Uno muy famoso (antiguamente) de estos barnices de acabado se produce combinando barniz damar, aceite de linaza refinado y barniceta prima.

Dicho barniz debe aplicarse caliente y tarda un tiempo considerable en secar, por lo general algunos días.

Este es un barniz brillante pero que no charolea excesivamente. Las cualidades del barniz damar lo hacen brillante, pero el aceite le quita lo chicloso y quebradizo del damar, produciendo un mejor acabado.

Este barniz puede ser empleado en todo el cuadro o bien solo en áreas que se ven menos brillantes que otras. Lo único que hay que considerar al aplicar este barniz es que su tiempo de secado no es veloz, por lo que conviene más dar varias manos ligeras del mismo, que manos gruesas.

 

Varios barnices

 

El barniz damar como barniz final

Por último, mencionaré el barniz final favorito de muchos, el barniz damar. Lamento desilusionarlos, pero el barniz damar no es un buen barniz final. En algún momento se puso de moda, pero trae varias desventajas a los cuadros terminados con este barniz. A mediano plazo se rigidiza y vuelve quebradizo, volviendo a su vez quebradizo al cuadro. Por lo tanto, no es recomendable, es mejor utilizar el barniz mencionado en el subtítulo anterior.

Por último, es importante recordar que idealmente los cuadros se deben dejar secar cuatro meses como mínimo antes de barnizarlos. Y en caso de emergencia, en el que esto no pueda llevarse a cabo, lo mejor es utilizar jabón de cera.

Creo que aún no he hecho un texto en el que explique cómo realizar el jabón de cera, pronto lo hare para que puedan probarlo. O bien, también pueden comprarlo ya preparado con nosotros.

Si desean saber más sobre el jabón de cera envíenos un correo a contacto@ttamayo.com.

 

Imprimaturas flexibles tradicionales para lienzos enrollables

agosto 7, 2018

Una de las grandes ventajas de la imprimatura acrílica, también conocida como gesso acrílico, es que los lienzos preparados con ella se pueden enrollar. Esto es una gran ventaja a la hora de querer enviar nuestras pinturas para una exposición fuera del país en que vivimos, o en algún sitio lejano del mismo. También es una gran ventaja a la hora de almacenar nuestros cuadros.

Sin embargo, la imprimatura de gesso no es la imprimatura ideal para todas las técnicas. De hecho, a mediano y largo plazo puede traer desventajas en cuanto a la conservación de nuestras obras. Por suerte la imprimatura de gesso no es la única imprimatura flexible, sino que existen imprimaturas tradicionales que también lo son y que no tienen los problemas que el acrílico presenta a mediano y largo plazo.

Hoy hablaremos de distintas imprimaturas flexibles. Como siempre, daremos primero algunos antecedentes históricos y posteriormente hablaremos de las imprimaturas en sí, sus usos y preparaciones.

 

Rembrandt van Rijn, La Ronda Nocturna, Óleo sobre lienzo, 339 x 439 cm, 1642.

¿Qué es una imprimatura?

Una imprimatura se utiliza para preparar una superficie sobre la que se quiere pintar. En la pintura artística las hay de distintos tipos: para superficies rígidas y para superficies blandas. Entre las rígidas encontramos imprimaturas para metal, muro y madera, mientras que entre las blandas encontramos imprimaturas para papel y para tela.

También hay imprimaturas para otras formas de pintura, como para pintura de autos y pintura de casas. Las imprimaturas son muy adherentes y se adhieren a las superficies en las que vamos a pintar más de que se adheriría la pintura por sí sola. A su vez son muy absorbentes y por tanto favorecen la adhesión de la pintura a las mismas. En resumen, son esenciales para mantener la pintura unida al soporte sobre el cual se ha creado una obra.

 

 

Antecedentes de las primeras imprimaturas de la historia

Las primeras imprimaturas eran preparaciones para pintar sobre muros. Las distintas técnicas para pintar al fresco que surgieron en culturas tan distintas como la italiana o la maya son precisamente estas imprimaturas. En cierta forma, no podemos llamar a estas preparaciones imprimaturas per se, puesto que son mucho más complejas. Sin embargo, las imprimaturas nacieron con la intención de imitar las cualidad de las preparaciones de pintura para muros.

Las primeras imprimaturas para lienzos móviles registradas surgieron en la pintura europea durante la Edad Media, siendo imprimaturas para pintar al temple con la intención de imitar los muros de los templos y recrearlos en retablos más pequeños y móviles.

Antes de estas imprimaturas para temple, existían también imprimaturas para encáustica. Claro que la técnica de encáustica se perdió por varios siglos y no hay registros exactos de cómo se preparaban estas imprimaturas. Muy probablemente era con caseína o alguna preparación similar a la creta utilizada para temple, mas como no tenemos datos exactos, tomamos en cuenta las imprimaturas para temple de la Edad Media como las primeras.

 

Claude Monet, De la serie: Lirios Acuáticos, Óleo sobre tela, ( 1915-1926)

 

La revolución de la imprimaturas flexibles tradicionales

La mayor ventaja que trajo consigo el descubrimiento de la pintura al óleo fueron las imprimaturas flexibles. Las imprimaturas de creta para temple que se usaban en la Edad Media eran rígidas e inflexibles, lo cual limitaba mucho el tamaño de los cuadros. Cuando un cuadro pintado sobre una de estas imprimaturas era muy grande, las vibraciones o movimientos de la tabla debido a cualquier circunstancia hacían que las pinturas hechas sobre las mismas se craquelaran.

A partir de que se descubrió la técnica de óleo se comenzó a experimentar con imprimaturas a las que se agregaba aceite. De esta forma los formatos de los lienzos pudieron crecer, gracias a la mucho mayor flexibilidad de estas imprimaturas. A su vez, los cuadros ya no necesitaban tener soportes rígidos detrás, y pudieron empezar a emplearse bastidores huecos. Por ultimo, las imprimaturas para óleo también trajeron consigo la posibilidad de enrollar los lienzos y de hacerlos viajar fácilmente.

Estos cambios implicaron que muchos artistas del Renacimiento tardío, y sobre todo del Barroco, tuvieron la oportunidad de ver personalmente obras que viajaban hasta sus poblaciones o a ciudades cercanas, sin tener que ir a las ciudades de las que las obras eran originarias. Esto quiere decir que las imprimaturas de aceite en cierta forma trajeron consigo el nacimiento de las exposiciones itinerantes.

 

 

Imprimaturas flexibles actuales

La mayoría de las imprimaturas flexibles actuales para todo tipo de técnicas están hechas a base de acrílico. El acrílico tiene la ventaja, no sólo de ser flexible, sino también de ser muy conveniente a la hora de imprimar los lienzos.

Para imprimar un bastidor con acrílico sólo necesitas tensar tu tela, comprar un bote de gesso acrílico, rebajarlo tanto como diga la instrucción en el empaque y aplicarlo sobre el lienzo. Quizá es esta practicidad la que ha hecho que casi todos los pintores actuales utilicemos esta preparación para imprimar nuestros cuadros. Sin embargo, el gesso acrílico tiene algunas desventajas.

 

Georges Seurat, Domingo por la tarde en la isla de La Grande Jatte’, Óleo sobre tela, 213 x 305 cm (1884-1886)

 

Desventajas del gesso acrílico

El gesso acrílico tiene una gran desventaja respecto a otras técnicas y es que no es estable a largo plazo.

Cuando el acrílico comenzó a emplearse era una técnica nueva, de la cual se desconocía cómo iba a evolucionar a largo plazo. Lo mismo puede decirse de muchas otras industrias que adoptaron el plástico independientemente a sus -en aquel entonces desconocidas- consecuencias, debido a las ventajas en cuanto a practicidad que los caracterizaban. En algunas industrias estas consecuencias fueron más bien para el medio ambiente y no para la industria en sí.

De forma similar, en caso de los medios acrílicos de pintura el problema no fue para la industria. De hecho, para la misma fue una ventaja, puesto que la gente prefería comprar estos medios que preparar imprimaturas tradicionales, las cuales no son tan fáciles de preparar. El verdadero problema ha sido para la obra, puesto que el acrílico no es estable a largo plazo y puede ser una verdadera pesadilla para los restauradores.

El mayor problema del acrílico radica en su extrema sensibilidad a los cambios de temperatura, lo que lo hace craquelarse cuando hace frío y volverse pegajoso cuando hace calor. Estos cambios lo hacen ensuciarse, acidificarse y, en suma, ser inestable a largo plazo. Si se desea saber más al respecto de los problemas del acrílico, dejo aquí este link para un texto en inglés del tate al respecto.

 

 

Técnicas mixtas de acrílico y otros medios

Cuando trabajamos con medios como óleo o temple sobre imprimaturas acrílicas, estamos reduciendo el tiempo de vida de las otras técnicas y volviéndolas tan durables como el acrílico, o incluso menos.

Yo pienso que hay un lugar para todas las técnicas, hay obras hechas con acrílico que difícilmente se podrían lograr en otros medios, un buen ejemplo de lo cual es la obra de Anselm Kiefer. Sin embargo, pienso también que hay quien no necesariamente está interesado en que su obra comience a sufrir daños estructurales a los pocos años de haberla pintado.

Normalmente, el acrílico empieza a sufrir molecularmente veinte años después de pintarse, que es cuando se rigidiza drásticamente. Si las capas del mismo fueron delgadas, las películas de pintura no sufrirán tanto, pero si, por el contrario, se trabajó con impastos implica que la obra comenzará a deteriorarse drásticamente, como ha ocurrido con mucha de la obra de Siqueiros o de Pollock.

 

Pablo Picasso, Guernica, 1937. Óleo sobre tela. 349 cm × 776 cm.

 

Otras imprimaturas flexibles

En fin, la intención de esta publicación no es espantar a nadie. Más bien se trata de hacer que quien utiliza imprimaturas acrílicas por la conveniencia que presentan sepa también los conflictos que las mismas traen consigo a mediano y largo plazo. Por otra parte, es para que también se conozcan las otras opciones que hay en cuanto a imprimaturas y que puedan utilizarlas si así lo desean.

En cuanto a otras imprimaturas flexibles, existen la imprimatura de media creta y la imprimatura de aceite, que son las imprimaturas para óleo que se han empleado por siglos y que hasta la fecha siguen teniendo enormes ventajas. Lo que a muchas personas les ha hecho no utilizarlas es que pueden ser difíciles de preparar. Pero no son imposibles de preparar, sólo se requiere seguir ciertos puntos importantes para hacerlo.

 

 

Cola de conejo de calidad

El medio esencial de la imprimatura flexible tradicional es la cola de conejo. Ahora bien, existen muchas colas distintas. La cola de cerdo se utilizaba tradicionalmente para carpintería, la cola de pescado se empleaba en algunas tintas orientales y la cola de conejo se utiliza para pintar.

La cola de conejo tiene la cualidad de ser sumamente flexible, a diferencia de la cola de los huesos de otros animales. Esta cola es la esencia de la imprimatura flexible y sin ella los lienzos de pintura no se vuelven enrollables. Para preparar imprimaturas de aceite o media creta es esencial conseguir cola pura de conejo de alta calidad. Si están interesados en trabajar con la misma, siempre pueden contactarnos y conseguirla con nosotros.

 

 

Carbonato de calcio

Las cargas que dan su blancura a la imprimatura son el carbonato de calcio y el blanco de zinc o plomo. Tradicionalmente se empleaba cal enfosada para preparar las imprimaturas, la cual es una cal viva que fue apagada en agua y dejada reposar ahí por mínimo un año, idealmente 7. Durante este período de reposo, la cal suelta sales que se elevan a la superficie, permitiéndoles ser retiradas. Con el tiempo, estas sales que se retiran pueden generar la aparición de salitres en los lienzos, por lo que es ideal retirarlas.

Los procesos industriales actuales han vuelto mucho más fácil trabajar con el carbonato de calcio. Dichos procesos retiran las impurezas de este material con otros métodos más veloces. Sin embargo, no todos los carbonatos son igual de puros, por lo que es importante conseguir carbonato de calcio altamente puro y refinado.

 

Rembrandt van Rijn, Los síndicos de los pañeros, Óleo sobre lienzo, 191.5 x 279 cm, 1662.

 

Pigmento blanco

Tradicionalmente, el pigmento blanco que se utilizó por siglos para las imprimaturas flexibles fue el blanco de plomo, para el cual hoy en día existen regulaciones que limitan su uso en muchos países.

No obstante, desde hace más de un siglo también se ha empleado blanco de zinc para sustituir el blanco de plomo. Si bien el blanco de zinc como pintura puede craquelarse fácilmente y no es aconsejable, al utilizarse a manera de imprimatura no tiene tantas complicaciones, puesto que su forma de trabajar con el medio con el que se adhiere al soporte (la cola de conejo) es diferente a cuando es empleado con puro óleo, temple o acrílico.

 

Caravaggio, La decapitación de San Juan Bautista, Óleo sobre tela, 361 x 520 cm, 1608.

 

Agua y aceite

Los dos últimos elementos a considerar en las imprimaturas de aceite y media creta son el agua y el aceite, de los cuales hablaremos en la publicación de la próxima semana.

En la siguiente entrada aprovecharemos para también mencionar paso a paso cómo se debe preparar la imprimatura de aceite y qué se debe tener en consideración durante su preparación para que con ella se logren los lienzos flexibles que buscamos.

 

La técnica de Francis Bacon

julio 31, 2018

Francis Bacon es uno de los pintores más emblemáticos del siglo XX, con un estilo inconfundible. En sus cuadros encontramos figuras creadas mediante brochazos toscos, pero asertivos, sobre fondos delicados y de colores brillantes. Y una particularidad más: todos sus cuadros fueron trabajados directamente sobre lino crudo.

Las técnicas de Bacon eran muy especificas. Nunca utilizaba imprimaturas y siempre pintaba directamente sobre la tela. Trabajaba principalmente en técnica de óleo y decía que lo que más le interesaba al pintar era saber cuánta emoción podía ser transmitida en un sólo brochazo.

Su estilo distintivo estaba profundamente ligado con sus materiales y con lo que en cierta forma le permitía conseguir el utilizarlos. Por esta razón aprovecharé esta publicación para analizar algunos elementos de su aproximación técnica particular; particularmente aquellos esenciales para su estilo pictórico.

 

Francis Bacon-Tríptico: En memoria de George Dyer, óleo y transferencia seca sobre lienzo, cada panel 198 x 147.5 cm, 1971.

 

Un poco sobre Francis Bacon

Francis Bacon nació el 28 de octubre de 1909 en una familia británico-irlandesa y murió en 1992. Este período temporal implica que vivió tanto la primera guerra mundial como la segunda. Es conocido por su pintura de figura humana y retrato. Sus obras nunca fueron precisamente figurativas, sino más bien de fuerte énfasis expresionista. En su trabajo enfatizaba la carga emotiva que podía lograrse en el vínculo entre la imagen, el color y los medios de la pintura como un estilo propio, pero también como un método de discurso.

En ciertos momentos, las figuras de sus cuadros se volvían más bien bultos abstractos que claros retratos o figura humana. Sin embargo, gracias a su uso del color y del material de la pintura en relación a la carne del cuerpo, la lectura de los mismos nunca dejaba de ser contundente.

 

Francis Bacon, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (Tres estudios de figuras en la base de un crucifijo), óleo sobre tabla, cada panel 94 x 73.7 cm, h. 1944. http://www.tate.org.uk/art/work/N06171

 

La técnica de Bacon

Siempre me ha llamado la atención cómo en la pintura de Bacon, al igual que en la de muchos otros grandes pintores, sus decisiones técnicas son a su vez decisiones discursivas. Es decir, no podemos diferenciar su estilo de la motivación detrás del estilo mismo. Imposible diferenciar la forma en que Bacon trabajaba las encarnaciones de lo que quería transmitir con las mismas, así como no podemos entender la soledad de las figuras en sus cuadros como una mera decisión estética compositiva.

Esto produce un vinculo sumamente estrecho entre estética y discurso, en la que la técnica es parte fundamental del nexo entre ambos. La forma de pintar de Bacon lograba manifestar algo específico y la refinó poco a poco en torno a dicha necesidad discursiva que encontraba detrás de la misma. El mismo Bacon, quien empezó a pintar formalmente hasta su edad adulta, mencionaba que la razón detrás de su inicio tardío ocurrió debido al tiempo que le tomó encontrar una temática que atrapara su interés de manera continuada y por largo tiempo.

 

Francis Bacon, Tres estudios de George Dyer, óleo sobre lienzo, cada panel 35.5 x 30.5 cm, 1969. Museo de Arte Moderno de Louisiana.

 

Los lienzos de Bacon

Uno de los elementos fundamentales de la pintura de Francis Bacon es que él siempre pintó sobre telas de lino crudo y nunca las imprimaba. Sin embargo, decir que no las imprimaba no quiere decir que no las preparara antes de pintar. La forma en que Bacon preparaba sus lienzos era con una sisa de cola.

La cola de conejo es la cola que se utiliza tradicionalmente, desde hace siglos, para preparar lienzos blandos para pintar. Esta cola tiene la cualidad de ser sumamente flexible a la vez que resistente y de alta adherencia. Debido a esto, permite que los lienzos sean enrollados para ser enviados de un lugar a otro, así como también da a los lienzos mayor resistencia al paso del tiempo y las posibles cuarteaduras y craqueladuras de las capas de pintura que sean colocadas sobre la misma.

 

Francis Bacon, Tríptico Tres estudios de Lucian Freud, cada panel 198 cm × 147.5 cm, óleo sobre lienzo, 1969.

 

La sisa de cola

La sisa de cola es una mano muy ligera de aguacola que se aplica sobre la tela una vez que ésta ha sido tensada en el lienzo que habremos de trabajar.

Ésta tiene distintas funciones; por un lado tensa nuestra tela aún más, dejándola óptima para ser trabajada con pintura. Por otro lado, la sisa rigidiza un poco la tela, permitiéndole resistir la acción de nuestras espátulas, brochas y pinceles sin deformarse. Esta rigidez también hace que nuestros bastidores, una vez encolados, ya no se descuadren, puesto que la tela ya no se deformará más que forzándola.

Finalmente, la sisa tiene la capacidad de cerrar los poros de nuestra tela, impidiendo que la pintura se pase a manera de gotas o manchas del lado contrario de nuestro lienzo.

 

Francis Bacon, Tres estudios para retrato de George Dyer (en fondo claro), óleo sobre tela, 35.5 x 30 cm, h.1970.

 

Cómo aplicar la sisa de aguacola

Lo primero es conseguir cola de conejo de alta calidad. Existen otras colas en el mercado que también se llegan a utilizar para preparar telas para pintura artística, como la cola de res y otras, mas no son tan cubrientes o flexibles como la cola de conejo.

La cola de conejo se debe poner a humectar en agua por 24 horas. La receta tradicional dice que se utilizan 35 gramos de cola en un litro de agua para prepara la aguacola, siendo ésta la receta específica para sisar. Para otros fines la receta cambia. Una vez que está humectada la cola, se calienta para disolverla y, una vez disuelta, puede comenzar a aplicarse.

Sisar implica utilizar una brocha de cerda que esté limpia y en buenas condiciones. Una brocha con cerdas exageradamente deformadas y desacomodadas por el uso no es lo ideal. La brocha se sumerge en la aguacola y se le retira el exceso de líquido. Al sisar una tela es importante que no la empapemos completamente de cola en el proceso. Si utilizamos más cola de la necesaria, la tela se colgará por el peso mientras ésta esté húmeda y habremos logrado lo contrario de lo que buscábamos. Sin embargo, no hay por qué asustarse, no es tan difícil en realidad; sólo hay que escurrir un poco nuestra brocha después de cargarla de aguacola.

 

Francis Bacon, Tríptico, óleo y pastel sobre tela, 1983.

 

Peinar la tela

Lo que haremos a continuación con la aguacola será peinar la tela. Esto quiere decir que utlizaremos movimientos circulares con nuestra brocha sobre la tela para intentar acomodar los pelitos de la tela horizontales a la misma. De esta forma buscamos crear con ellos y la aguacola un entramado que cierre los poros de la tela.

La manera en que la tela se peina es empleando la brocha acostada. Sus cerdas, en lugar de estar perpendiculares a la tela, al aplicar la cola deben estar casi horizontales a la misma. Ya con la brocha tomada de esa forma podemos empezar a realizar los movimientos circulares, sin olvidar que la brocha no debe estar empapada en líquido y no debe chorrear de humedad.

 

Francis Bacon, Retrato de Henrietta Moraes, 1963.

 

Toda la emoción posible en un sólo brochazo

Como mencioné anteriormente, Francis Bacon decía que aquello que más le interesaba al pintar era transmitir tanta emoción como le fuera posible con un solo brochazo.

El medio de pintura que más utilizó para lograr esto fue el óleo. Sin embargo, yo considero que su pintura no siempre era óleo directamente salido del tubo como hoy en día muchas veces lo trabajamos. Pienso que lo que él hacía muchas veces era mezclar temple con su pintura al óleo.

Esto lo pienso debido a que el temple, al ser mezclado con óleo, provee al mismo de una especie de carácter de emulsión tipo gel o cera que hace que éste retenga de manera incomparable la textura impresa en él mediante brochazos o pinceladas. Las calidades de textura en impastos y aguadas que pueden ser logradas con la mezcla de estos dos medios son, a mi parecer, inalcanzables con cualquier otra técnica.

 

Francis Bacon, Painting (Pintura), óleo y pastel sobre lino, 197.8 x 132.1 cm, 1946.

 

Óleo y temple en la época de Bacon

No sería extraño que Bacon hubiera utilizado esta mezcla de materiales, puesto que en la época en que el realizó la primera mitad de su obra, el temple seguía siendo un medio muy utilizado. Y, por si fuera poco, la técnica de óleo, como hoy en día la conocemos, era en realidad técnica de temple y óleo en conjunto, lo cual continuaría siendo por algunos años.

Algunos estudios recientes muestran cómo pintores de mediados del siglo XX, inclusive algunos expresionistas abstractos como Rothko, continuaban utilizando diversas técnicas pre-modernas en su pintura, puesto que en su época éstas eran aún las de más amplio dominio popular. Dudo que Bacon fuera la excepción, sobre todo por algunas calidades que pueden verse en sus pinturas.

La técnica de óleo no sería técnica de puro óleo salido del tubo hasta después de los años 70, donde la industria de los materiales de pintura comenzó a optar por materiales cada vez más veloces de aplicación, preparación y secado. Debido a la influencia de los medios acrílicos, los consumidores comenzamos a pedir en esas épocas materiales que compitieran en practicidad con los mismos, ocasionando que las demás técnicas de pintura tuvieran que adaptarse.

 

Estudio de Francis Bacon.

 

Los impastos de Bacon

Bacon trabajaba sus retratos en capas de pintura. Colocaba algunas capas internas y posteriormente yuxtaponía nuevas capas sobre las mismas. Las capas internas de pintura siempre continuaban siendo visibles, aún cuando las superiores ya hubieran sido colocadas.

Cuando se trabaja el óleo en conjunto con temple de manera densa, el óleo adquiere una textura poco fluída que permite realizar brochazos de apariencia accidentada. Este tipo de brochazos entrecortados son visibles en gran cantidad de pinturas de Bacon. En ocasiones, estos brochazos no son únicamente provocados mediante el temple y el óleo, sino buscados también mediante herramientas para producir texturas al arañar las capas de pintura que ya han sido aplicadas previamente.

“!Estos realmente son los guantes para pintar de Francis Bacon! (…)”

 

Para terminar

Si desean saber más sobre la técnica de temple y óleo en conjunto dejo unos links aquí abajo. Espero que les resulte útil este texto y que les motive a probar los recursos técnicos de este gran pintor aquí mencionados.

 

El temple de braniceta y la técnica de temple y óleo

Secretos para producir impastos en técnica de temple y óleo

Pigmentos para pintar tonos de piel

julio 16, 2018

Hace unas semanas una de las lectoras de este blog nos preguntó sobre una paleta para pintar tonos de piel, también conocidos como encarnaciones. Consideramos que la pregunta amerita una explicación amplia, en lugar de sólo recomendar uno que otro pigmento. He aquí nuestra respuesta.

Pintar la piel humana de forma realista es bastante difícil en una reproducción pictórica. Me atrevo a decir que es una de las tareas más demandantes de conocimiento y experiencia para cualquier pintor. Quien haya visto cuadros de los grandes maestros en vivo, particularmente de sus etapas tardías, sabe que pintar la piel puede ser llevado a un punto sobrecogedor de maestría. Hay retratos que aparentan estar completamente vivos, respirando y observándonos detenidamente desde hace siglos, aunque, por desgracia para quien no haya presenciado esto en vivo, es difícil de experimentar esta sensación en fotografías de las pinturas en cuestión.

Una pintura se vale de la forma en que refractan distintos pigmentos o cómo permiten pasar la luz, para producir ciertas ilusiones cuando ésta golpea la superficie del cuadro. Una fotografía es incapaz de reproducir esto adecuadamente. Esta vez analizaremos un poco los colores que se requieren para pintar la piel. Esta tarea implica, a su vez, la pregunta del por qué la piel se ve como se ve. ¿Qué es lo que compone su colorido?

 

Lucian Freud, Portrait on a White Cover (Retrato sobre cobertor blanco), óleo sobre tela, 116.2 x 142.2 cm, 2002-2003.

 

El color de la piel humana

Los tonos que vemos en la superficie de nuestra piel son producto de varios elementos distintos, el primero de los cuales está conformado por la musculatura y la sangre. La piel es una bolsa superficial que recubre los músculos que están dentro. Dicha bolsa superficial es semi-translúcida e, independientemente de su pigmentación, bajo ciertas circunstancias permite que se transparente el color de aquello que recubre a través de su superficie.

Así, hay ciertos momentos en los que la piel permite ver el color de los músculos y de la sangre que se encuentra en el interior de los mismos.

 

José de Ribera, Un anacoreta, óleo sobre tela, 128 x 93 cm, s. XVII. Museo del Prado, España.

 

Los músculos

El color de los músculos es muy visible en puntos donde la luz atraviesa la piel, como en los dedos o las orejas cuando están frente a una luz intensa.

Uno de los pigmentos que fueron utilizados por siglos para representar el color de los músculos y la sangre con luz intensa es el bol de armenia. Este pigmento óxido, de color rojo intenso, es conocido por haber sido empleado en mucha pintura religiosa en la cual posteriormente se habría de aplicar oro de hoja. Sin embargo, su función también era ser el fondo sobre el cual trabajar encarnaciones.

El bol de armenia sigue siendo ampliamente utilizado, tanto en pintura, como por doradores e inclusive en cerámica. Pero, en caso de no tener acceso a este pigmento, hay varios pigmentos rojo óxido que se asemejan al mismo, no sólo en tonalidad, sino en sus cualidades. El bol de armenia es un pigmento óxido de cuerpo muy denso, por lo que otros óxidos rojizos intensos y muy cubrientes pueden sustituirlo sin problemas en la paleta para pintar la piel. El tono rojizo óxido es uno de los tonos esenciales que han sido usados por siglos para pintar la piel por grandes maestros.

 

José de Ribera, Santiago el Menor, óleo sobre tela, 77 x 65 cm, 1630-35.

 

Los músculos en sombra

El color de los músculos y la sangre también suele ser muy visible en las áreas de piel que se encuentran a media sombra o en sombra, claro que en esta circunstancia su colorido no es de un rojo tan intenso como aquel del bol de armenia.

Distintos pigmentos han sido usados para representar el color de los músculos en esta circunstancia; cuál se usa depende de qué tan intensa o débil es la sombra que queremos representar sobre la piel. Un magnífico ejemplo de esto es la pintura del pintor español José de Ribera, quien solía utilizar de fondo pigmentos como el sombra tostada (burnt umber) para pintar pieles con áreas en sombras muy intensas. A su vez empleaba pigmentos como el sombra natural (raw umber) para pintar pieles con áreas de sombra más sutiles.

La sombra tostada tiene un color rojizo, que adopta al ser -literalmente- tostada en fuego. Su color es perfecto para representar lo rojo de los músculos cuando están una área de escasa luz, que curiosamente es el momento en que el color de la sangre se transparenta más a través de la piel. Para sombras de menor intensidad es mejor el sombra natural (en pieles blancas, que era las que más pintaba José de Ribera). Cuando hay un poco más de luz en el ambiente, la piel no es tan translúcida, por lo que su color se funde con el color interno de los músculos y da como resultado una tonalidad más amarillenta e incluso verdosa.

 

Vincent van Gogh, Autorretrato, óleo sobre cartulina rígida, 42.0 x 33.7 cm, 1887.

 

El color de la bolsa de la piel

La bolsa de la piel tiene un colorido amarillo verdoso en pieles blancas o amarillas. En pieles con mayor pigmentación suele ser menos obvio, mas la regla que mencionaremos a continuación puede aún aplicarse al representar otro tipo de pieles en pintura.

Los colores verdes de la bolsa de la piel fueron nombrados por los grandes maestros de la pintura europea verdaccios, los cuales eran colores de apariencia verdosa que se conseguían al mezclar amarillos y naranjas ocres u óxidos con pigmentos negros. Por lo general, a más blanca es la piel que representamos, los verdaccios que ocuparemos serán producto de pigmentos amarillos con negro, mientras que entre más pigmentada sea la piel que estamos representando, más naranjas, e inclusive ligeramente rojizos deberán ser dichos pigmentos.

Esta regla implica que hay una gran cantidad de pigmentos amarillos y naranjas que podrían entrar en esta categoría. Amarillos ocre y ocre light diversos, tierras amarillas, amarillos óxido, amarillo Nápoles (salido de óxido de plomo), sienas amarillentas e inclusive pigmentos de sombra natural. Sin duda es en el terreno de los amarillos donde existen mayores posibilidades, pero no es necesario tener todos los pigmentos disponibles. Recordemos que pintores como Zorn producían encarnaciones impresionantes sólo con el uso de cuatro pigmentos distintos: rojo cadmio, amarillo ocre, negro de marfil y blanco de plomo. Yo recomendaría tener un amarillo ocre luminoso que nos guste, un ocre light, un ocre más obscuro como el havanna ocre y un amarillo nápoles, que por ser de plomo tiene cualidades magníficas para pintar la piel.

 

Anders Zorn, Emma Zorn, óleo sobre tela, 40.2 × 60.6 cm, 1887.

 

Pigmentos naranjas para pintar la piel

Como se mencionó en relación a la paleta de Zorn, si ya tenemos nuestros pigmentos amarillos junto con los antes mencionados bol de armenia, sombra tostada y sombra natural, realmente no necesitaríamos de otros pigmentos más naranjas, puesto que todos los tonos los podríamos conseguir con mezclas.

No obstante, hay algunos magníficos pigmentos translúcidos de color rojo naranja intenso que podrían no estar de más en nuestra paleta. Pigmentos como el rosso veneto, el rosso ercolano e inclusive el rojo cadmio medio o rojo cadmio luminoso (los cuales no son translúcidos pero si intensos) pueden ser buenas adiciones. Los dos primeros tienen, por ser tierras, una vibración cromática hermosísima que al mezclarse con negros genera tonalidades de gran riqueza. Los segundos son colores más intensos, ideales para exaltar ciertos tonos de piel de los que hablaremos más adelante.

 

Anders Zorn, Autorretrato, óleo sobre tela, 117 x 94 cm, 1896.

 

Pigmentos negros para pintar la piel

Los dos pigmentos más utilizados a través de la historia del arte para pintar piel fueron el negro de carboncillo o el negro de vid y el negro de marfil o negro de hueso. 

El primero es un negro sutil que genera una sensación “lodosa” o “sucia” al mezclarse con los rojos y amarillos, lo cual en otras circunstancias podría ser indeseable, pero para pintar la piel es ideal. La realidad es que la piel humana, al ser una bolsa verdosa que cubre músculos rojizos, contiene colores muy agrisados que en la mayoría de las pieles tienen cierta cantidad de blanco agregado, en ocasiones incluso mucho blanco. El blanco hace que esos tonos aparenten ser menos grisáceos de lo que en realidad son.

En el caso de las pieles de pigmentación más intensa, por la misma pigmentación es menos visible el color verdoso del pellejo de la piel. Sin embargo, en ciertos puntos y bajo la luz adecuada, también son necesarios tonos muy agrisados (verdaccios) de colores naranjas o rojos con negro y un tanto de blanco para representarlos. El negro de marfil es magnífico para realizar verdaccios, puesto que tiene una tendencia ligeramente azulosa. Esto hace que al mezclarlo con amarillos éstos se vuelvan más verdosos que con otros negros, lo cual es magnífico, sobre todo en pieles muy blancas.

 

Édouard Manet, Retrato de Victorine Meurent, óleo sobre tela, 42.9 x 43.8 cm, h. 1862

 

Pigmentos verdes para pintar la piel

En cuanto a pieles muy blancas, también existen ciertos pigmentos verdes que son útiles al representarlas. Pese a que, de hecho, eran muy escasas en la antigüedad y siguen no siendo muy comunes en el presente, las tierras verdes son una fantástica adición a la paleta para pintar la piel.

Una de las tierras verdes más utilizadas en el pasado fue la tierra verde de Verona, hoy extinta o, mejor dicho, agotada. Existen otras tierras como la tierra verde francesa pálida, la tierra verde italiana antigua y la tierra verde de pizzarra que, pese a no ser tan intensas como la tierra verde de Verona, no dejan de ser excelentes adiciones para una paleta para encarnaciones.

En realidad, cualquier tierra verdosa sería una buena adición a una paleta para pintar la piel. Y, aunado a eso, un pigmento azul como azul ultramar francés puede también ser una buena adición. Este color servirá para generar colores aún más verdosos, necesarios -por ejemplo- al representar venas en pieles muy blancas. También funcionará para trabajar pieles de muy alta pigmentación como pieles muy negras o muy rojizas que podríamos encontrar en India, Africa, Latinoamérica, Oceanía, etcétera. En estas pieles, ciertos tonos azulosos ocurren cuando se encuentran bajo un cielo azul, el cual refractan naturalmente debido a las grasas de la piel.

 

 

Pigmentos blancos para pintar la piel

Por último, los pigmentos blancos ideales para piel son, sin duda, blancos de plomo; cualquier blanco de plomo, pues por sus cualidades es el pigmento blanco ideal para pintar cualquier cosa. Sin embargo, en caso de no poder conseguirlo, lo que se puede hacer es emplear blanco de titanio en aquello que necesitamos muy blanco y cubriente, y blanco de zinc en los tonos de piel traslúcidos y con poco blanco.

A continuación, links de publicaciones previas respecto a cómo pintar la piel y también en relación al uso de los distintos blancos en la pintura, tema que es particularmente significativo al pintar la piel:

Freud y el blanco de plomo, Blanco de plomo, Otros blancos, Pintar la piel (músculos), Pintar la piel (tonos verdosos), Pintar la piel (luces superiores)

Los secretos técnicos del nacimiento de la pintura al óleo

mayo 29, 2018

La técnica de óleo no siempre ha sido lo que hoy en día conocemos como tal; tampoco se ha trabajado como hoy día se trabaja. De hecho, podríamos decir que la técnica de óleo es en realidad un conjunto de varias técnicas diferentes que se conocen por el mismo nombre.

La técnica de óleo como la conocemos hoy día comienza a tomar esa forma durante el siglo XIX. La técnica de óleo antigua tenía grandes diferencias a dicha técnica más novedosa. Por supuesto, la actual técnica es aún más distinta a ambas técnicas de óleo, puesto que la misma nunca ha dejado de transformarse.

En este texto hablaremos un poco de la evolución de la técnica de óleo a través del tiempo y de la transformación de sus procesos y componentes. Nuestra intención con este texto es recuperar aspectos valiosos de esta técnica como era empleada en el pasado para ofrecer conocimientos con los cuales enriquecer la misma en el presente.

 

Jan van Eyck, Virgen del canónigo Van der Paele, óleo sombre tela, 122,1 cm × 157,8 cm, (1434).

 

El inicio de la técnica de óleo

La técnica de óleo se ha transformado considerablemente a lo largo de varios siglos y los materiales que en ella son utilizados también han cambiado considerablemente.

Óleo quiere decir aceite y dicho elemento es el medio esencial de la técnica de óleo. Hoy en día el aceite más utilizado en esta técnica es el aceite de linaza. Sin embargo, dicho aceite no siempre fue el más empleado.

La técnica de óleo surgió de la técnica de temple, a la cual en los países fríos y húmedos se le agregaban aceites y otros componentes para ayudarla a resistir (entre otras cosas) las condiciones climáticas sin formarse hongos. El temple, al ser una pintura a base de huevo es bastante susceptible a la alta humedad aun cuando la pintura ya está seca. Por esta razón las zonas húmedas y frías son su peor enemigo.

Por otra parte, la pintura de aceite es bastante más resistente a los climas húmedos, por lo que los países del norte de Europa agregaban aceites a sus temples en parte para darle resistencia a sus obras.

Sin embargo, los aceites que más se utilizaban en estos temples no era el aceite de linaza, sino aceites de nueces distintas. En la época previa al siglo XIII  la técnica de óleo como tal aún no había nacido y los pintores seguían experimentando con los agregados de distintos aceites en sus temples.

 

Jan van Eyck, La virgen en una iglesia, óleo sobre tabla, 31cm x 14 cm, 1438 – 1440.

 

La mezcla de temple y aceite

La mezcla de temple y óleo tiene grandes ventajas que fueron altamente estimadas en el pasado, pero que hoy en día pueden ser igual de valiosas.

Quizá la más práctica de ellas y probablemente la más valiosa es que el temple ayuda a que el óleo se seque con gran velocidad. Puesto que el huevo ayuda a emulsionar el óleo, el tiempo de secado del mismo se vuelve drásticamente menor dependiendo de la cantidad de temple que se use en relación al óleo. Si se usa mucho temple y poco óleo el tiempo de secado será como el del temple (menor que el del acrílico). Si se usa mucho óleo y poco temple el tiempo de secado será mayor, pero considerablemente menor que el del óleo por sí mismo.

Probablemente esta cualidad del temple que hace secar al aceite hizo que, en un principio, cuando se usaba más temple que aceite en esta técnica, no fueran tan importantes las cualidades del aceite que se empleaba, por lo que se usaban aceites de distintas nueces. Sin embargo, conforme la técnica de temple y óleo fue evolucionando, esto cambió y se necesitaron aceites más específicos para lograr los resultados que se deseaban.

 

Jan van Eyck, Políptico de Gante o La adoración del Cordero Místico, óleo sobre tabla, 350 x 223 cm, 1432.

 

La flexibilidad del aceite

Una gran ventaja que da el óleo al temple es su flexibilidad. Conforme los formatos de las pinturas fueron volviéndose más grandes durante la transición entre la Edad Media y el Renacimiento fue importante trasformar la técnica de temple en una técnica más flexible. El agregado del aceite fue lo que permitió dicho resultado, y es una de las razones más importantes por las que dicha técnica cobró auge.

El aceite se fue agregando no solo al temple si no a la imprimatura misma para que tanto el lienzo como la pintura que era colocada sobre el fueran más flexibles. Distintos aceites fueron empleados para esta tarea, pero con el paso del tiempo el aceite más flexible que había disponible fue el que se volvió el obvio a recurrir, este es el aceite de linaza.

Desde finales de la edad media los lienzos fueron creciendo cada vez más hasta que en el renacimiento tardío y el barroco había lienzos con formatos murales. Estos lienzos debían encontrase con técnicas suficientemente flexibles para que al ser trasladados no se craquearan por el formato. La técnica ideal y única capaz de cubrir esta necesidad en un tipo de pintura con el aspecto que se buscaba era la técnica de óleo.

De hecho, esta misma técnica permitió que los lienzos pudieran viajar, como nunca antes las pinturas de gran formato habían hecho. Esto se logró debido a que la técnica de óleo permitía que los lienzos fueran enrollados y trasladados. Este fue otro de los puntos a favor que dieron gran popularidad a este tipo de pintura.

 

La Fuente de la Gracia y Triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga o La fuente de la Vida (c. 1430-1440), Madrid, Museo del Prado. Óleo sobre tabla, 181 x 119 cm. La obra ha sido atribuida, entre otros, al taller de Jan van Eyck, a Lambert van Eyck

 

Aceites con falta de flexibilidad y que no secan

Los aceites de distintas plantas poseen diferentes composiciones químicas. Probablemente ello nos es más fácil de percibir en la cocina que en las tiendas de materiales de arte o que en el taller de pintura. El aceite de coco tiene ciertas cualidades a temperatura ambiente que lo hacen sólido, el aceite de algunas nueces o semillas tarda mucho en secar, otros aceites al secar son un poco quebradizos y otros muy chiclosos aún secos.

Ello tiene que ver con que, aunque todos son aceites no todos son aceites del mismo tipo y no tienen el mismo tipo de cadenas moleculares. Los pintores del pasado se dieron cuenta de las diferencias entre aceites y pese a que en un principio se usar muchos diversos, con el paso del tiempo cambiaron sus recetas para que sus materiales fueran aquellos que cumplían de mejor manera la función requerida.

Los aceites que tradicionalmente más se utilizaban eran el aceite de linaza como medio principal de la técnica de óleo y temple; el aceite de nueces y el de adormideras como aceites de uso específico en brillos y en blancos que se deseaba mantener puros sin el amarilleo del aceite de linaza.

 

Jan van Eyck, Anunciación,
Óleo transferido de tabla a lienzo, 93 cm × 37 cm, 1434.

 

El tratamiento dado al aceite de linaza

Otro punto importante a considerar en relación al aceite de linaza es que al mismo se le daba un tratamiento para volverlo más secante. Este aceite era cosido junto con plomo para producir un tipo de aceite conocido como aceite negro, el cual era muy secante y a la vez muy refractante.

El aceite negro a base de aceite de linaza era el aceite más usado en la técnica de temple y óleo desde el Renacimiento y se siguió utilizando ampliamente hasta principios del siglo XX. El aceite de linaza prensado en frío y otros aceites eran utilizados por algunos artistas en puntos específicos de sus obras para lograr cierto colorido que con el aceite negro no era posible lograr, puesto que éste, pese a ser muy translucido es negruzco.

 

Jan van Eyck, Giovanni Arnolfini y su esposa, óleo sobre tabla, 1434

 

La técnica de óleo y sus aceites espesados

Hoy en día la pintura al óleo suele utilizarse directamente como sale del tubo. Esta pintura actual está hecha a base de aceite de linaza sin espesar puesto que, si se utilizara aceite de linaza espesada, la pintura saldría difícilmente del tubo. Al pintar con ella muchos emplean solvente, un poco más del mismo aceite refinado o algunos medios de gel con los cuales extenderla o darle un poco de cuerpo.

Antiguamente los tubos de óleo no existían, ellos comenzaron a utilizarse hasta el siglo XIX y poco a poco fueron adoptados por los pintores de la época. Durante muchos siglos los pintores solían preparar muchas de sus propias pinturas directamente en el taller con la ayuda de sus asistentes o estudiantes. Dicha técnica de óleo empleaba en realidad más aceites de linaza espesados que refinados. Con el paso del tiempo los pintores se dieron cuenta que las obras pintadas con aceite de linaza sin espesar tendían a ser más frágiles. Por esa razón, no se abusaba de dicho aceite, utilizándolo solo en relación a la regla de magro a grasso.

La pintura de impasto es de hecho la que más sufre a largo plazo con aceites refinados sin espesar. Conforme la pintura de óleo seca a profundidad la escasa cantidad de partículas de aceite de linaza con relación a los aceites espesados hacen que los impastos sean más frágiles y que su anclaje al lienzo sea más débil.

 

Jan van Eyck, Retrato de un hombre (Autorretrato?), óleo sobre tela, 25.5 x 19cm, 1433. National Gallery, London

 

Los inventores de la técnica de óleo

Se dice que los inventores de la técnica de óleo fueron los hermanos Van Eyck, aunque no son realmente los inventores puesto que dicha técnica como ya se mencionó, existía en la forma de temple con aceite agregado. Sin embargo, son los primeros en agregar más aceite de lo normal a su pintura al temple, con lo que lograron el resultado pictórico que todos conocemos como la técnica de óleo: pintura lustrosa de colores intensos.

 

Jan van Eyck, El tríptico de Dresden, Oléo sobre panel, 1437, 33.1cm × 13.6cm; 33.1cm × 27.5cm; 33.1cm × 13.6cm

 

La técnica de temple y óleo es la verdadera técnica de óleo

Hoy en día la técnica de óleo es pensada como una técnica distinta a la de temple. Sin embargo, hasta el siglo XIX la técnica de óleo se seguía utilizando en conjunto con la técnica de temple como una misma técnica. De hecho, al decirse técnica de óleo se asumía que el temple estaba implícito en la misma puesto que no eran pensadas la técnica de temple de barniceta y la técnica de óleo como técnicas separadas.

Aún a principios e inclusive a mediados del siglo XX la técnica de temple y óleo conjunta seguía siendo utilizada por gran cantidad de artistas. Entre estos artistas encontramos al pintor Rothko de quien estudios actuales han mostrado que las técnicas de sus cuadros pensadas como puro óleo en realidad contienen también temple y barnicetas de cera, justo como la técnica de temple y óleo de las épocas previas.

La técnica de óleo como hoy día la conocemos surge entre los años 60 y 70 cuando la practicidad de los nuevos medios como el acrílico hizo que las empresas comercializaran la técnica de óleo como una técnica mucho más simple e inmediata.

La indispensable función de las cargas en la pintura de impasto

mayo 22, 2018

El término “cargas” se usa para denominar distintos materiales inertes e incoloros que se anexan a las pinturas para volverlas más espesas. Así como los hay de distintos tipos, naturalmente producen diferentes efectos, también. Algunas ayudan a que las películas de pintura sequen rápido y a que al hacerlo consoliden de manera óptima, mientras que otras ayudan a los fabricantes de materiales para artistas a usar menos pigmento en sus tubos y hacer que las pinturas mantengan su consistencia.

Las hay de distintos tipos: delgadas, muy delgadas, medianas, gruesas y muy gruesas. En esta entrada hablaremos sobre cargas, especialmente sobre su uso en la pintura de impasto.

 

Rembrandt van Rijn, La novia judia, temple y óleo sobre lino, 121.5×166.5 cm, 1662.

 

¿Para qué sirven las cargas?

Las cargas son uno de los ingredientes más importantes de la pintura artística. Es mediante ellas que se le da absorción a las imprimaturas con las que preparamos nuestro lienzos, son las responsables de consolidar las capas de pintura de técnicas como el encausto, y es también gracias a sus cualidades que podemos pintar con impastos gruesos sin que éstos escurran del lienzo, pierdan su forma y tarden años en secar.

 

Rembrandt van Rijn, La novia judia, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

¿Qué son las cargas?

Las cargas son polvos inhertes e incoloros, utilizados para cumplir todos los propósitos mencionados en el párrafo anterior y algunos más. Las hay desde muy delgadas, como el blanco de Boloña o el blanco de Barita, y hasta muy gruesas, como algunas arenas sílicas e inclusive ciertos materiales de construcción que también se llegan a utilizar en la pintura.

Actualmente el lugar más común para encontrar cargas dentro de la pintura comercial es en pinturas de baja calidad y en pinturas de calidad media (aunque lamentablemente también se encuentra ocasionalmente en pinturas de calidad “alta”). Las grandes marcas de pintura agregan cargas en todas sus pinturas de calidad media (conocidas como calidad de estudiante) para disminuir la cantidad de pigmento que normalmente debería emplearse en un tubo de pintura acrílica, óleo, gouache o una pastilla de acuarela.

De esta forma le dan consistencia a la pintura, reduciendo el costo de producción. A su vez esto les permite hacer que la consistencia de todos sus tubos de pintura sea similar, cosa que sin cargas es imposible de lograr.

 

Rembrandt van Rijn, La novia judia, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

 

El pigmento, los diferentes medios y la consistencia de la pintura

Si tenemos pigmentos distintos, al mezclarlos con diferentes medios obtendremos también diferentes consistencias.

Pongamos por ejemplo la pintura al óleo. Estamos acostumbrados a sacar pintura de un tubo de óleo y esperar un tipo de consistencia específica. Queremos ver pintura espesa que no escurre en una paleta y que conserva su forma, incluso tras ser aplicada, secando a su vez bastante pronto. Mucha gente espera abrir un tubo de óleo y que al aplicar la pintura que contiene sobre un lienzo aparecerá como por arte de magia una pincelada tipo van Gogh. Esto ha causado que muchas empresas de pinturas se hayan enfocado en producir un tipo de óleos que posea ese tipo de apariencia. El problema: para lograr esto hay que hacer algunos agregados a las pinturas con el fin de igualar la consistencia de pigmentos que originalmente no tendrían ese comportamiento esperado.

Diferentes pigmentos provienen de fuentes diferentes. Algunos son óxidos de metales, otros tierra, otros pigmentos orgánicos, etcétera. Esto implica que no todos se van a comportar de la misma manera al ser mezclados con aceite de linaza. El blanco de titanio, por ejemplo, es un pigmento blanco muy pesado y con absorción nula que tiende a escurrir de los lienzos si se usa empastado. Distintas marcas de materiales emplean cargas para darles a este tipo de pigmentos (con comportamiento distinto al que el grueso de los compradores espera ver) un carácter más reconocible y fácil de manejar. Para esto se usan también las cargas, para ajustar la consistencia de las pinturas.

 

Rembrandt van Rijn, La novia judia, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

 

El problema de usar cargas en los tubos de pintura

El problema que conlleva el uso de pinturas a las que se les ha añadido cargas desde antes de ser envasadas, es que algunas de las características de los pigmentos se pierden. Es por esta razón que este tipo de pinturas se conocen como calidad estudiante, puesto que son más baratas, pero a su vez de menor calidad.

Pigmentos muy delgados como algunas lacas, carmines, alizarinas, y muchos otros, se volverán más cubrientes y menos vibrantes al agregárseles las cargas que se emplean para las pinturas antes de ser entubadas. Las cargas forzosamente les darán cierto carácter opaco a los colores que, como tales homogeneizarán la apariencia tonal de nuestras pinturas, cosa que es a veces completamente indeseable al reducir y preestablecer nuestra paleta de posibilidades.

Así mismo, los tubos de pintura tendrán una menor capacidad tintante, puesto que se les quita pigmento para agregar en lugar del mismo la carga. Esto tendrá como resultado que ciertas pinturas serán muy transparentes al ser aplicadas, aún si se les usa un tanto gruesas.

En suma, las pinturas transparentes se volverán menos transparentes y las muy tintantes se volverán menos tintantes. Esto, como todo en la pintura, puede beneficiar a algunos pintores y ser detrimental para otros.

 

Rembrandt van Rijn, El hombre del casco dorado, temple y óleo sobre lino, 67.5×50.7 cm, 1650 -1655.

 

La ventaja de pinturas a las que se les ha agregado carga antes de ser entubadas

La ventaja que tienen estas pinturas es que para pintores que empiezan son más fáciles de manejar que lo que serían las pinturas de mayor calidad. Puesto que los colores son ni muy transparentes ni muy cubrientes o tintantes, los resultados que se consiguen con ellas son más fáciles de predecir. Con pinturas de mejor calidad, sin añadidos, hay que conocer más a fondo nuestros pigmentos, conocer más respecto a cómo se comporta cada uno de ellos, las funciones que tiene y cómo aplicarlos. La realidad es que cada tipo de pigmento se comporta de manera diferente en relación a su composición química y las características que derivan de la misma.

Para pintores que no deseen compenetrarse a tal punto con su medio, las pinturas calidad estudiante pueden muchas veces producir resultados más satisfactorios que las pinturas profesionales. Claro que, a su vez, dicha uniformidad puede ser una desventaja para aquel que quiere explorar su propia forma de pintar más profundamente.

La realidad es que al usar las pinturas a las que se les ha agregado carga previamente, algunos efectos que pueden ser logrados mediante veladuras, transparencias, grisallas y otras muchas técnicas se vuelven mucho menos espectaculares.

 

Rembrandt van Rijn, El hombre del casco dorado, temple y óleo sobre lino, 1650 -1655. (fragmento)

 

Ventajas de pinturas sin cargas previamente añadidas

Las pinturas profesionales, en las que sólo se ha empleado pigmento y medio sin cargas pre-agregadas, nos ofrecen el más grande abanico de posibilidades.

Con ellas tenemos la oportunidad de explorar a fondo las distintas cualidades de los pigmentos con que fueron fabricadas, para así usarlos como nos parezca más conveniente. Sin embargo, si tenemos en mente un resultado específico que queremos conseguir, generalmente requiere más que sólo mayor conocimiento de los materiales que estamos usando, pues también necesitaremos saber de los diversos procesos de aplicación de los mismos materiales.

Entre esos procesos de aplicación se encuentra también el uso de distintas cargas, de manera controlada y por distintas razones.

 

Rembrandt van Rijn, El hombre del casco dorado, temple y óleo sobre lino, 1650 -1655. (fragmento)

 

¿Cómo usar las cargas?

Como ya se mencionó, las cargas se emplean para dar consistencia a las pinturas, pero también para volverlas menos transparentes y para generar textura. En general, su uso depende de la función que han de cumplir y de la técnica en la que habrán de utilizarse, pero todas las cargas se agregan a las pinturas para obtener alguno de los resultados antes mencionados.

Cuando las agregamos es importante considerar que, al igual que los pigmentos, las cargas no son por sí mismas aglutinantes y que requieren, por lo tanto, de los medios de pintura para adherirse al lienzo.

Agregar carga a una pintura de tubo como óleo, acrílico o gouache implica que agreguemos poca carga o que agreguemos más medio. Si la cantidad de medio es escasa en relación a la cantidad de carga, la pintura se craquelará y no se adherirá bien a nuestro lienzo.

 

Rembrandt van Rijn, El retorno del hijo pródigo, temple y óleo sobre lino, 262×105 cm, 1662.

 

Cargas de distintos grosores

Existen cargas con muchos grosores diferentes. Entre las más delgadas encontramos el blanco de Boloña, el blanco de Barita, mientras que entre las ligeramente más gruesas encontramos el caolín. Estas cargas delgadas son ideales para ser utilizadas en técnicas como el temple de agua, la acuarela, la pintura a la caseína y el jabón de cera. Dichas técnicas no poseen una capacidad de anclaje fuerte, puesto que sus aglutinantes son delicados, por lo que deben ser utilizadas en conjunto con cargas delgadas y en cantidades controladas para que las capas de pintura se mantengan estables a la larga.

La técnica dry brush, utilizada tanto en temple como en acuarela, se beneficia ampliamente del uso de estas cargas. El pintor estadounidense Andrew Wyeth empleaba en particular el blanco de boloña como carga, tanto en sus acuarelas, como en sus temples.

Curiosamente, la técnica conocida hoy día como gouache nació de la acuarela. De hecho, tradicionalmente consiste simplemente en acuarela con extra carga para volverla más densa y menos translúcida. Al agregarle carga se debe utilizar junto a una mayor cantidad de solución de acuarela para que la carga pueda adherirse al papel.

 

Rembrandt van Rijn, El retorno del hijo pródigo, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

Cargas medias

Entre las cargas medias encontramos el caolín, el carbonato de calcio, y también podrían entrar las arenas sílicas delgadas. El caolín y el carbonato de calcio son las cargas que mayor cantidad de usos tienen, tanto para realizar impastos, como para otras tareas dentro de la pintura. A eso se suma que también son utilizadas dentro de las imprimaturas para darles mayor absorción.

Al ser utilizadas en impastos, estas cargas ayudan a darle mayor cuerpo a la pintura y a que las pinceladas con impastos conserven su forma al ser colocados en el lienzo. También hacen que la pintura, aún usada gruesa, seque con mayor velocidad que cuando contiene exclusivamente pigmento.

El hecho de que estas cargas ayuden a secar la pintura es particularmente importante en la pintura al óleo utilizada con impastos gruesos, lo mismo que en el caso de la pintura de encausto. En la pintura al óleo usada muy gruesa los tiempos de secado pueden ser muy largos, sobre todo de la parte interna de los impastos. Por si fuera poco, conforme van secando estos impastos gruesos tienden a perder su forma y “rechuparse”. Sin embargo, si se les agrega una cantidad suficiente de carga, conservaran su forma de mejor manera, sin deformarse.

En el caso del encausto el uso de estas cargas es sumamente importante, ya que esta técnica tarda mucho tiempo en secar completamente (varios siglos, de hecho). Esto implica que continúa siendo sensible a los incrementos ambientales fuertes de calor por mucho tiempo, lo que significa que los cambios de temperatura pueden llegar a derretir los cuadros. Lo bueno es que el uso de las cargas en conjunto con este medio de pintura ayudará a que seque más velozmente y a que las capas de pintura estén mejor consolidadas y, por tanto, resistan mejor el medio ambiente.

 

Rembrandt van Rijn, El retorno del hijo pródigo, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

Cargas gruesas

Tradicionalmente las cargas gruesas son distintos tipos de arenas sílicas. Estas son gruesas, no sólo por el diámetro de sus partículas, sino también por el peso mismo del material.

Rembrandt uso muchas arenas sílicas distintas, las cuales de hecho eran polvos de cuarzo molido. En sus cuadros, estas arenas sílicas tenían la función de ayudar a consolidar los impastos, volverlos densos, estables y ayudarles a conservar su forma -pero con una característica particular-. Al ser de vidrio transparente, los impastos de ciertas arenas sílicas permiten cierto paso de la luz entre sus partículas si son usados con la lógica correcta.

Algunos impastos de Rembrandt hechos con blanco de plomo aprovechaban tanto las cualidades del plomo como las de las arenas sílicas para generar impastos sumamente refractantes, que de otra forma no podrían haber sido creados.

 

Rembrandt van Rijn, El retorno del hijo pródigo, temple y óleo sobre lino, 1662. (fragmento)

Consejos para usar cargas

Algo de suma importancia al utilizar cargas en cualquier técnica es recordar que se les debe agregar medio suficiente para que puedan quedar adheridas correctamente al soporte. En caso de no utilizar medio suficiente, no habrá suficiente “pegamento” para adherirlas al lienzo en el cual fueron colocadas.

Lograr distintas calidades de pintura junto con las cargas (ya sea ligeramente más secas y absorbentes o con más medio e impermeables) es también algo ventajoso para la pintura. Volver ligeramente más secantes nuestras capas de pintura internas, mediante el uso de los medios correctos en las cantidades correctas, puede ser particularmente deseable si posteriormente daremos acabados superficiales a estas capas con veladuras. De esta forma, las veladuras que coloquemos se agarrarán al soporte de mejor manera y de manera perfectamente uniforme.

Y aquí acaba nuestra aportación sobre las cargas, al menos por este momento. Esperamos les sea útil.

Secretos del impasto en distintas técnicas

mayo 15, 2018

Hoy en día pintar en óleo y acrílico de forma impastada parece haberse vuelto tan simple como abrir un tubo de pintura cualquiera y aplicarlo grueso. Ya en caso que deseemos una calidad de impasto especial, podemos si acaso mezclarle a dicha pintura recién salida del tubo un medio de gel para impasto.

Las grandes empresas de materiales han hecho que los resultados de distintas técnicas antiguas, que requerían considerables conocimientos para ser logrados, hoy puedan producirse sólo destapando un tubo de pintura con preparación previa. Por desgracia, lograr buenos resultados en cualquier forma de pintura no siempre es tan simple. Esto es porque aunque un resultado se vea en apariencia similar a otro, no quiere decir que internamente sea similar.

La realidad es que cuando aplicamos impastos de pintura directa del tubo, o acondicionada con medios de gel, ésta en muchos casos cambia considerablemente de dimensión al secar. Por otra parte, si aplicamos nuestra pintura de impasto sobre un bastidor cualquiera, no pensado para pintar con impasto sobre él, la vida de nuestra obra podría verse comprometida. Por último, la pintura de impasto requiere trabajarse con cierta lógica que permita que la pintura se ancle en lo profundo de la imprimatura sobre la cual está siendo aplicada. Es de dicho procedimiento que dependerá a mediano y largo plazo la vida de la obra.

Esta vez analizaremos aspectos importantes a considerar para trabajar pintura de impasto, de tal forma que nuestros resultados sean los que buscamos y que nuestra obra sea duradera.

 

Andrew Wyeth, Blue measure (Medida azul), 1959, drybrush y acuarela.

 

De magro a graso

De magro a graso es el nombre que se le dio al sistema de pintura que mejor permite el uso de impastos.

El término de magro a graso actualmente se utiliza como sinónimo de delgado a grueso, mas también implica de fluido a denso y de seco a grasoso. De magro a graso tiene que ver con la lógica a partir de la cual se construye un cuadro.

Pese a que cuando observamos un cuadro lo que vemos es simplemente una superficie cubierta de pintura, la realidad es que un cuadro se construye a capas. Esto implica que hay varias capas internas que, aunque no son visibles sobre la superficie de un cuadro, juegan un papel importantísimo, tanto en la apariencia final del cuadro, como en la estabilidad futura del mismo.

 

Andrew Wyeth, Spring Sun (Sol de primavera), 1958, dry brush.

 

De magro a graso y su vínculo con la imprimatura

Como se mencionó en el texto pasado sobre la preparación de lienzos para pintura de impasto, la imprimatura juega un papel indispensable en la pintura de impasto. Puesto que la pintura de impasto es densa, y por tanto más pesada, requiere un mejor anclaje que aquel que requerirían formas de pintura más delgadas. Por esta razón, las imprimaturas para pintar con impasto deben ser más absorbentes que aquellas para pintura delgada.

Actualmente el grueso de los pintores utiliza un mismo tipo de gesso acrílico para preparar sus lienzos, indistintamente de si se preparan para acrílico, óleo e incluso temple, además de hacerlo independientemente de la forma en que se habrá de trabajar con dichas técnicas sobre los lienzos. Incluso suelen venderse telas previamente preparadas que supuestamente pueden utilizarse en todo tipo de técnicas. Si bien en un principio los efectos de no considerar con más cuidado la imprimatura de nuestros lienzos no siempre es visible, a la larga pueden traer consigo considerables problemas.

También cabe señalar que el uso de gesso acrílico para todas las técnicas no es ideal, debido a algo que se mencionó en la publicación pasada. Lo que deseamos de una imprimatura es que esta se compenetre íntimamente con las fibras del soporte sobre las cuales fue aplicada, que absorba y ancle a la pintura que habrá de ser puesta sobre ella y que se unifique con la pintura y el soporte. Por esta razón, lo ideal es emplear imprimaturas con cualidades análogas a aquellas de la pintura que habremos de utilizar, para que así ambas puedan unificarse más que sólo estructuralmente, uniéndose a nivel molecular.

Como ejemplo, al emplear imprimatura de aceite para pintar al óleo, la imprimatura no sólo absorbe al óleo, sino que el aceite que la misma contiene se unifica a él, generando una misma película de aceite que va desde las fibras internas del lienzo hasta los impastos superiores más densos. En caso de emplear imprimatura de acrílico, la unión del acrílico y el óleo siempre será meramente superficial, por la simple razón que el acrílico es molecularmente distinto al aceite.

La conclusión sería que lo mejor es siempre emplear imprimaturas ideales para la técnica que vamos a utilizar sobre ellas.

 

Andrew Wyeth, dibujo a lápiz y dry brush.

 

Cómo se relaciona magro a graso con la imprimatura

Una vez hayamos elegido la imprimatura correcta, aplicar la misma un poco más gruesa para volverla más absorbente juega un papel muy importante en relación al sistema de magro a graso. Como ya he mencionado en una publicación anterior sobre este sistema, magro quiere decir fluido, delgado y poco grasoso. Esto es importante en las primeras capas de pintura por tres razones:

Por un lado, si las primeras manos de pintura son fluidas, podrán penetrar fácilmente en la imprimatura y anclarse a la misma, no sólo de forma superficial, sino profunda. En caso de que empezáramos directamente con impastos gruesos, los mismos únicamente quedarían anclados de manera superficial.

Por otra parte, si empezamos con capas de pintura relativamente fluidas, pero muy gruesas, corremos el riesgo de que en ellas sólo seque primero la capa más externa, lo que conforme pase el tiempo puede hacer que nuestros impastos adquieran una textura irregular y extraña. Lo ideal para evitar esto es construir nuestras pinturas a capas cada vez más densas, que a su vez contengan cargas (de las cuales hablaremos en lo sucesivo).

En última instancia, comenzar con capas fluidas, delgadas y poco grasosas o densas permitirá que las capas de pintura que coloquemos mantengan cierta capacidad de absorción. De esta forma los impastos, e incluso veladuras superiores que coloquemos, se anclarán fácilmente a las capas previas de pintura. Para conseguir esto también juegan un papel de gran importancia las antes mencionadas cargas.

 

Andrew Wyeth, Ice Storm (Tormenta de hielo), 1971, drybrush, acuarela y gouache sobre papel.

 

Cómo se construye cada vez más graso

Construir cada vez más graso implica distintas cosas en diferentes técnicas. No mencionaré todas las técnicas, pero mencionaré aquella a partir de la cual, según mi percepción, puede deducirse la aplicación de magro a graso en todas las otras: el temple de agua.

Temple de agua: En la técnica de temple de agua construir de magro a graso quiere decir empezar con un temple con varios volúmenes de agua y terminar con pura yema de huevo sin nada de agua. En esta técnica, la frase de magro a graso describe perfectamente lo que ocurre al pintar. En un principio, las capas son fluidas por la cantidad de agua, delgadas puesto que al tener poca yema (el aglutinante) no pueden cargar gran cantidad de material, y a su vez secas puesto que contiene mucha más agua que grasa de huevo, lo que las vuelve absorbentes en relación a las siguientes capas.

La técnica de temple de agua comienza a volverse más grasa conforme empleamos menos cantidad de volúmenes de agua en nuestro temple y comienza, por tanto, a haber en él cada vez más yema. El pintor Andrew Wyeth solía decir que lo máximo que podía usarse de agua en temple de agua eran 10 volúmenes y que los impastos podían realizarse con la pura yema de huevo. De hecho, él empleaba en dicha técnica un impasto conocido como dry brush, el cual implica no sólo usar pura yema de huevo en el impasto, sino dejar secar la yema durante la noche en la paleta y agregarle más yema a la yema ya medio seca para volverla aún más grasa y densa.

Nota: La técnica de dry brush existe también en técnica de acuarela y podríamos considerarla una forma de impasto en acuarela. Ella consiste en dejar secar la pintura de acuarela en el pincel, o en un procedimiento similar al del temple en que se enriquece el medio de acuarela seco con más pintura. Existe también otro tipo de impasto en acuarela que es conocido como técnica de gouache el cual implica el uso de cargas junto con la acuarela.

 

Andrew Wyeth – Helga ‘Pageboy’ (detalle) 1979. Drybrush y temple sobre panel

 

De magro a graso en otras técnicas

Tal como se mencionó sobre el caso del temple de agua, en otras técnicas de magro a graso siempre implicará volver cada vez más densas y grasosas nuestras capas de pintura.

En temple de barniceta quiere decir usar cada vez menos agua y más yema, pero también emplear cada vez mayores cantidades de barniceta y usar barnicetas cada vez más gruesas.

En técnica de óleo implica emplear en un principio barnicetas de aceites delgados y en capas delgadas, y cada vez barnicetas de aceites más gruesos y de forma más densa.

En pintura de acrílico, lo ideal sería comenzar con acrílico fluido y posteriormente pasar a acrílicos más densos. Es importante considerar que, aunque el acrílico puede adelgazarse con pura agua, el agua es para el actílico un solvente y debilita tanto su poder de agarre como su vida sobre el lienzo. Por esta razón no es ideal emplear sólo acrílico denso y adelgazarlo con agua, sino que es mejor usar acrílico fluido y suave primero, y posteriormente pasar a acrílico denso.

 

 

Andrew Wyeth, End of storm (El fin de la tormenta), Acuarela, gouache y drybrush.

 

Qué pasa si se hace al revés

Si en lugar de pintarse de magro a graso se pinta de graso a magro, pueden ocurrir distintas cosas. En primer lugar y como ya se mencionó antes, las primeras capas de pintura no penetrarán en la imprimatura y su anclaje no será más que superficial.

En segundo lugar, nuestras capas de pintura superiores secarán antes que las capas internas, lo que puede generar arrugas en las capas de pintura conforme secan o incluso craqueladuras en las capas superiores.

A menos que nuestra intención sea jugar con distintas texturas de craqueladuras y otras texturas espontáneas (cosa que también es completamente válida), no es recomendable pintar a la inversa, sobre todo si en nuestros impastos no se han utilizado cargas.

 

Andrew Wyeth, Hierbas caídas, acuarela, gouache y drybrush.

 

Las cargas para hacer impastos densos que consoliden y que no se contraigan

El término “cargas” se usa para denominar distintos materiales inertes e incoloros que se anexan a las pinturas para volverlas más densas.

Puesto que los hay de distintos tipos, también suelen producen diferentes efectos. Algunos ayudan a que las películas de pintura sequen rápido y a que consoliden de manera óptima al hacerlo. Otras ayudan a los fabricantes de materiales para artistas a usar menos pigmento en sus tubos y hacer que las pinturas mantengan su consistencia.

Las hay de distintos tipos: delgadas, muy delgadas, medianas, gruesas y muy gruesas. En la próxima entrada hablaremos más sobre cargas, especialmente sobre su uso en la pintura de impasto.